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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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INTRODUCCION
PARA
ENTRAR EN COMBATE
A
pesar de los importantísimos y notables esfuerzos de Gabriel Giraldo
Jaramillo, Luis Alberto Acalia, Eugenio Barney Cabrera, Marta Traba y Germán
Rubiano Caballero por esclarecer la historia arte colombiano, una cosa es
cierta de nuestra plástica: las particularidades de algunos de sus
virajes, la verdad de ciertos comportamientos de su trayectoria y la razón
de ser de muchas de sus contradicciones, siguen siendo desconocidos. Para
Ilustrar este problema nos basta un solo hecho, de una trascendencia que
ni siquiera es necesario explicar:
el referido a la iniciación entre nosotros, de
un lenguaje visual plenamente contemporáneo.
El
asunto ha sido planteado de diversos modos, pero ninguno de los
tratadistas ha señalado ese Inicio en la Insularidad del pintor Andrés
Santamaría, un adelantado cuya larga ausencia del país no ha llevado a
situarlo ambiguamente como caso aparte. Santamaría ejerció en Colombia
el magisterio e inclusive dirigió la Escuela Nacional de Bellas Artes de
Bogotá. Su Influencia, sin embargo, ha resultado difícil definir, aunque
se puede considerar con buenas razones, que es con esa influencia con la
que caló una actitud antiacademicista positiva y la superación de unos
moldes formales poco efectivos para entonces, lo que finalmente vendría a
significar la iniciación del arte propiamente contemporáneo de Colombia.
Pero con los años los detalles de ese acontecimiento y su misma
significación terminaron por borrarse, modificando profundamente la
actitud que inicialmente se tuvo ante Santamaría y sus discípulos. Mas
no a causa de sucesivas investigaciones que precisaran con objetividad ese
capitulo, sino en razón de la mala memoria sospechosa que paulatinamente
se fue olvidando del proceso para poder tergiversarlo de una manera harto
acomodaticia, con resultados antihistóricos. Para medir las enormes
divergencias que existen en las interpretaciones del asunto, voy a citar
cuatro intentos de historiar el viraje antiacademicista.
El
primero, escrito en 1942 por Luis Alberto Acuña, es, a mi juicio, el que
se acerca con más visos de certeza a lo que ese viraje fuera realmente,
quizá porque el acontecimiento era relativamente reciente al precisarlo
Acuña. Dice el historiador y artista: “Con el grato nombre del
malogrado pintor bogotano Roberto Páramo, muerto en plena juventud, se
inicia el actual movimiento que significa inquietud y rebeldía,
inconformidad y búsqueda, logro y afirmación, todo a un mismo tiempo,
por obra y gracia del espíritu de nuestra época y de ese colectivo deseo
de reaccionar, a veces con excesiva violencia, contra el conformismo, el
pintoresquismo y los incontrovertibles cánones de tipo magisterial. Ya
con Pizano la influencia del gran impresionismo francés había hecho su
aparición dentro de la moderna pmtura colombiana. con todo, su redundante
luminismo, con toda su algarabia jubilosa de colores”
(1)
.
De acuerdo con
Acuña, pues, el movimiento rebelde se debe situar entre 1910 —por lo
que hace a Páramo— y la década del 20 —por lo que hace a Pizano—.
El planteamiento de Acuña, si no es absoluta y totalmente correcto,
resulta parcialmente aceptable. Sin embargo, parece incomprensible eso de
que fue con Pizano y no con Santamaría con quien hizo su aparición en
Colombia el impresionismo. La razón es muy sencilla:
Pizano
estuvo más cerca de España que de Francia, más cerca del tenebrismo que
del luminismo y sus tímidas pinturas de tendencia impresionista no fueron
precisamente las que lo lanzaron a la fama.
A
fines de los años 50, el critico Walter Engel planteó el asunto de otro
modo y desconoció de paso los aportes de las generaciones a que se refería
Acuña, al decir: “El verdadero despertar de la nueva pintura colombiana
se produce apenas a principio del segundo tercio de nuestro siglo. En el
curso de menos de un lustro se presentan entonces, a un público en su
mayoría escéptico e indiferente, los paladines colombianos que brindan a
su patria el primer mensaje del arte vivo, libre e independiente de la
academia
tradicional: Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña
y Carlos Correa”
(2)
.
Con Engel se iniciaba el proceso de
retardar el momento en que este cambio se produjo, y se inició
igualmente, el período de las confusiones históricas.
