Arte latinoamericano:

Seis episodios del arte en Latinoamérica desde la Colección del Banco de la República Curaduría: Beatriz González

Primer episodio: Arte y gentilicios

“¿Qué hay de implícito en ese mirar (del espectador)? Un mirar que nunca es ingenuo y desinteresado. Es decir ¿Qué información trae el espectador consigo? ¿Qué herramientas tiene para decodificar lo que se le presenta? ¿Será que sólo entendemos lo que nos resulta familiar? ¿Cómo sentimos el significado? ¿Qué expectativas tenemos frente a la obra?”[1]. Así se preguntaba recientemente uno de los curadores de la 6.ª Bienal del Mercosur, con relación a los problemas de lo regional y el arte o la cultura regional.

Ese es el problema que plantea la exposición de obras de la Colección del Banco de la República, realizadas por artistas latinoamericanos: El término “arte latinoamericano” conlleva problemas. ¿Se puede utilizar el término latinoamericano con relación al arte? ¿La geografía puede calificar el arte? Si bien se puede usar como gentilicio —artistas latinoamericanos—, es preferible no designar así el arte. El calificativo “latinoamericano” no es un estilo, como el barroco o el neoclásico, y no es un género como la caricatura. Un arte etiquetado de esta manera queda reducido a un gueto, separado del conjunto de la historia del arte occidental. Se encuentran con frecuencia libros o catálogos con el título de “Latin American Art” y se tiene la sensación de un arte reducido a un espacio marginal, porque “la búsqueda de criterios unificadores, son a menudo reductores”[2]. Es cierto que se trata de un conjunto de países que han vivido procesos históricos similares, con diferencias culturales y geográficas.

El problema de la clasificación de un arte como latinoamericano es el punto de partida de una serie de acuerdos y desacuerdos desde la Colección del Banco de la República con el país. En un momento actual, dentro del mundo globalizado, puede resultar restrictivo tener una mirada hacia el arte en Latinoamérica. En el presente muchos términos entran en el terreno de la discusión: “Multiculturalismo”, “posnacional”, “intercultural”, “transcultural”. Los episodios que se muestran en la exposición permiten una mirada a las obras para preguntarse sobre los cambios de dirección en un territorio demarcado.

Segundo episodio: Los pioneros

En la Colección de Arte Internacional del Banco de la República está presente la disyuntiva que vivieron los artistas en Latinoamérica a comienzos del siglo xx, sobre si producían su obra siguiendo los parámetros del arte nacionalista o si buscaban orientación en fuentes internacionales. Estas disyuntivas se presentaron entre los decenios de 1910 y 1940. La conmoción que había causado en los países latinoamericanos la aparición de la obra Ariel de José Enrique Rodó, publicada en 1900, se reflejó en la resistencia contra el utilitarismo proveniente de América del Norte y en una reflexión sobre los valores espirituales.

El tema  relativo al inicio del arte moderno en América Latina y a quienes fueron los pioneros, se ha tratado con frecuencia. Tiene que ver con las vanguardias; tiene que ver con los ismos europeos que se difundieron desde un centro dominante a distintos lugares. Los pioneros que se han considerado por distintos historiadores y críticos de arte son:

1. Pedro Figari (1861-1938) quien combina lo local con lo universal.

2. Andrés de Santa María (1860-1945) que presenta en Colombia, sin éxito, el posimpresionismo.

3. Joaquín Torres García (1874-1949)  adaptó el constructivismo a la cultura nativa y conformó una escuela al sur del continente.

4. Emilio Pettoruti (1892-1971) y su aporte de los ismos en Argentina.

5. La Semana de Arte Moderna (febrero de 1922) en São Paulo, Brasil.

6. Armando Reverón (1889-1954) y su original tratamiento de la materia en Venezuela.

Estos artistas establecieron contactos con el viejo continente; la mayoría vivieron la aparición de las vanguardias y algunos intentaron compaginar postulados nativos con francas modalidades de arte moderno. 

