historias, escenas e intervalos fotografía y video JUAN FERNANDO HERRÁN

Agradecimientos

A Johanna Calle, Jorge Reyes, Mónica Boza, Darío Ruiz Gómez, Gilles Charalambos, Andrés Burbano, Jaime Pulido, Miguel Escobar Calle, Lucila González, Carlos Jiménez, Carlos Uribe y Gloria Posada, Guillermo Marín, Diana Martínez, Maria Eugenia Castro, Miguel González, Natalia Tejada, Nohelia Gómez, Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Biblioteca Pública Piloto de Medellín, y a todos los artistas que colaboraron en el proyecto.

Introducción 

Es bien sabido que los cambios tecnológicos alteran profundamente los procesos de pensamiento y aprendizaje. Toda invención, por simple que parezca, es el resultado de condiciones particulares que dependen del contexto donde ésta ocurre. Son estos factores -que incluyen aspectos de tipo ideológico, socioeconómico y político- los que conforman un marco relacional del cual es imposible desligarse. Éste, imprime un carácter particular a nuestra concepción de la realidad, a la manera como la entendemos, la pensamos y por ende la representamos. 

En el libro El origen de las cosas de Michel Foucault, se señala una profunda relación entre la necesidad del ser humano por aprehender la realidad y los métodos para lograrlo. En este amplio espacio que incluye la metodología científica, la filosofía y el arte, entre otros, el hombre elabora complejos sistemas de representación que intentan “apropiarse de la realidad. El filósofo francés destaca que gran parte de estos procesos de conocimiento giran en torno a las relaciones de poder Los “descubrimientos”, “invenciones”, avances técnicos o esquemas de representación posibilitan un cierto dominio sobre diversos aspectos de la realidad. Es claro que este esquema y su aplicación, en las más distintas formas, posibilitó los procesos de colonización y aún sigue influyendo en la relación postcolonial entre países desarrollados y naciones en vías de desarrollo. Así mismo, debemos mencionar que todo proceso de representación e identificación está mediado por una historia que no es autónoma. Aun lo local debe ser visto como parte de un proceso dinámico que dista mucho de cualquier concepción idealista. 

Al mencionar esto quiero señalar que los métodos de representación y su utilización poseen una injerencia enorme en el desarrollo de la cultura. Es allí donde se hace la historia y donde se define la conciencia cultural. 

La invención de la fotografía -por Niepce y Daguerre en 1839- no es una excepción: nos proporciona uno de los ejemplos más claros de esta relación entre métodos de representación y su injerencia en la producción de conocimiento. Este descubrimiento, fruto de largos años de experimentación (1) , hace que el arte de finales del siglo XIX replantee su práctica. El problema de la semejanza entre la realidad y la representación queda resuelto de una buena vez y los artistas se ven obligados a re-pensar el papel del arte. Esta nueva circunstancia representa uno de los cambios más radicales dentro del arte occidental. El arte actual es en gran medida la proyección de dichas alteraciones en la producción y concepción artística. Discusiones sobre la habilidad del artista, su originalidad y la especialización de la práctica artística como disciplina son abordadas con frecuencia inusitada dentro del postmodernismo. Pero estos cambios generados por la aparición de la fotografía son asimilados de diversas maneras de acuerdo a las situaciones contextuales que se encargan de darles forma. En este proceso, la comprensión, utilización y relevancia de conceptos como el documento o "lo narrativo" cambian de tal forma que, aunque uno puede distinguir la continuidad de dichos conceptos dentro de gran parte de la producción artística del siglo XX, éstos serán abordados desde diversas perspectivas que denotan esquemas particulares de pensamiento. 

Otro aspecto que resulta digno de resaltar con el descubrimiento de avances técnicos como la fotografía es la accesibilidad y democratización de los métodos de representación que antes estaban monopolizados por reducidos segmentos de la población. La masificación de la fotografía y el posterior desarrollo de ésta en las técnicas cinematográficas, permitió que el público se familiarizara en un tiempo relativamente corto con estos medios. 

La fotografía es considerada, por implicación directa, la madre del cine. Y éste a su vez es inspirador del desarrollo del video, aunque desde el punto de vista técnico su aparición está más relacionada con los avances de la electrónica y, en particular, con la necesidad de gravar y reproducir las emisiones de la televisión. 