El
prototipo de esas confusiones lo encontramos en Marta Traba, quien también
ensayó historiar el asunto y escribió al respecto: “La pintura
colombiana se inicia en la segunda [sic] década del siglo, bajo un signo
negativo y otro positivo. El negativo era la animadversión por La
Academia de San Fernando y todo lo que ella, por extensión, significaba;
el adocenamiento de la pintura, el servilismo a un código escolar muerto
y sin vigencia, la petrificación en temas y tratamientos convencionales.
El signo positivo fue, en cambio, la pintura mexicana que había lanzado
ya sus alegatos exigiendo al pintor un compromiso [...]. La Academia de
San Fernando simbolizaba un interminable coloniaje. El muralismo mexicano
era, en cambio, el nuevo descubrimiento de América, pero hecho esta vez
por los propios nativos”
(3)
. Hasta aquí
—excepto
en la datacion— podríamos suponer que Marta Traba coincidía con Acuña,
ampliando, inclusive, las causas que le abrieron el camino a nuestro arte
actual, pero más adelante agregaba: “El grupo que se lanza a pelear y
pintar en los años 20 es ambicioso y está lleno de altas aspiraciones.
Sus trabajos presentan al público por vez primera una serie de términos
y conceptos casi completamente desconocidos dentro de la pacífica bohemia
de Bogotá; la geometría de Cezanne, el puntillismo de Seurat, la
monumentalidad de Rivera de los primeros frescos mexicanos, las primeras
explicaciones de una pintura neo-figurativa que puede lícitamente
desprenderse de toda noción de objeto real, son asimiladas con dificultad
por un reducido público, gracias a las obras de Gómez Jaramillo, Luis
Alberto Acuña, Alipio Jaramillo y Marco Ospina. La labor de estos cuatro
introductores de
nuevas
que llegaban a competir y a remplazar la fosilizada escuela española,
fue, pues, enteramente didáctica. Sus diez años de discusión y de polémica
permitieron instalar alrededor de 1940, la primera notable generación de
artistas contemporáneos sobre un territorio
más
fácil y abonado ya por algunos conocimientos acerca de la nueva estética
lentamente elaborada por el arte contemporáneo europeo”.
En
este texto, si bien se recogía y explicaba una inquietud antiacademicista
en la segunda década, sus protagonistas resultan, otros, los de la
generación siguiente, esa que hace su primera aparición en 1924 y que
solamente tras una década de luchas por abrirse paso (no ya el lustro de
que hablaba Engel) logró imponerse, pero no en “los principica del
segundo tercio de nuestro siglo”, o sea, 1934, sino hacia el 1940, que
directamente planteó Marta Traba. A esto habría que agregar que “las
primeras explicaciones de una pintura no-figurativa”, obvia referencia a
la obra de Marco Ospina, son muy posteriores a esa fecha.
En
resumen, el arte contemporáneo de Colombia fue una manifestación que
tuvo su origen en las cercanías del medio siglo, según esta primera
versión. Porque en un segundo ensayo historiográfico la misma autora nos
presentó a otro pionero, apelando a un planteamiento muy distinto. En el
capitulo de un libro relativamente reciente, titulado Comienzos de la
pintura moderna: Alejandro Obregón,
Marta Traba explicó luego de una variada argumentación:
“Pertenecer, por consiguiente, al arte moderno, y ser considerado su
precursor en Colombia, como es el caso del pintor Alejandro Obregón, es algo
muy distinto de la simple datación cronológica”
(4)
.
A
los interesados en conocer a fondo la historia de nuestro arte del siglo
xx, las apreciaciones antes citadas se les tienen que volver un baturrillo
de opiniones E por sus divergencias apreciables, un nido de confusiones y
no de precisiones. Hago caso omiso del último alegato de Marta Traba,
cuyo empeño es de orden sentimental y no el producto de la rigurosa
aplicación de cualquier metodología coherente, y señalo, simplemente,
que en tal caso el arte de Colombia se Inició en la década del 50, no ya
hacia los años 10, 20, 30 o 40 que se indicaban antes. Sobra enfatizar
que las cuatro citas han sido tomadas de críticos o historiadores serios,
de escritores con un alto grado de credibilidad entre su público, de
gentes que han vivido y reseñado plenamente el mun
do
artístico de Colombia, no de unos
improvisados que hablan sin ton ni son.
