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> Historias de clavecines por Jean-François Chaudeurge
> Un clavecín para la Luis Ángel Arango por Miguel Ignacio Solano
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Historias de clavecines
Por Jean-François Chaudeurge (Constructor francés de clavecines)
Harpsichord , Clavicembalo , Cembalo , Clavecín … El ejemplar más antiguo de clavecín que ha llegado hasta nuestros días data del siglo XV, y es en realidad un arpa dotada de un teclado; de allí viene el nombre de Harpsichord (1). Más cerca de los Balcanes se hizo referencia al Cembalo de Hungría, de donde se deriva el nombre de clavicémbalo, pero tal referencia es menos exacta porque el cémbalo es de percusión y por ello está más cerca del piano que del clavecín. En el siglo XVI el instrumento se hizo horizontal, se le dotó de cuerdas metálicas y empezó a presentar un cuerpo mucho más largo, de hasta dos metros con sesenta centímetros.
Los que tocaban el clavecín eran los mismos que tocaban el órgano. Los dos instrumentos tienen el mismo principio: cuentan con diferentes juegos de sonoridades distintas que se pueden mezclar para obtener un sonido más complejo y potente, pero no es posible actuar con el teclado sobre la potencia del sonido; de allí nació la idea de dotarlos con diferentes teclados.
Podemos hablar de familias de clavecines, muy distintas según los países y los estilos musicales. La primera es la italiana; sus instrumentos eran largos, dotados de cuerdas de latón, muy ligeros, construidos en ciprés, con curvas fuertes y exponenciales, con un teclado y dos cuerdas que se tocaban todo el tiempo juntas. No evolucionó durante tres siglos y finalmente dio nacimiento al piano de Cristofori. De esta familia hacen parte los clavecines españoles y portugueses. Son instrumentos muy polifónicos, con mucho color y presencia. La otra gran familia es la flamenca, de la cual forman parte los famosos clavecines Ruckers, equivalentes, por su fama y costo, a los legendarios Stradivarius en la familia de los violines. Fueron estos instrumentos los primeros en exhibir dos teclados, los cuales al principio no podían ser tocados simultáneamente porque el superior estaba corrido en una cuarta para obtener dos tonos en el mismo instrumento. Solo había dos cuerdas por nota, una al tono y otra a la octava. Pasó con los Ruckers lo mismo que con los Stradivarius: fueron modificados para seguir la evolución musical, con el argumento de que eso hubiera hecho el constructor si aun viviera. Una cuerda fue añadida al teclado superior, y este teclado se movió a la vertical del primero, con un sistema para que los dos se acoplaran. Así nació el clavecín franco-flamenco que se construyó, con ligeras variaciones, en todo el norte de Europa. Con el se pueden obtener diferentes planos sonoros como en el órgano: los dos teclados independientes o los dos acoplados.
A lo largo del siglo XVIII, en todas partes de Europa del norte se construyeron instrumentos del tipo que acabamos de describir, pero con características sonoras muy distintas según los países. El clavecín francés en particular, al igual que el órgano, exhibía muchos colores pero se revelaba poco propicio para la polifonía, como es por ejemplo la de las obras de Juan Sebastian Bach.
Un clavecín para la Luis Ángel Arango. ¿Cuál modelo escoger?
Cuando fui invitado a presentar una propuesta sobre un clavecín para la Sala Luis Ángel Arango, empecé por preguntarme cual sería el tipo más apropiado. En mi sentir, la Sala necesitaba un instrumento de carácter, capaz de asumir todos los papeles, solista conveniente para la mayor parte de la música barroca y acompañante de continuo. Había que descartar los clavecines italianos o franceses puros, demasiado típicos de la música de sus países (los franceses tienen bellos colores pero no son lo suficientemente polifónicos para la música de Bach, de los virginalistas o de los compositores italianos, por ejemplo). Buenos modelos en este sentido pudieran ser unos flamencos del siglo XVII, pero les falta extensión.
Quizás lo ideal, dirían algunos, sería tener un clavecín para cada estilo musical, conclusión correcta pero muy poco factible, por decir lo menos. Cierto es también que hay instrumentos más versátiles que otros, y por ello mi elección se orientó por un clavecín francés…pero no tan francés. En el Museo del Conservatorio Nacional Superior de Música de París se conserva un clavecín fabricado en 1749 por un tal Jean-Claude Goujon, instrumento que él no firmó sino en el interior y que vendió como Ruckers indudablemente movido por apetitos económicos. Era, pues, un falso Ruckers, pero resultó ser tan especial que era algo así como un “falso falso”, lo cual en toda lógica significa que era un clavecín original. Era, en resumidas cuentas, un clavecín francés con una fuerte influencia de Ruckers, con una mayor extensión –la de cinco octavas que sirve para toda la música barroca– y mucho más adecuado para las exigencias de la polifonía. En mi taller de París hicimos copias de este clavecín para unos intérpretes y unas instituciones que tenían las mismas necesidades de universalidad en un solo instrumento: Richard Siegel, clavecinista de la Orchestra J. F. Paillard, el Conservatorio National de Lille en el norte de Francia, y el ADIAM, organismo famoso por su estudio de toda la música barroca, ubicado en Versalles.