Aunque técnicamente el video es un desarrollo electromagnético, comparte con la fotografía y el cine aspectos que los hermanan, como son la democratización de los medios de representación, la accesibilidad a grandes masas de población y, obviamente, el referente de la realidad como principal fuente de imágenes. Este punto será ampliado dentro del capítulo Democratización de las imágenes, donde intentaré especificar algunas de las particularidades de los medios de reproducción mecánica y electrónica que los convierten en métodos idóneos para referirse a determinados aspectos de la realidad. 

Con el presente trabajo se busca explorar algunos cambios de concepción y utilización de lo que me inclino a llamar , "lo documental" y "lo narrativo" dentro de métodos de representación como la fotografía y el video, principalmente. Para ello se hace necesario especificar, en primer lugar, porqué los medios mencionados anteriormente resultan idóneos para realizar esta reflexión, que también podría ser abordada desde otras perspectivas. Es de vital interés retomar el documento, como un aspecto que es intrínseco al nacimiento de técnicas como la fotografía, el cine o el video, y analizar cómo este bagaje está presente en la obra de algunos de los artistas colombianos contemporáneos y cómo su utilización responde a concepciones directamente enlazadas a nuestra realidad y a la urgencia de señalar problemáticas que surgen de ella. No es mi intención plantear características comunes e inalterables que se perpetúan en la producción artística sino, por el contrario, indicar sus transformaciones. 

Así mismo es fundamental resaltar que el concepto de "lo documental" que se explorará en esta investigación está enmarcado dentro del discurso posmoderno. Se trata de una concepción que aunque valora la importancia del documento, tiende a interpretarlo como parte de un sistema de significación de mayor complejidad, que lo concibe como un material de estudio y no como la versión definitiva de la historia. 

Resulta interesante analizar en qué forma un amplio grupo de artistas colombianos -conscientes del valor documental de los medios descritos- entiende que esta característica no deja de ser una particularidad insuficiente para sostener el interés y la relevancia de sus obras. La vocación documental es retomada para hablar a partir de ella de realidades sociales y culturales que denotan un acercamiento particular a problemáticas colombianas, alejándose de una simple concepción histórico-documental de la obra de arte. 

Considero relevante establecer desde un principio, que dicha vocación documental se diferencia de la labor de un reportero gráfico o de un periodista de la televisión. Mi discusión sobre la utilización del documento no sólo radica en la proyección que se le da a la información sino que considero imprescindible subrayar que el artista, aún trabajando a partir de imágenes de la realidad inmediata, "desacelera" el ritmo de los acontecimientos, analiza y reflexiona sobre los hechos. Su producción está cifrada por una experiencia que es incluyente y en la cual su reflexión abarca elementos que no estaban inscritos necesariamente en el punto de partida. Esta complejidad está dada por su independencia y por la articulación de una mirada personal, a su vez connotada culturalmente que filtra la información y la inscribe dentro de procesos de conocimiento de mayor complejidad. 

En cuanto a «lo narrativo», debo resaltar que mi interés no está inscrito dentro de una concepción lineal. Por el contrario -y aunque en el caso del video el trabajo con el tiempo parece llevar implícita necesariamente una lectura lineal- me refiero a un tipo de narración que se apoya en la percepción activa por parte del espectador, quien debe construir el significado de la obra a partir de informaciones fragmentadas. Se trata pues de una narración que rechaza la percepción pasiva del espectador -aún en el caso de la fotografía, que presenta un instante congelado de la realidad- y representa un compendio de información que señala e implica aspectos externos a la imagen. Es una narración que es asimilada necesariamente por el espectador desde una perspectiva inherente a la producción de significación.

Finalmente, es importante mencionar que el autor del presente estudio es el único responsable de escoger no a los artistas sino a algunas de sus obras para que dentro del discurso de una exposición éstas puedan establecer un diálogo, discutir y aun contradecirse en relación a ciertas inquietudes que las unen. Es a partir de este criterio que se decide dejar de lado obras que —si bien son igualmente válidas- no comparten o articulan los elementos que conforman la presente investigación. Aunque en las etapas iniciales del trabajo se tuvo en consideración un amplio espectro de obras y artistas, la muestra pretende crear un espacio de discusión que posea una coherencia con los conceptos analizados en el proceso de la investigación. Por ello, se decidió crear un archivo con el material de los artistas que no se incluyen en la exposición. Este material podrá servir de referencia para futuras investigaciones e incluso para esclarecer el perfil de este estudio. Los límites impuestos sobre el presente trabajo investigativo tienen como objetivo explorar de manera mas consciente y fructífera las inquietudes y temáticas en la producción de algunos de los artistas colombianos.