¿En
qué momento ¡e inicia, entonces, el arte contemporáneo de Colombia? ¿Cuáles
fueron sus principales manifestaciones? ¿Qué artistas merecen
verdaderamente si crédito de precursores? No es posible darle a estas
preguntas, como en los casos de México, Brasil, Argentina y Cuba, una
respuesta que precise un acontecimiento extraordinaria fecha y un
movimiento— que divida en dos la historia de nuestro arte. Encontramos más
bien una parsimoniosa y tímida evolución que muy lentamente se alejó
del academicismo —que yo he llamado de apertura— hasta trasformarse,
no sin sufrir retrocesos en el curso de su trayectoria, en un arte propio
del siglo xx —al que yo llamo de ruptura—. El proceso fue largo y
estuvo lleno de contradicciones. Su falta de carácter explica en buena
medida por qué son tan diferentes las Interpretaciones citadas, dirigidas
todas a establecer las connotaciones y ubicación cronológica de ese
cambio fundamental e inevitable. Cambio inevitable porque el nuestro es un
país que no está detenido en el tiempo sino que fluye. Cambio
fundamental en cuanto nos define un hecho que no se circunscribe a la
cultura del país, ya que toca el desarrollo y avance general de sus
fuerzas productivas, contexto que nos permite precisar las negaciones y
afirmaciones dialécticas entre el artista y su sociedad. Comprender el
asunto rebasa ampliamente la discusión de fechas para revelarnos las
ventajas y limitaciones de los creadores frente a su medio y e por qué de
sus lenguajes en un momento dado, única manera de abordar su historia
científicamente y con objetividad.
La
inquietud intelectual de Colombia en este Instante está signada por sus
diversos intentos de revaluación histórica, dentro de un afortunado
programa de quitarle a los académicos la versión de nuestros fenómenos
sociales y desentrañar las verdades y mentiras de los textos
oficializados. El programa se está llevando adelante siguiendo loa métodos
del marxismo, pero, naturalmente, no todos loe empeños llamados marxistas
alcanzan a serlo en absoluto Ante una montaña enorme de datos Inéditos
suministrados por fuentes primarias, es fácil caer en el positivismo. Es
lo que le ha ocurrido a muchos investigadores
serios. Por eso
no puedo dejar de sospechar, Pese a todos los cuidados a que he sometido
los textos que Componen este libro, que en más de un punto apenas habré
tocado la superficie de loe acontecimientos tos sin indagar las relaciones
de su extensión con su profundidad. En justicia, esta eficiencia será
culpa del autor, pero también un producto de la ausencia de los otros
datos que explicarían el fenómeno considerado, datos que necesariamente
tendrían que suministrar otras disciplinas de las ciencia sociales,
sujetas por ahora, y no obstante los esfuerzos realizados, a unas
limitaciones que no siempre son las que provienen de las interpretaciones
de un autor, sino del estancamiento o las deficiencias en la investigación
de ciertos períodos del área respectiva.
En
el campo específico de la historia del arte colombiano, las
aproximaciones llamadas marxistas han caído en verdaderas aberraciones al
no comprenderse que, en su estado actual, los textos divulgados recogen
generalidades y, por lo tanto, carecen de datos lo suficientemente
confiables sobre ciertos giros, las particularidades de esos giros y la
manera como ellos se tradujeron en un lenguaje dado. Por lo tanto, es
imposible emprender un análisis con visos de seriedad, sin que no sea una
exigencia la búsqueda de esos datos en fuentes primarias. Las
distorsiones a que estas “revaluaciones” tenían que conducir, como lo
demuestra un
ejemplo bien conocido, las podemos medir en conclusiones tan
ligeras como la. de que el pintor colonial Vázquez Ceballos, era un
reaccionario, mientras Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Alipio
Jaramillo fueron unos cobardes claudicantes, y tanto Alejandro Obregón
como Fernando Botero, se constituyeron en sus pinturas en unos modelos de
la plástica proimperialista
(5)
.
Estas
valoraciones superficiales, producto de un supuesto fervor revolucionario,
no engañan a nadie en su pretendido marxismo. Provienen del revisionismo
de izquierda perfectamente definido y combatido por Lenin en El
infantilismo de “izquierda” y el
espíritu
pequeño-burgués y hunde sus raíces en el pensamiento de Mao, un
conductor formidable que, como ideólogo, llegó a cometer errores tan cándidos
como éste: “en razón de determinadas condiciones, cada uno de los
aspectos contradictorios de una cosa se transforma en su contrario
cambiando su posición por la de éste (...). Obsérvese cómo, a través
de la revolución, el proletariado se transforma de clase dominada en
clase dominante, en tan
que
la burguesía, basta entonces dominante, se transforma en dominada,
cambiando cada cual su posición
por
la que originalmente ocupaba su contrario”. Esta explicación,
absolutamente ingenua, que encontramos en su artículo de 1937 titulado
“Sobre la contradicción”, viene a cuento por una sola razón: su
mecanicismo burdo no considera el salto cualitativo que producen
determinadas condiciones objetivas, salto que en el caso de la revolución
no se congela en el eterno señorío de dominio del proletariado sobre la
burguesía, sino que se traduce en la dinámica liquidación de esa
burguesía y, por consiguiente, la del proletariado mismo, para construir
la sociedad sin clases.
