Introducción

Deber ser — deber estar

Es claro en nosotros, que los intereses que nos mueven a trasegar por estos caminos de lo subjetivo, lo inquietante y -en ocasiones- lo sinuoso del arte como opción de vida, no son más que una convicción sobre el potencial que tiene éste en la transformación de su contexto. 

Durante el tiempo que llevo de tener una relación estable -con el arte, quiero decir- he intentado poner en una balanza comparativa mi mundo con otros posibles (1) y, al agregar las preguntas fundamentales acerca de el qué, el porqué, el cómo, el cuándo, el dónde, el con qué, me he dado cuenta que la objetividad queda a la suerte de lo aleatorio. A veces preferiríamos dejar a un lado estas preguntas, ya que la balanza sin lugar a dudas mostraría una realidad de la que no queremos darnos cuenta. 

Pensemos por un momento por qué podemos ponernos de acuerdo en otros temas que -como la política o el deporte- podrían despertar una pasión igual o mayor a la de las artes. Con todo y su carga emocional, éstos pueden ser tratados mucho más objetivamente: con todo y la fiebre por el fútbol, hasta el más intelectual tiene algo que decir. Y ni hablar de la ciencia, que también apasiona a muchos, pero que seguramente es menos tortuosa que nuestro encantador pantano.   

Supongamos ahora que nos aproximamos a una exposición promedio “estándar” con una persona cuya descripción podría ser: equilibrada, racional pero sensible, justa, sencilla, aterrizada, ecuánime, franca, sobria, inteligente, entre otras cualidades. Con su franqueza usual, nuestro acompañante haría una serie de comentarios, luego de ver durante algún tiempo —y al parecer, en forma muy interesada- el espacio, las obras, el público, la información, etc.  

¿Cuáles serían los comentarios más comunes, de personas comunes, en exposiciones comunes?

¿Y por qué no están en esta exposición Fulanito o Zutanita?

Este corto preámbulo busca aterrizar un poco la reflexión sobre lo que mueve la idea Deber ser - deber estar en un ámbito curatorial como el que el Ministerio de Cultura de Colombia desea presentar en este extenso documento. Ustedes se preguntarán, qué se pretende con la anterior afirmación. Les contestaré con otra pregunta:

¿Quién es quién para determinar lo que se es o no se es?

Un hecho expositivo se refiere expresamente a la posibilidad real de presentar en un solo espacio -bueno, hoy por hoy la multiplicidad y la simultaneidad también son válidas- una serie de piezas, llamémoslas obras de arte, que tienen un fin en si mismas, un propósito, una idea fuerza que mueve su accionar y que determinará al final quiénes son los que tienen que estar, para que este asunto cumpla con su objetivo primordial. 

Otra pregunta: si deber ser —como artista- se refiere a cómo me reflejo en el ser otro —espectador- ¿será que para estar debo ser? Este último interrogante asume la noción formal de Gadamer sobre las relaciones de construcción del hombre en un ámbito humanista. El hombre nace “natural”, pero este no es su estado “ideal” el “deber ser” del hombre es aquel que lo lleva a someterse voluntariamente a un hecho formativo que le irá imprimiendo carácter a su individualidad, hasta convertirse en “otro” -el ser- que se da en relación con el otro. Ese ser -al que Marx se refería como “ser social”- es el que va en contradicción con el ser natural. En ese sentido, el artista se afirma en un deber ser en lo colectivo, que participa de un proyecto común, que se hace responsable de la construcción de un todo. 

Eso es, en esencia, lo que se refleja en una exposición. El trabajo del curador consiste en llenar un vacío, un espacio natural que debe “ser”. Para aproximarnos a este planteamiento, el mejor ejemplo lo presenta Paulo Herkenhoff, curador en jefe de la última Bienal de Sáo Paulo: 

Asumo la Bienal como un espacio vacío que sería algo como ese hueco en torno al cual se hace la obra, según Lacan. 

Y, más aún, lo asume como un acto consciente, en el cual el mismo Herkenhoff afirma: 

Es una experiencia donde uno cuelga antes de ver, piensa sin ver, decide sin saber, elige sin perspectiva de espacio; entonces, es una experiencia ciega en torno a ese hueco.  