Y es que en el presente casi todos los conciertos de música barroca se tocan con instrumentos de época (esto es, del momento histórico que vivieron los compositores que componían el repertorio) o con copias de estos. Pero, ¿qué es una copia? Para mi no es una reproducción mecánica al décimo de milímetro, sino el entendimiento y aplicación de las ideas, el uso de los materiales y el seguimiento de los métodos de una época determinada. Es decir, se busca reproducir un instrumento con sus características esenciales, pero también con los aportes de la experiencia propia. En cuanto a métodos y materiales puedo mencionar, por ejemplo, que todo se termina con herramientas manuales que garantizan una precisión perfecta. En el siglo XVIII no existía el Colbón; cada unión de piezas se lograba con gelatina animal o cola de vaca de la que se usa en lutería; mucho menos existía el plástico, y por ello se elaboraban los plectros con plumas de ave (afortunadamente sí había vino y muchos tenían conciencia de la moderación con que hay que tomarlo). Estos materiales y los métodos antiguos de trabajarlos son los que utilizo y aplico cuando hago copias. Naturalmente lo mencionado sería inútil si no tuviera el sustento del estudio histórico de los instrumentos, de los repertorios, de las peculiaridades de los diferentes estilos musicales del Barroco y de otros aspectos que van más allá de lo puramente técnico.
Llegó el gran día
¿Cuál fue el resultado del encargo que me hiciera hace dos años el Banco de la República? Es este: un gran clavecín de dos teclados, de una extensión de cinco octavas, Fa – fa, con un sistema transpositor de dos tonos (La 415 hz y La 440 hz), de tres juegos de cuerdas - 2 X 8” y 1 X 4”- basado en el instrumento fabricado en 1749 por Jean-Claude Goujon, instrumento que pertenece al Museo del Conservatorio Nacional Superior de Música de París.
El de hoy será el primer recital en el que se escuche el nuevo clavecín de la Luis Ángel Arango, y el programa, que será interpretado por una prestigiosa clavecinista francesa, está íntegramente conformado por repertorio de compositores franceses. Ante esto me siento inclinado a desear que mis esfuerzos por hacer un instrumento no tan francés no hayan sido exitosos… Pero si lo fueron, significará que conseguí la versatilidad que quise conferirle. Para juzgar si la conseguí los invito a venir a todos los recitales de clavecín que sean ofrecidos en este bello escenario, en los cuales seguramente se escucharán, además de franceses, repertorios italianos, españoles, portugueses y alemanes, entre estos el legado de Johann Sebastian Bach.
Tengo que decir que me siento muy contento y orgulloso de haber construido un instrumento para una sala que ofrece tanta y tan buena música, y con los mejores intérpretes. Tengo así mismo que decir que me complace mucho haberlo hecho en Colombia, y que me siento afortunado de haber contado en esta labor de dos años con la invaluable ayuda de un inteligente, cuidadoso y hábil colombiano, mi amigo Miguel Ignacio Solano.
“A taquiner le goujon”
En francés un goujon es un pescado de río, y cuando uno pesca con caña se dice que va “a taquiner le goujon”, esto es, que va a “echar puyas” al goujon. No me molestaría que en adelante en la Luis Ángel Arango no se diga más “tocar el clavecín” sino “puyar el Goujon”.
Marzo de 2003
1
Un clavecín para la Luis Ángel Arango
Por Miguel Ignacio Solano (Filósofo. Asistente del Jean-François Chaudeurge en la construcción del clavecín)
La factura de un clavecín no sólo corresponde a la de un instrumento musical sino también a la de una obra de arte.
Hay algo de anacrónico en esta labor. Hace ya más de dos siglos que el clavecín dejó de ocupar la escena musical para darle paso al piano moderno, un instrumento por lo demás superior en sofisticación y versatilidad a su antecesor. Con el tiempo, el método y los secretos de fábrica de los clavecines se olvidaron. Siglos después, el interés de la academia y el público por retomar la música barroca ha dado lugar a un rescate de la antigua escuela de fabricación de estos instrumentos. Así, este trabajo tiene tanto de arte como de investigación: para construir cada clavecín, la técnica original se debe rescatar de los museos y de la secular tradición musical europea. El tratamiento de la madera y el método de construcción deben emular lo hecho en los talleres de los siglos XVII y XVIII; así mismo, la afinación del instrumento debe seguir los temperamentos usados en la época. Como resultado, la audición de un clavecín es la experiencia más cercana que se puede tener hoy en día a un recital del período barroco.
También hay algo de poético en este arte. Se necesita de la meticulosa rutina del alquimista y de la iluminada pasión del demiurgo para poder crear un clavecín. Cada tabla de madera usada en el taller debió pasar primero por una minuciosa revisión, cumplir con unas condiciones únicas de calidad, para por último reposar varios años, si no décadas, en un lento proceso de añejamiento. Durante el proceso los cuidados son minuciosos. Cada corte de madera se estudia en detalle y con antelación; el pegado y el ensamblaje corresponden a la tarea de un relojero. Con el tiempo, otros materiales se añaden a la alquimia: hueso, hierro y latón se labran; plumas de cóndor y cerdas de jabalí se trabajan y se preparan para integrarse al mecanismo sonoro. Al final, pintura, barnices y oro ennoblecen el instrumento.
Por último, hay algo que evoca la zaga de Fitzcarraldo en esta aventura. Encontrar un taller de clavecines extraviado en las montañas de los Andes, es un suceso que sólo se puede deber a la conjunción de múltiples coincidencias, Tan particular como es, nuestro empeño en proseguir la tradición de factura de instrumentos europea en esta ciudad implica también varios retos. Las maderas, planos y herramientas deben hacer un largo viaje desde el otro lado del Atlántico para poder llegar hasta el taller. La literatura disponible y las grabaciones de instrumentos son igualmente escasas aquí, por lo que han de ser traídas también de Europa. El taller vive en otra época, creando instrumentos de otra época.
Esta es, sin duda, una oportunidad excepcional para poder presentar el resultado de nuestro trabajo; así asisto emocionado a la botadura de este clavecín.
Marzo de 2003
Imágenes
Este pianoforte se encuentra en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