Ese
mecanicismo de Mao no podía quedar impune y tenía que conducir a otros
planteamientos no menos erróneos. En el área de la cultura se convirtió
en la teoría de las tres prominencias que impulsara Chiang Ching. La
desorientadora teoría, que los maoístas colombianos aplicaron en su
revisión de la plástica nacional, consiste en lo siguiente: 1) dar
prominencia a los personajes positivos entre todos los personajes; 2) dar
prominencia a los héroes entre todos los personajes positivos; 3)
dar
prominencia al héroe principal entre todos los héroes. La confusa
neoacademia ahora combatida por los propios chinos, con sus abstractas
tablas de la ley, pretendía ser aplicable a la novela, el teatro, la poesía,
el cine y la plástica
(
6)
.
Para los seguidores de Chiang Ching, todo artista que no se acogiera a
ella caía en el terreno de lo burgués y reaccionario. Como si la vida no
fuera mucho más rica y compleja, y, por lo mismo, imposible de reducir a
ese escalafón de querubines, ángeles y arcángeles. Se pisoteó así la
consigna del propio Mao, de que se abran cien flores y compitan cien
escuelas para caer en un formulismo metafísico de remembranzas
teologales.
En
el terreno de la historia del arte su aplicación se centró en ver o no
ver querubines, ángeles y arcángeles en las pinturas de Vázquez
Ceballos, Pedro Nel, Aliplo, Gómez Jaramillo, Obregón y Botero, para
dictar a partir de tan precaria información, su condenación o salvación
histórica. Los autores del alegato, sin embargo, no tuvieron la mínima
sospecha de haber sido embaucados una vez pasearon sus
miradas por los ángeles coloniales de Vázquez Ceballos. El
planteamiento marxista de que el ser social condiciona la conciencia, lo
que sencillamente significa que los hombres idean, hacen y alcanzan lo que
su dominio sobre el medio les permite, fue puesto de lado por el
revolucionarismo a ultranza de los que “nunca usan su cerebro para
analizar ninguna cosa concretamente, y en sus escritos y discursos
recurren slempre a frases vacías y estereotipadas”, según decía Mao
en el mismo articulo citado, al cual recurro nuevamente porque no hay
mejor cuna que la del mismo palo y porque es una. paráfrasis de esta otra
de Lenin: “en vez de reflexionar sobre las consignas de la revolución,
se dedican más a aprendérselas de memoria”.
De
otra parte, tenemos el planteamiento de Trotsky de que se debe
“establecer y asegurar un régimen anárquico de libertad individual”
en la creación intelectual y que “todo está permitido en el arte”.
Con respecto a esto último, podríamos recordar las siguientes palabras
de Lenin: “Yo
tengo la obligación de concederte, en nombre de la libertad de
palabra, pleno derecho a gritar, a mentir y a escribir todo lo que desees.
Pero tú tiene la obligación de concederme a mí, en nombre de la
libertad de asociación, el derecho a concertar o anular una alianza con
quienes se expresan de tal y tal manera”. En otras palabras si “todo
está permitido en el arte”, a la sociedad también le es permitido
rechazar el arte que no le conviene, el arte que no le dice nada, el arte
que inclusive la lesiona. Pero nuestra sociedad está dividida en clases,
lo cual nos traslada al terreno de que lo que la conviene a la burguesía
no le conviene al proletariado la mayoría de las veces, y viceversa. Un
historiador marxista no puede hacer caso omiso de esa pugna y permanecer
neutral. Todo está permitido en el arte, pero esto no significa echar en
el mismo saco la expresión viva y la expresión muerta, el lenguaje
novedoso que reconoce la existencia de una nueva situación social y el
lenguaje anquilosado que pretende desconocerla, la verdadera creación y
el comercialismo, aquello que comunica lo que somos socialmente y el mero
formalismo, el realismo vigoroso y las visiones rosas de la vida. De
admitir que “todo está permitido en el arte” se borraría la
distancia que separa a García Márquez de Corín Tellado y a Pedro Alcántara
o Fernando Botero de los primitivistas de cien
mariposas por paisaje cuadrado.