La consciencia no implica un obstáculo. Considero que el problema es de carácter político -construir un todo con responsabilidad social-, ya que el ejercicio curatorial está inscrito en la esfera de lo público y, por este motivo, está cruzado por una responsabilidad social e histórica. 

Con lo anterior nos estamos adentrando en un asunto que es fundamental en esta reflexión: el poder; un problema que sería conveniente tratar de enfrentarlo. Si aceptamos que es una herramienta en el contexto cultural —como lo afirma Harald Szemann, tal vez uno de los más importante curadores en la actualidad- poder significa ante todo “hacer las cosas realizables para los demás”. Y en ese sentido, nos estamos refiriendo nuevamente al carácter público del hecho curatorial. Szemann tiene una concepción clara y responsable sobre la definición del término, en cuanto a la figura “ambivalente” que éste representa con respecto al curador. 

Por otro lado, la noción de poder puede ser asumida con otro carácter —tal vez el que se presenta con mucha frecuencia— y que ha dejado a algunos atónitos y a otros excluidos de los procesos. Esta posición se refiere a una toma de decisión que en cualquier caso produciría un acto consciente de exclusión. Excluir está inscrito en toda toma de decisión, en el caso que la decisión misma sea el fundamento, el “deber ser” o el objetivo antes mencionado. Al excluir, las alternativas simplemente han sido dejadas de lado, han sido descartadas. Por esta razón, una exposición no existe sin exclusiones; de hecho, es lógicamente imposible, ya que inevitablemente se encuentra incluida en un terreno de decisión. 

-Determinatio est negatio-. En efecto, hay una acción consciente en la exclusión que, sin embargo, debe ser presentada públicamente en un texto, como sucede con la política. Esto es lo que se intenta hacer con esta publicación. Los planteamientos aquí expuestos no intentan revelarlo todo, como si se rigieran por normas matemáticas. Pero, al igual que en la política, son criterios que deben estar presentes en todo momento, para encauzar las acciones que se ejecutan. No se debe entender éste como un texto, en el sentido estricto de la palabra, ni mucho menos juzgarlo como letra muerta; no se debe tratar de “ilustrar” cada uno de los postulados de los investigadores, pues se caería en la caricaturización del propósito inicial de este proyecto. 

La decisión debe funcionar como un telón de fondo: una idea fuerza que articula toda la maquinaria que -tras bambalinas- trabaja para que el resultado se pueda dar. Es este un concepto esencial para el desarrollo del Proyecto Pentágono. Cualquier proyecto curatorial o de exhibición es un acto que se construye colectivamente y nos interrelaciona con otras dimensiones de las artes, como el teatro o el cine, en las que también intervienen procesos de carácter administrativo, gerencial, técnico, operativo, presupuestal, de diseño y de producción, que persiguen un objetivo común. De hecho, una de las definiciones de curador está referida a este “campo expandido” (2) de su quehacer en el arte y la cultura. 

El “poder” debe ser analizado a su vez a partir de su uso indiscriminado. Recordemos que esta figura del curador se convirtió en la pasada década en una especie de “zar” intercultural, encargado de tomar la decisión de incluir o excluir a X o Y pieza, de calificar o descalificar a un creador —casi a la manera de un crítico- de acuerdo con sus propios intereses. El problema de esta figura omnipotente, es que finalmente, el poder y el deseo lo enceguecen. Un critico está a órdenes de su propia individualidad y su poder reside en su capacidad de establecerse como librepensador, sin el temor de decir lo que le parece o no, y desconociendo en muchas ocasiones los contextos y sus necesidades. El critico hace la labor de mediador de gustos y, por supuesto, se convierte en víctima de lo que dice, en la medida en que no interviene otro en su proceso. Por otra parte, este poder del curador se manifiesta en un “sabor”; lo que José Ignacio Roca (3) -en su texto de curaduría crítica- denomina clima, un término utilizado también por Szemann. 