Tercer episodio: Muralismo e indigenismo/realismo y nacionalismo

México fue el país de mayor influencia artística en América del Sur. El muralismo mexicano llamó la atención sobre sus indígenas, su raza y sus caudillos. Según el pensador peruano José Carlos Mariátegui, “su estilo en cierta forma no se definió hasta no encontrar el asunto que era los rudos episodios de la revolución agraria. En sus frescos ha expresado en admirable lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revolución social, actuada y sentida en una América más agraria que obrera, más rural, que urbana, más autóctona que española”[3]. El muralismo se expandió rápidamente y sacudió el academicismo de las escuelas de arte.

Mariátegui impulsó un nacionalismo enfocado hacia el tema de la raza en toda Hispanoamérica, a la que denominó Indoamérica. Polarizó el arte entre dos espíritus, el de la decadencia y el de la revolución. La decadencia eran los ismos, el arte del capitalismo. El de la revolución, era el arte que reflejaba la realidad. Así se anticipó en América el realismo socialista. Todo arte era político.

Cuarto episodio: Un viraje hacia corrientes internacionales en América Latina: Ruptura

En los inicios de la década de 1960, dos artistas mexicanos, Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, y una crítica de arte, Marta Traba, enfrentaron  el problema del dominio del muralismo mexicano en América Latina. En México esta posición se denominó  ruptura.

“Se empezó  a reconocer y exaltar a aquellos artistas como el mexicano Tamayo, el uruguayo Torres García, el argentino Pettoruti o el chileno Matta, que no habían tenido la preocupación nacionalista en la base de su creación”[4]. Matta se convirtió en difusor del surrealismo en todo el continente. Torres García y Pettoruti, de las vanguardias; Tamayo, de la mirada a lo propio, alejada del muralismo.

Quinto episodio: Del nacionalismo al internacionalismo y viceversa:
La resistencia

En la década de 1960 tuvo lugar un rompimiento generacional en casi todos los países de Latinoamérica y un viraje a corrientes internacionales como el arte pop, o el cinético, el op, que produjeron nuevas discusiones sobre el arte creado en esta parte del continente. La crítica de arte Marta Traba, quien había impulsado este viraje internacional, analizó con posterioridad la década y encontró que “la penetración de la civilización norteamericana reemplaza la influencia de la cultura europea [...] los certámenes internacionales así como la velocidad de difusión de nuevos modelos, hacen pensar a los artistas que la alternativa es universalidad o provincialismo”[5].

En 1975 Marta Traba insistió con mayor vehemencia en su teoría de la “Resistencia” y denunció los centros que habían adherido al proyecto tecnológico de Europa, y a las vanguardias de los Estados Unidos y Europa.

Para Marta Traba, “el mapa informe del arte moderno latinoamericano, igualmente borroso en los servilismos paralelos de fin de siglo [xix], comienza a tomar cuerpo real”[6].  “La apuesta de los resistentes, […] aspira a poner en circulación en el continente, o al menos en sus respectivos países, sistemas expresivos y estructuras de lenguaje cuyas connotaciones sean inseparables de la existencia continental o nacional”[7].

Sexto episodio: Adopción de la abstracción geométrica

 “Un gran elenco de artistas latinoamericanos se abrió camino en la corriente abstracta. […] ellos no tuvieron influencia surrealista alguna contra la pureza y el idealismo de la abstracción geométrica que también floreció en Europa entre las guerras. Acogieron la geometría y trabajaron para ampliarla”[8] afirmó recientemente Roberta Smith. La abstracción geométrica floreció por zonas en América Latina, en especial en Venezuela, con obras cinéticas, relacionadas con el tiempo, Argentina, con estudios de la fenomenología de la luz, y Brasil con dirección hacia lo espacial. En algunos sectores se encaminó hacia la modernidad más pura, en otros tomó rumbo hacia la experimentación y la investigación profunda de los fenómenos ópticos, antes del renombrado op art y en unos pocos se relacionó con la antropología.