En
cuanto a las garantías para la consecución de un régimen anárquico de
libertad individual en la creación intelectual, es ese un régimen que en
verdad nunca ha existido —ni en los más remotos estadios de la historia
de la humanidad— y mal podría implantarse ahora. En uno y otro
planteamiento de Trotsky —y no por carambola de los trotskistas
colombianos— encontramos simples falacias que no tienen nada que ver con
el marxismo pero pueden conducir, y de hecho han conducido a la
fetichización del artista y su obra, con la consiguiente renuncia a la
valoración crítica Y científica de una expresión dada. Y al extravío
por los laberintos de la irracionalidad en el caso de los artistas que han
pretendido aplicar los nada sabios conceptos del ideólogo ahora de moda
entre nosotros.
En
uno de sus ensayos más lúcidos, Francisco Posada planteó lo siguiente:
“Se dice que en el plano del arte y de la ideología no ha habido sino
copia o imitación de lo extranjero. Esta tesis revela una parte de la
verdad y una profunda incomprensión. Es válida cuando nuestros
intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos, formas o
corrientes de pensamiento, sin criba y sin anhelo profundo de creación,
por mero prurito cosmopolita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y
simple colonialismo cultural”
(7)
. El equilibrado planteamiento de
Posada nos remite, por oposición, al pesimista y anarquista de Mario
Arrubla, al afirmar que “no existe Una historia nacional porque aquello
que consideramos nuestra historia no es otra cosa que ‘una mistificación’
que encuentra su origen en el hecho de que nuestros países han vivido
pasivamente la conformación de sus estructuras sociales por fuerzas que
operan primordialmente desde el exterior”
(8)
.
En consecuencia, este
es
un país vacío sin un pueblo que lucha, y se expresa política y artísticamente.
Es
evidente que Arrubla sólo tiene ojos para ver lo que ocurre en las metrópolis
y no lo que ocurre internamente entre nosotros, de donde se concluye que
su hipótesis es un producto del colonialismo cultural de que ocurre en
las metrópolis y no lo que ocurre interna criba. Arrubla, al voltear en
una dirección, se quedó con la vista fija en ella, sin poder luego mirar
hacia nosotros, caso que tiene muchos antecedentes pero que, en gracia de
la difusión que ha alcanzado su teoría, merece llamarse tortícolis
arrublianense. Simplificada diría así: adelántate a lo que pasará en
la sala de tu casa, averiguando lo que hace tu vecino poderoso. Arrubla
nos recuerda al autosuficiente crítico de arte norteamericano que
considera a Nueva York el ombligo del mundo y sólo se solaza con sus
Davis, Nevelsons, Polloks, Warhols y Smithsons, pero no con nuestros
Torres García, Riveras Szyszlos, Obregones y Botercs, a quienes considera
los productos de territorios atrasados y por lo tanto, indignos de su
refinadísirna cultura. Es el sueño americano de grandeza que en Vietnam
se volvió una pesadilla, pero Arrubla no tiene empacho de reempacar y
etiquetar “revolucionariamente” —el término me o ha sugerido una
canción de Violeta Parra— para consumo interno de los sectores ingenuos
de la izquierda colombiana. La tesis de Arrubla no es cierta
ni en los países
más
oprimidos por el yugo colonial y niega, palmariamente, el planteamiento de
Lenin sobre las dos culturas en toda sociedad dividida en clases.
El
llamado de atención de Francisco Posada no fue una invitación al
pragmatismo, sino una voz de alerta para cuando nos entregáramos al
examen de nuestra realidad. En el campo de la plástica significa entender
cómo Pedro Nel Gómez parte de Rembrandt y los expresionistas para llegar
a una figuración ascética que es absolutamente suya, o cómo Obregón se
interesa en Tamayo, Picasso, Braque y Clave para encontrarse a sí mismo,
o cómo Antonio Barrera descubre un cuadro de Goya y estudia a Turner para
plasmar sus paisajes sintéticos. En otra área, es discernir cómo el
Yoknapatawpha de Faulkner crea el Macondo de García Márquez y el Comala
de Rulfo, alimentando procesos creativos absolutamente fieles a lo que
somos nosotros, sin dar lugar a mistificaciones o falsificaciones.
Nosotros, que somos nosotros porque este país no está vacío y tiene raíces
que se hunden en un suelo aspiraciones nacionales posibles, nada utópicas
y en plena acción por alcanzarlas. En definitiva, Posada planteó no
confundirnos al hallar en territorios lejanos les orígenes de lenguajes
artísticos que son absolutamente autosuficientes Y válidos para nosotros
hoy y aquí. Lenguajes en los que vibra el espíritu de los hombres que
los movemos en estos territorios de América. Hombres concretos en un
territorio concreto que continuamente crean y enfrentan una realidad
concreta que pretenden transformar. Una realidad de la que hacen parte la
alienación y la docilidad ante las exigencias del imperialismo, pero
también la combatividad y coraje de sus vanguardias políticas.