Fotografía y postmodernismo  

Dentro de la historia del arte, la fotografía fue decisiva para el surgimiento del impresionismo. Los pintores de finales del siglo XIX tuvieron que reinventar su profesión si no querían ser diezmados por la aparición de los negocios fotográficos que rápidamente desplazaban el retrato y el paisaje como géneros pictóricos. 

Posteriormente, en la década de 1920, el medio fotográfico influyó en el desarrollo del dadaísmo, el surrealismo y también del constructivismo aunque en menor medida. De igual forma, la fotografía fue fundamental para la concepción artística que se empezó a gestar en los años sesenta y de la cual es descendiente el arte actual. 

La fotografía ha ejercido una injerencia sostenida en el desarrollo del arte del siglo XX, acogiéndose abiertamente y sin reservas en el arte contemporáneo. Es por ello que el presente trabajo no sólo asigna a la fotografía un papel protagónico sino que la toma como eje conceptual para analizar paralelamente algunas de las características del arte actual. 

Pero, después de tanto tiempo ¿cómo es que aún puede tener tanta influencia la aparición de la fotografía en la conformación de las prácticas artísticas actuales? 

En su libro El reto rn o de lo real (2) , Hal Foster describe cómo las inquietudes intelectuales, surgidas en determinado momento histórico no siempre resultan ser tan relevantes dentro de dicha época sino que curiosamente adquieren su pertinencia años más tarde. Foster se refiere a las vanguardias de los años veinte y al “efecto retardado” que sus planteamientos ejercen en el arte de los años sesenta y setenta del siglo XX. 

Así pues, resulta inquietante ver cómo la fotografía ejerce un segundo efecto detonador en la concepción del arte de los años sesenta y setenta, principalmente, y evidenciar su influencia sostenida e instrumental dentro de la conformación del discurso posmoderno. Una mirada retrospectiva de los artistas más importantes de las últimas décadas revela claramente la influencia de la fotografía en el medio artístico. Pero lo que resulta más interesante no es constatar que es un medio utilizado con mucha frecuencia sino subrayar porqué la fotografía reencarna una serie de intereses que -más allá de lo formal- abarcan unas inquietudes teóricas relevantes para la formulación de la posmodernidad. 

En 1934, Walter Benjamin publica el ensayo La obra de arte en la época de la reproducción mecánica. Benjamin afirma que la representación -y por ende la concepción del mundo- sufre un cambio radical a partir de la aparición de la fotografía y el cine. Dichos medios, al reproducir la realidad sin intervención de la mano del hombre, transforman no sólo la naturaleza del arte sino los procesos de percepción y de pensamiento. El arte deja de ser un objeto de contemplación, validado por su autenticidad, para convertirse en una práctica política que redefine su función. Benjamin se refiere no sólo al valor de exhibición de la obra sino a su capacidad de influir de manera activa sobre el espectador. El concepto de “arte operacional” (3) , está dado, por un lado, por lo que Benjamin define en relación al cine como la cualidad táctil de la imagen. El espectador percibe la imagen en movimiento a través del cuerpo, en una experiencia temporal de la cual no se puede sustraer. 

Este tipo de percepción se acerca en buena parte al concepto de “punctum”, teorizado por Barthes en Camera Lucida: “Es este elemento el que surge de la escena, sale disparado de ella como una flecha, y me penetra (4) . El filósofo francés se refiere a éste como un fenómeno eminentemente subjetivo, siguiendo una concepción que contrasta con la indicada por Benjamín. Así vemos que esta característica parece percibirse de dos formas bien diferentes: una, que se hace presente por la actualización de un recuerdo inconsciente del sujeto, y otra, que no involucra íntimamente al espectador sino que, por el contrario, lo "manipula". 

Por otro lado, un arte que sea progresista -dentro de la concepción marxista- demanda un compromiso del artista con la realidad. Éste se logra a través de imágenes que poseen un arraigo en la cotidianidad y de la utilización de los recursos que ofrecen las nuevas técnicas de reproducción mecánica. Benjamin percibe en estos medios una opción democrática y activa de conformación de la sociedad. 