Surge entonces una especie de fórmula que define el éxito de este platillo: Curador = Chef. En muchas ocasiones, no importa si los ingredientes de su preparación son buenos o no -entre mejor sean, pues mejor saben-, lo que importa es la sazón, que no es más que buena mano buena disposición, limpieza, lo mínimo en infraestructura, conocimiento, un nombre bastante “complicado” y llamativo, como Szeemann, Hans­Ulrich Obrist, Tágg, Eichhorn, Enzor, Apinan Poshyananda, Lois Neri, Bart de Baere, Maaretta Jakkuri, Gerardo Mosquera, unido a mucha inversión y a una pizca de suerte, para garantizar un excelente resultado. 

En el caso de este documento, los apellidos Cerón, Gil, Herrán, Iovino, Junca, Pabón y Parias serán los encargados de mezclar los ingredientes para dar el “sabor” necesario a este programa de exposiciones nacionales itinerantes que hemos denominado Proyecto Pentágono.

¿Cómo así que esto es el eje de la exposición?

Este comentario de tipo valorativo nos permite reafirmar que la obra de arte declara en sí misma: no es muda, ni es un vestigio, o una ruina, o un caso de museo... La obra no sólo es algo que ha sucedido, sino que lo sucedido corresponde a un hecho que puede reactivarse y recrearse. El Ser de la obra es lo que es capaz de declarar y no se reduce a un mero objeto de placer, aunque este placer sea estético o histórico. El arte de volver a hacer hablar algo exige una lectura de la lectura... No es tan sólo un mirar, sino —en palabras de Gadamer- “un ir a ella, darle vueltas, entrar dando pasos, construirla para nosotros” (4) . Ahora el arte de volver a hacer hablar algo —la curaduría- es dejarlo hablar. Solo así se comprende si en ella late la cuestión. Es un
a qué responde, que no es sólo respuesta, sino que replantea las preguntas y las cuestiona a la vez. 

Sin lugar a dudas, para el curador es más fácil trabajar lo relativo a un proyecto de carácter histórico, pues éste le da la posibilidad de tener una perspectiva en el tiempo y una posición desde el hoy: le permite argumentar y escoger El problema es el de la ilustración; ahí reside la diferencia entre una clara curaduría y otra ilustrada. Sin embargo, en ocasiones se puede dejar esta dimensión abierta y medir lo que se busca como objetivo inicial, sin presentar un momento histórico acompañado de piezas que lo evidencien, como se pudo apreciar en la exposición Los cien años de la Guerra de los Mil Días, en el Museo Nacional de Colombia. Se pueden presentar también los hechos artísticos que han aportado a la construcción, a la lectura, a la intervención y a la comprensión de cierto momento histórico. Algo como lo que la Documenta de Kassel ha buscado en sus 10 ediciones, o lo que pretendió la exhibición Arte y Violencia, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sin llegar más allá de la ilustración de una serie de postulados generales. 

El caso de la Documenta puede ayudarnos a aclarar ese dilema del trabajo curatorial. La Documenta V, por ejemplo, fue una exposición panorámica —y esto es ya un criterio- que confirma, acepta, crítica, informa, documenta. Más allá del espectáculo en el que se ha convertido, la Documenta de Kassel es una interpretación de la particularidad, postulada como concepto, de los diferentes niveles de realidades que se encuentran en los mundos plásticos, visuales, artísticos y no artísticos, neutros: mundos pictóricos funcionales o inutilizables. Es la vida concentrada en exposición y, en consecuencia, puede considerarse como un intento sensible o comprensible de clasificación, como una estructura de celebración y una progresión inteligible. La Documenta se plantea, en palabras de Szeemann, como un procedimiento que busca

poner en evidencia, destacar la perpetua especificidad realista de la obra de arte sobre otro tipo de arte, el tribal y el objeto de bajo nivel, con el fin de recorrer en orden las diferentes etapas de su importancia social; éstas se sitúan entre la representación funcional de la realidad y la crítica social, y reúnen el realismo académico, la publicidad comercial, la propaganda, la política, la creación de nuevas formas, la crítica de los diferentes estilos de expresión artística y la crítica teórica (5) .  

¿ Y qué tiene que ver esto con nuestra realidad?