Ubicarnos
históricamente implica, igualmente, defendernos de las tergiversaciones
que pretenden baldar nuestro quehacer a partir de juicios metafísicos que
se emiten sin considerar nuestras circunstancias sociales. Es la actitud
de un sector bastante amplio de la crítica latinoamericana, entregada, en
los últimos años, a la tarea de destruir la significación del
movimiento muralista. Caso de Marta Traba —pero también de Octavio Paz,
Romero Brest, Gómez Sicre y García Ponce— a quien cito por haber
trabajado en Colombia, cuando se atrevió a “denunciar el error de una
pintura que causó a toda Latinoamérica más de veinte años de retroceso
y estancamiento”
(
9)
.
Llegados a este punto, vale la pena andar un poco por Europa
para encontrar cómo los ismos sucesivos desatados por el impresionismo
desgajaron movimientos críticos de rechazo al inmediato pasado pero con
un claro sentido positivo, el de la negación dialéctica en su dosis
exacta para superar un lenguaje y alcanzar otro —nuevo y diferente en un
encadenamiento de síntesis progresivas. Nunca con un sentido destructor
—es decir, de eliminación de la historia— ni con un sentido iracundo
de negación por la simple negación. Si los cubistas le formularon
reparos a los fauvistas, a su vez, aquellos fueron criticados por Dada, y
a Dada los surrealistas le modificaron sustancialmente sus manifiestos.
Todos estos movimientos, de otra parte, encontraron la oposición
irreconciliable de dos corrientes muy distintas: el expresionismo Y la
tendencia constructivísta que, partiendo del supre
matismo,
pasa por el purismo y toca tanto el Bauhaus como el Dej Stilj.
La
constante del siglo en lo tocante a la expresión plática de los países
capitalistas desarrollados, reside en la brevedad de sus sucesivas
tendencias. Una de las tantas razones para esa brevedad la hallamos en la
dinámica de sus sociedades, cuando el capital monopolista entra en su
etapa imperialista. Si aplicamos el planteamiento de Engels de que “la
humanidad se propone únicamente los objetivos que puede alcanzar, porque,
mirando mejor se encontrará siempre que estos objetivos sólo surgen
cuando ya existe, o, por lo menos, se están gestando las condiciones
materiales para su realización”, hallaremos que el movimiento muralista
nacido en México y extendido a buena parte de América Latina —al que
prefiero llamar la Gran Vanguardia Americana por sus magnitudes espaciales
y temporales—, se originó en el sacudimiento social causado por la
modernización de los países que lo admitieran, proceso lento pero propio
que alargó la vigencia del mural. En Europa, mientras tanto, si bien en
verdad que por la época convivieron tendencias variadas, también es
cierto que a partir de 1924, con la aparición del surrealismo, la dinámica
de movimientos sucesivos se congeló con la presencia negativa y
destructiva del nazi-fascismo. Solamente tras la Segunda Guerra y la
derrota del eje Hitler-Mussolini. el arte europeo recuperó su movilidad.
Aunque en el periodo que va de 1924 —año del surrealismo— a 1945 —año
del armisticio— surgieron algunos artistas de valor, todos ellos
trabajaron acogiéndose a conceptos puestos en boga desde mucho antes,
transformándolos creativamente sin poder producir una nueva tendencia estética
de impacto y envergadura.
La
importancia de esta necesaria aclaración estriba en. el hecho de que la
Gran Vanguardia Americana tuvo su iniciación en 1922 con los frescos de
la Escuela Nacional Preparatoria en Ciudad de México, repercutiendo
vivamente en América Central, Perú, Ecuador, Bolivia, Chile, Brasil y
Colombia, para conformar una comente vigorosa cuyos mejores representantes
son tan diferentes entre sí como Picasso es diferente de Juan Gris dentro
del cubismo, como Duchamp es diferente de Magritte dentro del Dada y como
Dalí es diferente de Magritte dentro del surrealismo. Del mismo modo que
algunas de esas tendencias desbordaron fronteras para conseguir adeptos
provenientes de las más diversas nacionalidades, inclusive establecidos
en capitales muy distantes, la Gran Vanardia Americana también desbordó
fronteras y llegó a influir a los pintores norteamericanos de la década
del
30.
Tales acontecimientos, positivos tratándose de nuestro primer gran
aporte a la plástica universal del presente siglo, por lo demás
coincidentes en muchos aspectos con lo ocurrido durante el mismo periodo
en el viejo continente, no los podemos convertir en una tara, ni en una,
especie de vergüenza pública, ni en una escrecencia, porque sería
privarnos del aire histórico que le suministrara su oxigeno a nuestras
culturas. Otra cosa es propender a la asimilación crítica de esas
expresiones y negarlas dialécticamente a la luz de los cambios propuestos
por el avance de las fuerzas productivas. Ya no es posible repetir la
experiencia de Rivera, pero tampoco es posible repetir la de Max Ernst.