Memorias de una Colección. Selección de datos

1960. Se detecta “la vocación latinoamericana y las permeables y fluidas fronteras nacionales de creación”[9]. En abril se reciben dos obras donadas por el artista uruguayo, residenciado en Colombia, Julio Alpuy. En noviembre se adquiere la primera obra por compra de procedencia internacional: Cabeza de hombre llorando (1957) de Oswaldo Guayasamín.

1964, junio. Ingresan a la Colección Qapa-Markapi (II) (En Cajamarca) (1964) de Fernando de Szyszlo y Personajes del Teatro del Pánico (1963) de José Luis Cuevas.

1966. Ingresa a la Colección Pintura, de Armando Morales.

1967, mayo. Se adquiere Ondulaciones del torso (1967) de Manuel Felguérez.

1973, enero. Ingresan a la colección Composición R-27 (1970) y Relief 3-3846 (1970) de Julio Le Parc.

1974, septiembre. Se adquiere Vorágine (1974) de Víctor Valera.

1975, noviembre. Ingresa a la Colección Hexágono N.° 4 (1974-1975) de Rogelio Polesello

1984-1985. Con ocasión de la reestructuración de la Subgerencia Cultural, se traza como prioridad la evaluación de la Colección permanente para plantear una nueva estrategia de adquisiciones que permita hacer de este conjunto una representación del desarrollo artístico del país y de Latinoamérica, preferiblemente de los siglos xix y xx. Se crea el Comité Asesor de Artes Plásticas.

1990. Se intensifica la búsqueda de los nombres primordiales del arte moderno en Latinoamérica, bajo un programa que comprende  pinturas de Armando Reverón (1889-1954), Pedro Figari (1861-1938) y Rufino Tamayo (1899-1991).

1993-1998. Se adquieren las fotografías de Marta Pérez (1993), Luis González Palma (1996), Graciela Iturbide y Flor Garduño,  (1998).

1994. Se incorpora el legado de la colección privada del crítico de arte y galerista polaco Casimiro Eiger,  conformada por 68 obras, en su gran mayoría por pinturas y dibujos de artistas colombianos, tres obras europeas y un latinoamericano, Espacio infinito (1970), del japonés-brasileño Yucata Toyota.

1995, noviembre. Ingresa a la Colección Curvas inmateriales (1966) de Jesús Rafael Soto.

1996, agosto. Se adquiere  Paisaje y rancho (1924) de Armando Reverón. En noviembre ingresan las obras Urbanismo (c 1930) de David Alfaro Siqueiros, Composición III (1935) de Joaquín Torres García y Constructivo en verde (1966) de Francisco Matto.

1997. En noviembre ingresan a la Colección Dancing figures (figuras bailando) (c 1921) de Pedro Figari, Sin título (1962) de Roberto Matta.

1998. Se incorpora la Donación Botero, integrada por ochenta y cinco obras de arte occidental de los siglos xix y xx. Se crea el Museo Botero que contiene cuatro obras de artistas latinoamericanos, Lam, Matta, Tamayo y Torres García. Se traza un programa para conseguir obras en galerías y subastas internacionales. Se promueve el carácter didáctico de la Colección. En febrero ingresa a la Colección la obra Sin título N.° 12 (1953) de Wifredo Lam. En abril se adquiere Retrato de niños (1966) de Rufino Tamayo.

2000. Se crea la Fundación Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República. En octubre, ingresa a la Colección Tiro al blanco (1952) de René Portocarrero,  Pescado (1971) de Francisco Toledo y Phisicrome 2068 (1983) de Carlos Cruz Díez.

2003. Se adquiere la obra  de Alejandro Xul Solar, Sin Título (1931).

2005, diciembre. Ingresa a la Colección, por donación parcial de la Fundación Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República, la obra Flores (1963) de Amelia Peláez.