La dimensión del trabajo curatorial está dispuesta en dos niveles que interactúan: uno es el hacedor-creador, y el otro, el que posibilitaría el nuevo hecho. Algunos asumen que el trabajo curatorial genera algo que podría asociarse con la “obra de arte total”. Este tema se ha estudiado ampliamente y se ha llegado a decir que la curaduría es un acto de creación. En ese sentido, la curaduría se ve como algo separado de un hecho objetivo y esta aseveración nos conduciría nuevamente al reino de la crítica como única posibilidad -cercana- de leer la creación. Desde ese punto de vista, el debate entre artistas y curadores tomaría la dimensión de una batalla campal, en la cual aparecerían posiciones irreconciliables. Un curador conjuga las “dotes” de administrador, investigador, economista, diseñador, montajista, diplomático, -labores propuestas por Szeemann­ entre otras, no como creador, sino quizás como un ser que posibilita un contacto entre los mundos: una tarea lo suficientemente grande y compleja, como para complementarla con la de artista. 

La tesis curatorial ha tomado ventaja sobre lo que la obra presenta. Mientras consideremos que la validez de un producto artístico recae en una figura como la del curador o la del crítico, la idea de lo público desaparecerá. Como lo expresa Miguel Huertas: 

El efecto más grave de la crisis que enfrenta Colombia es la acelerada destrucción de los sentidos de comunidad. Es más: visto el asunto más atentamente, encontramos que la pérdida del sentido de lo publico es la causa de los grandes problemas que han disuelto el país a lo largo del siglo XX. Si asumimos, como ya se dijo, que aún contamos con la posibilidad de que en la Academia se construya pensamiento autónomo que nos sitúe en un espacio y tiempo reales como comunidad, la ecuación Sentido Publico Academia—Exposición de Arte se cargará de sugerencias muy estimulantes en tiempos de confusión) (6) .

¡Ah..., esto lo puede hacer cualquiera!

La sistemática aparición de espacios comunicativos que alternan con el mundo del arte parece responder a una “sociología de la tolerancia” (7) que presenta con vehemencia una sociedad plural, democrática, diversa y en constante transformación de sus valores. 

El papel fundamental de la lectura del espacio-arte, a través de sus dolientes, busca desesperadamente no quedar relegado de esta multiplicidad de textos que hoy deben estar presentes en los contextos culturales. Esto ha llevado a que gran parte de lo que se presenta reconozca productos que -por su impenetrabilidad estética- generan una cierta tensión al interior del mundo reconocido del arte, con el agravante que su difusión y promoción en contextos culturales altos ha tenido una gran acogida. En la valoración del espacio-arte (8) se debe revisar un ámbito para este tipo de productos que nos acerque un poco a esa proliferación de hipertextos que rondan por nuestros espacios y que generan distorsiones de la “señal” -un término usado por Gustavo Zalamea hace algún tiempo- por el hecho de no entender claramente el origen de su hacer ni su procedencia específica. 

No se trata de una apuesta a la radicalización del espacio-arte; es más bien un aporte a la claridad de un valor. Como plantea Martin Heidegger, en Arte y espacio: 

Los productos de la plástica son cuerpos. Su masa constituida por diferentes materiales, bajo múltiples configuraciones. La configuración acaece dentro de una delimitación como un dentro y un fuera limitados. De este modo entra el espacio en juego.  

La necesidad de claridad en cuanto a lo expuesto es responsabilidad de quien arma la muestra. La fuerza activa reside en el artista, quien busca llevar eso que se ha entrevisto, la aletheia, un espacio de comunión (9) , de diálogo con el espectador, donde el espacio “valorado” cobre la fuerza necesaria y estremezcla al público: en esto se debe centrar parte del trabajo del curador.

Podrían haber pensado en algo... como para el público

El proyecto expositivo que -como se presenta en párrafos anteriores-debe asumir una noción clara de comunidad en el sentido estricto de lo público, y en el cual el debate se ha centrado en el último tiempo en el excesivo -pero probablemente inevitable- poder de lo nuevo en época de excesos mediáticos, ha traído -entre otras tantas consecuencias- la de anonadar al espectador que dice privilegiar. Porque anonadado queda el espectador al enfrentarse al hecho expositivo.  