Sin embargo, hay mucho que aprender de ambos artistas. La protesta implícita
en la huida de Gauguin a Tahití tenía que asumirla el artista actual
combatiendo al lado del proletariado. Los avances no dan lugar a equívocos.
El equívoco —o más que equívoco, propuesta de suicidio cultural—
contenido en los planteamientos de la crítica burguesa latinoamericana,
tendremos que rechazarlo decididamente, no sin antes desentrañarle su por
qué.
Los
intentos de aniquilar el muralismo surgieron con fuerza y argumentos
sagaces; cuando el arte latinoamericano dejó de ser patrocinado por la
burguesía progresista de los años 20, 30 y 40, para pasar a manos de la
gran burguesía antinacional aliada al imperialismo. Sobra advertir que no
es esta la huera consigna de un comunista, sino una verdad histórica
analizada por numerosos estudiosos de los procesos económicos y sociales
de nuestros países. La burguesía que en principio fue capaz de llevar
adelante el proceso de industrialización con ahorros nacionales, y hasta
soñó con forjar el capitalismo en cada uno de nuestros países con el ímpetu
de su propia fuerza, mas adelante rindió su empresa a los capitales
extranjeros, especialmente norteamericanos, perdiendo así su identidad.
Las propuestas patrióticas de raigambre popular del muralismo tenían que
volvérsele chocantes, cuando no subversivas. En definitiva, mientras
Europa, a pesar de las negaciones mutuas de los movimientos plásticos
Sucesivos, los historiadores supieron organizar sus capítulos para
convivir con todos ellos como productos que eran de una cultura viva y dinámica,
en América Latina la burguesía proimperialista no pudo hacer otro tanto.
Sectarismo
y visión estrecha que en general les achacan a los marxistas, y más
directamente a los comunistas, cuando ellos tienen semejante viga
antipopular en sus dos ojos, derechos ambos, ya que niegan el izquierdo.
Con
todo lo anterior pretendo distanciar, sin falsas modestias, los diferentes
trabajos que recoge este libro de los trabajos similares que, desde la
derecha y desde la ultraizquierda, han abocado otros autores. Al emprender
estos ensayos de aproximación, sujetos a las modificaciones que exijan
los nuevos datos que sobre nuestro quehacer plástico se descubran más
adelante o planteen los aportes provenientes de las demás disciplinas de
las ciencias sociales, pretendo analizar y explicar en la primera parte
—Procesos— el desarrollo del arte colombiano entre 1899 y 1928,
tratando de abarcar todos sus hitos, sin olvidar sus contradicciones. Al
abocar tal intento —un ensayo es un ensayo y no un definitivo para
suerte de todos— tropecé con la inmensa dificultad que impone la
ausencia de monografías competentes que me esclarecieran las
particularidades de las trayectorias de aquellos artistas y movimientos
que hoy consideramos significativos. Herramienta de trabajo absolutamente
indispensable para el historiador que, en rigor, sólo Juan Friede ha
alcanzado a elaborar con verdaderos méritos con sus trabajos —ide hace
más de 30 años!— sobre Luis Alberto Acuña y
Carlos Correa. Fue esta la razón que me movió a escribir la serie de
monografías que he ubicado en la tercera parte de este volumen
—Trayectorias—, con una de las cuales, por cierto, di el paso de la
narrativa a la crítica de arte. Se trata de la monografía sobre Fernando
Botero, escrita pensando en un libro y no en una revista o un catálogo
como las demás, exceptuando la de Alejandro Obregón, elaborada
especialmente para este libro.
Es
mi intención con estas monografías, dejar un testimonio de los artistas
que he conocido y apreciado de exposición en exposición, contacto
continuo que prosigue suministrándome de una manera viva el conocimiento
de sus éxitos y fracasos. A lo cual se agrega lo más importante: poder
analizar en un contexto que es el mío, apelando a unas vivencias que son
las mías y que, con tales, he podido reconocer en sus obras para
identificarme con ellas o rechazarlas. En cuanto a la segunda parte
—Documentos
referida al arte y su crítica, es ella una. selección entre centenares
de notas escritas en los 100 años exactos que median entre 1848 y 1948.