Hoy en día sería ingenuo enmarcar el uso de la fotografía exclusivamente dentro de este esquema. Sin embargo, resulta relevante pensar que la significación de una obra que utiliza estos medios está construida mayoritariamente a partir de imágenes de la realidad. Esta característica la vincula de manera directa con el contexto. Ya no se trata de la creación de formas nuevas sino de la manipulación de fragmentos de la realidad. Como bien lo decía Rosalind Krauss en Originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (5) , el índice es una huella que posee significación por su relación directa con su referente. Señala directamente y sin opción de duda a la realidad. Una realidad que, aunque pueda parecer exótica o desconocida, no deja de estar estrechamente relacionada con el mundo en que vivimos. Esto le da a la fotografía la verosimilitud y el arraigo documental que difícilmente puede tener un método de representación como la pintura y que, de manera consciente, ha sido desarrollado por los artistas que conciben la producción artística como una práctica que articula segmentos de la realidad. 

El otro aspecto de los escritos de Benjamín al que tenemos que referirnos en detalle es, obviamente, el que concierne a la crítica de la originalidad. Ya antes Duchamp había puesto el dedo en la haga al reformular el valor y la función del objeto artístico. Recordemos brevemente el caso de R. Mutt en 1917, cuando Duchamp envía al Salón de los Independientes en Nueva York su obra Fuente, que es rechazada por el comité de selección. El orinal, como vulgarmente se le conoce, adolece de la huella de la mano del artista y de las características que definían en su momento a una obra de arte como creación única. 

Sin embargo, los planteamientos teóricos de Benjamín proporcionan las bases teóricas más sólidas para el análisis del objeto de arte y de su función. Recordemos que ante todo la fotografía y el cine son los medios que le permiten a Benjamín vislumbrar una nueva relación del arte y la sociedad. Las referencias a Eisenstein o a Heartfíeld no son una casualidad. Ambos productores estructuran su obra a partir de la manipulación del fragmento, dando muestras de un entendimiento de la producción artística de otra índole: el primero, desde el montaje cinematográfico, y el segundo, desde el fotomontaje. Dichos ejemplos comparten con los textos teóricos de Benjamin los siguientes aspectos: 

En primer lugar, la fotografía, por su reproductibilidad, dispensa a la obra de su “aura” de objeto único e irrepetible. Esto es supremamente importante, ya que deconstruye el sistema de valor de la obra basado en su unicidad, para proponer uno cimentado en su poder de diseminación y en su capacidad de comunicación. En segunda instancia, y relacionada con la anterior, el valor del artista ya no depende de su originalidad sino que se basa en su capacidad de identificar y articular una información dada, proveniente de los medios masivos de comunicación o del espacio social en general. 

Estos planteamientos serán retomados posteriormente cuando, a partir del desencanto social de los años sesenta, los artistas europeos y estadounidenses exploran sistemas de representación que se alejan de la valoración de la obra de arte como mercancía. Así, el arte povera por ejemplo, se convierte en la alternativa más visible en el ámbito europeo. Sus propuestas se distancian de una consideración mercantilista de la obra de arte y se proyectan de esta manera a nuevos segmentos de la población que antes se sentían excluidos.

En América del Norte surgen los happenings, el arte conceptual, el minimalismo y el arte pop, como claro rechazo a la pintura y a la escultura tradicional. Tanto los artistas europeos como los americanos explotan con gran ahínco el carácter comunicativo de la obra de arte, la cual se valida -más que por sus características formales- por su ubicación en un lugar y tiempo determinados. El happening, por ejemplo, explora un espacio que no está connotado artísticamente, aprovechando la calle como lugar público para transmitir sus inquietudes sobre el presente.

El arte conceptual y el minimalismo -en una investigación que es en gran medida tautológica- exploran los limites de su práctica redefiniendo sus relaciones semiológicas y espaciales. Recordemos que gran parte de los planteamientos del conceptualismo se realizan con la ayuda de la fotografía, utilizada precisamente por su característica indéxica de señalar la realidad sin connotaciones de valor. Es así como el arte conceptual logra subrayar que cualquier referencia a lo real está realizada desde un meta-lenguaje (la imagen fotográfica) que está mediado lingüísticamente.  

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(1) Para complementar la información sobre las diversas búsquedas simultáneas a las de Niepce y Daguerre, que se dan en Europa, se recomienda consultar el libro de Geoffrey Batchen, Burning with Desire, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1997. (Regresar a 1)

(2) Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.  (Regresar a 2)

(3) Walter Benjamin, “El autor como productor”, en: Tentativas sobre Brecht, pág. 120.  (Regresar a 3)

(4) Roland Barthes, Camera Lucida (trad. de Richard Howard), New York: Hilland Wang, 1981. En todas las referencias a textos en inglés, la traducción de las citas es del autor de esta investigación.  (Regresar a 4)

(5) Rosalind Krauss, The originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, The MIT Press, 1984, págs. 196-219.  (Regresar a 5)