Si bien los lectores especializados -como usted, que lee esto- no logran asomarse a todo el espectro del universo de lo visual, ¿qué será de un espectador común? Una exposición puede dejar de lado muchas de las partículas que -por ese hecho totalizador que presenta- no vemos. Algunas veces sólo nos dejan un sabor, en ocasiones un mal sabor o, lo que es peor, un sinsabor En realidad, una exposición no debe hacer un análisis de las aportaciones individuales. A menos que sea una muestra retrospectiva, de épocas o acciones en el tiempo de un artista o de un pequeño grupo de ellos, lo colectivo se convierte en una empresa inmanejable, por razones evidentes. Pensemos en un Salón Nacional, en una Bienal como Sao Paulo o Documenta. Una de las precisiones a la versión más reciente de este evento de Kassel, la Documento X, fue la realizada por Anton Castro, publicada en la revista Lápiz # 136, en la que afirma: 

Ahí se sitúa una de las grandes contradicciones de Catheríne David, que no se ha cansado de criticar la manipulación e instrumentalización del arte como espectáculo y, al final, su Documenta X puede leerse como un festival sofisticado de la grandilocuencia del sonido, de la comunicación y de la digitalización [...] además que trata de huir de una posición eurocéntríca, para reforzar una visión no colonialista del arte, y sucumbe inevitablemente al Grande Occidente, privilegiando el papel de Francia [...]  

que ya había sufrido cierta exclusión en las otras versiones de la Documenta. Recordemos que Catherine David, de nacionalidad francesa, directora de la Documento X fue la primera mujer nombrada en este cargo y llegó a ocuparlo por su trabajo en el Centro Georges Pompidou y en el Centro de Arte Contemporáneo del Jeu de Paume de París. ¿Será que alguna vez un evento nacional de arte contemporáneo, como sucede con la Documenta de Kassel o con la Bienal de Venecia, llegará a movernos tal como lo hace el Festival Iberoamericano de teatro de Bogotá? Amanecerá y veremos... 

Si ustedes prefieren no hablar con su familia - tíos, primos, abuelos, en ocasiones hermanos- sobre estos temas, los entiendo. Yo tampoco lo hago, prefiero desviar la conversación a algo menos problemático: -¿y cómo siguió la abuela? — la situación esta dura, ¿no? — perdimos el partido; perdón, perdieron el partido — o alguna cosa por el estilo. Si bien nuestra elección nos ha llevado a refugiarnos en nosotros mismos y, en el mejor de los casos, a refugiarnos con nuestros “colegas”, será por algo... Creo que parte del problema es que no somos capaces de contar con claridad algo que queremos decir y en muchas ocasiones terminamos por enredarnos en el asunto y, lo peor de todo, enredando a los demás en el mismo. 

El Proyecto Pentágono que se presenta a continuación hace un intento por revelar algo objetivo como resultado de nueve meses de investigación de un grupo que pretende realizar un alto en el camino para vernos —y para permitir que nos veamos- más claramente. 

Miguel Rojas Sotelo
Jefe de la División de Artes Visuales
del Ministerio de Cultura de Colombia

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(1) Según Leibnitz, vivimos en el mejor de los mundos posibles, resultado de la construcción activa y consciente del hombre en una infinita red que se teje a manera de causa y efecto. (Regresar a 1)

(2) Término propuesto por Rosalind Krauss, que no trata específicamente el trabajo del curador. (Regresar a 2)

(3) José Ignacio Roca, en: II Encuentro Johnnie Walker en las Artes, Memorias, Bogotá, junio de 1999. (Regresar a 3)

(4) Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996. (Regresar a 4)

(5) Harald Szeemann, Ecrire les Expositions, Bruselas, La Letre Volée, 1996, pág. 29.  (Regresar a 5)
(6) Miguel Huertas, Academia y Salón. Reflexiones sobre los Salones y la Universidad, Bogotá, 1999. (Regresar a 6)

(7) José Ignacio Roca, “La monumentación museal”, en: POST Reflexiones sobre el último Salón Nacional, Bogotá, Ministerio de Cultura, Artes Visuales, febrero de 1999, pág. 68-71. (Regresar a 7)

(8) Andrés Giraldo Pava, “Des-valoración del espacio-arte”, en: POST Reflexiones sobre el último Salón Nacional, Bogotá, Ministerio de Cultura, Artes Visuales, febrero de 1999, pág. 76-79. (Regresar a 8)

(9) Ibíd. (Regresar a 9)