Al incluirlas con
una
sección de Procesos del
arte
en Colombia, cuando evidentemente Podría ser un libro aparte, me propongo
dos cosas: crear conciencia de la necesidad de reconocer la crítica como
una fuente fundamental del trabajo del historiador, y facilitar la
comprensión de las diferentes etapas que la critica, como tal, ha
atravesado al fin y al cabo, la crítica también tiene su historia, y, al
mismo tiempo, contiene la historia de la mucha o nula aceptación social
que los artistas han tenido en cada época.
Para
concluir, debo manifestar que una buena parte de estos trabajos ha sido
realizada paralelamente al Seminario de Arte Colombiano, que entre 1974 y
1977, dirigí en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, Bogotá.
Por lo tanto, debo reconocerle a quienes fueron mis alumnos, los aportes
que hicieron en el desarrollo de ese seminario, los cuales nos permitieron
desentrañar algunos de los hechos olvidados que aquí revelo nuevamente.
El reconocimiento que les rindo a ellos lo extiendo a Luis Alberto Acuña,
Carlos Correa, Marco Ospina, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Augusto
Rendón, Pedro Alcántara, Juan Antonio Roda, Maria de la Paz Jaramillo,
Antonio Barrera, Jorge Elías Triana y
Oscar Muñoz, quienes me guiaron al revisar sus archivos personales y
localizar numerosas obras, aclarándome en largas entrevistas y cartas, lo
que aquí he consignado. Otros materiales los obtuve por la invaluable
colaboración que recibí del doctor Jaime Duarte French, en la Biblioteca
Luis Angel Arango, y de Concha Ardila de Moncaleano e Isabel de Garzón,
en la Biblioteca Nacional. Al igual que ellos, J. G.
Cobo-Borda y Santiago Mutis, fueron unos atentos y rápidos
colaboradores en la adquisición de los materiales que siempre nos faltan
cuando menos lo creemos. De último, pero en realidad primero, debo
expresarle mis reconocimientos a Germán Vargas, involuntario y quizás
arrepentido artífice de buena parte de estas páginas, algunas de las
cuales tuvieron su génesis en el programa Orientación Plástica, que
entre 1974 y 1975, difundió la Radio Nacional, gracias a la invitación
que él me formuló.
ALVARO MEDINA
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AL INDICE
1
Luis ALBERTO ACUSA, “las artes plásticas en Colombia en el siglo XX, Revista
de Zas Indias, núm. 46, Bogotá, octubre de 1942. (regresar 1)
2
Wanit ENGRL, “Crónica de la moderna pintura colombiana 1934-1967”, Suplemento
de Plástica, núm. 6, Bogotá, abril-mayo de 1967. (regresar 2)
3
Marta Traba, “Artes plásticas contemporáneas”, Arte
Colombiano, Suplemento Especial de la Revista L
á
mpara,
sin fecha (1961). (regresar 3)
4
MARTA
TUBA. Historia abierta del
arte colombiano, Ediciones Museo La Tertulia, Cali, 1974.
(regresar
4)
5
CLEMENCIA LUCENA, Anotaciones políticas
sobre la pintura colombiana, Editorial Bandera Roja, Bogotá, 1975.
(regresar 5)
6
Cf. “La ‘Banda de los Cuatro’: una plaga nacional”,
Pekín
Informa, núm. 23, junio 8 de 1977. En la misma entrega de la
revista china se republica un editorial de Renmin Ribao (“Mantener más
en alto la gran bandera de la línea revolucionaria del Presidente Mao en
la literatura Y el arte”), en el que se propone “criticar a fondo las
teorías revisionistas sobre la literatura y el arte fraguadas por la
‘banda de los cuatro’ con las ‘tres prominencias’ como centro”,
Y se agrega: “La línea de la ‘banda de los cuatro’ en la literatura
y el arte es una línea ultraderechista”, En un tercer articulo (“¿Por
que la ‘banda de los cuatro se oponía al empirismo?”) se señala que
los ideólogos de las disparatadas teorías eran “una cohorte de falsos
marxistas”. No sobra recordar que Son estos unos planteamientos que los
seguidores colombianos de Chiang Ching no entendieron cuando se les formuló
a tiempo. Entonces tildaron de revisionistas a quienes los criticaron,
pero no ha habido que esperar mucho tiempo para que quedara en claro que
los verdaderos revisionistas eran ellos. (regresar 6)
7
Francisco Posada, Los origenes del
pensamiento marxista en Latinoamérica, Cuadernos Ciencia Nueva,
Madrid, 1968. (regresar 7)
8
MARIO Arrubla, Estudios sobre el
subdesarrollo colombiano, Libros de Bolsillo
de la Carreta,
Medellín, 1977. (regresar 8)
9
MARTA TRABA, La pintura nueva
en
Latinoamérica
,
Ediciones Llbreria
Central,
Bogotá, 1961.
(regresar
9)
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