MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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(continuar capítulo La Antiacademia...)

La “Bogotá de gran gusto” se inclinaba, pues, ante la obra relamida de los “cien mil brochazos” de artistas del estilo de Velásquez, hoy un desconocido, y no ante la difícil técnica de Páramo, cuyos paisajes apenas excedían el tamaño de una tarjeta postal. Un área tan reducida —que a más de un crítico hizo exclamar que Páramo era un Meissonier criollo— exigía economía y síntesis, pero también una precisión técnica que impedía cualquier clase de desacierto al construir, con unas pocas pinceladas la fachada de la casa tras los árboles o el muro blanco de la, hacienda sabanera. La lamentación de “es lástima que [Páramo] no produzca obras de más aliento, pues en muchos de sus estudios hay trozos excelentes” (17) , escondía una mentalidad timorata y enemiga de aventuras. Para tales individuos, miembros del “Bogotá de gran gusto”, el arte no debía proponerse nuevas metas y Colombia mucho menos. El país, por tanto, debía seguir siendo el enorme latifundio de unas cuantas familias privilegiadas, el idílico país de los cafetales, las vacas y los semisiervos sometidos por los temores del infierno que aseguraban los curas en sus sermones de domingo. A falta del asidero social que no consiguieron en la medida en que sus propuestas estéticas eran progresistas, Páramo se vio precisado a refugiarse en el intimismo, y, en menor medida, Zamora; Zerda en cambio, sucumbió a las propuestas de la clase dominante y se entregué a una pintura fácil de estampas folclorizantes.

La falta de asidero, manifestada a todo lo largo de la década del 10, tomó escasa la producción del período tanto cualitativa como cuantitativamente, aunque a él corresponda una pintura tan importante como Horizontes (1915) de Francisco A. Cano. La burguesía que habla alentado el academicismo, desconcertada por las políticas que imponía la marcha del desarrollo económico, no entendía y no patrocinaba el arte en general, afectado como estaba ese arte por las inquietudes que Santamaría alentara entre sus discípulos. Su entusiasmo por los pintores no volvió a. manifestarse sino cuando nuevamente ganó influencia sobre ellos y pudo dirigirlos en temas y conceptos, cosa que ocurrió en la década del 20 a través del Circulo de Bellas Artes. Entre tanto, los artistas chapalearon en el vacío, situación que testimonió el crítico y pintor Rafael Tavera: “En la Atenas Suramericana el arte plástico no ha entrado a formar parte de la vida oficial ni social de la comunidad; existe únicamente como manifestación individual aislada. [...] el artista entre nosotros es considerado casi como un artesano y el intelectual llega pronto a doctor y al éxito. Por estas razones consideramos hoy como fracasadas las bellas artes en la República” (18) . Efectivamente, para una clase dominante de tintes aristocráticos, la manualidad del pintor, el escultor o el grabador convertía esos oficios en actividades despreciables, mientras los poetas, y en general los intelectuales, pensadores puros en el sentido más estrecho del término, gozaban de favoritismo porque las relaciones de amistad con ellos les conferían prestigio a los burgueses cultos. A esto se refirió Tavera al decir: “El conceder todo poder a la idea pura, nos ha dado por costumbre ignorar las condiciones geográficas y de raza del país; vivimos una vida falsa a través de los libros, en vez de sentirla directamente. Tal cual ella es. Nos falta tener presente la lógica de nuestros sentimientos [...]. El saber nos viene de fuera en una forma completamente definitiva. En libros y revistas nos llega el movimiento intelectual y nosotros lo tomamos tal cual lo vemos en sí. sin pensar en el medio ni relatividad alguna, e, ipso facto, lo aplicamos a nuestra vida, cual si fuese un vestido hecho a la medida” (19) . Aunque carente de una base científica firme para explicarse el porqué de ese fenómeno, Tavera formulaba un alegato en contra de la penetración cultural: “No poseemos el sentido nacional porque nuestras ideas están formadas con elementos exóticos; no hemos experimentado la influencia de la nación por falta de lógica efectiva” (20) . Y como su alegato era en pro de las artes plásticas, recomendó: “Necesitamos, pues, educación sensorial a la par de la intelectual" (21). Para Tavera, que experimentaba en carne propia el abandono que no conoció un Garay, los artistas colombianos vivían en el desamparo y sin modos de subsistir por la sola práctica del oficio.

La década del 10 consumió a un buen número de artistas prometedores, a los cuales obligó a buscar el sustento en otras actividades o los forzó a emigrar, casos de Santamaría y Marcos Toben Mejía, a la búsqueda del medio propicio que les permitiera desarrollar sus artes. La carencia del verdadero impacto histórico que debió producir la gestión de Santamaría en la escuela, es atribuible en buena medida a esas condiciones. El abandono de que hablaba Tavera golpeó a la escuela y la redujo a su mínima expresión, hecho lamentable que explica por qué Acevedo Bernal, sucesor de Santamaría hasta 1918, “resentido con el vacío que hallaba en los círculos oficiales, desempeñó la rectoría con cierta elegante desidia” (21) .

Las publicaciones ilustradas de 1910 y 1911 nos revelan la existencia de un número de artistas gráficos que todavía estudiaban o estaban recién egresados, en quienes es apreciable la maestría que habían alcanzado en la xilografía. De ellos no existen más noticias que sus obras, suficientes para precisar la importancia del núcleo que pudieron integrar. Esos artistas gráficos fueron José Barrero V., (22) Manuel José Luque, Manuel Quiñones, O. J. Corchuelo, C. Moyano y el caricaturista Nariño, discípulos todos de Pedro A. Quijano, el grabador más destacado después de los del grupo que aglutinó Alberto Urdaneta en su periódico. De ellos, los más sobresalientes fueron Luque, quien ganó el segundo premio en 1910, Corchuelo y Nariño. La significación que debemos asignarles parte del hecho de haberse alejado del academicismo de los xilógrafos formados en El Papel Periódico ilustrado, para entregarse a una plástica mucho más libre y audaz en la valoración y disposición de los tradicionales velos. Al trabajar esos velos apartándose de las direcciones que el modelado exigía, sus composiciones se tornaron calurosas y dinámicas, en contraste con las frías y estáticas de El Papel Periódico ilustrado. Nariño, colaborador de vanas publicaciones de corta vida, fue un caricaturista y grabador popular dentro de esa línea imaginativa y fantasiosa del mexicano José Guadalupe Posada. A su lado, Alfredo Greñas era culto aunque no menos popular. Nariño, medianamente dotado de técnica en comparación con Greñas, fue más libre en cuanto no practicó la xilografía de estrías paralelas rigurosas —o velos— sino el corte informal, el detalle abocetado y a veces sinuoso que resultaba más expresivo (23) .

En el caso de los artistas gráficos contribuyó a su desaparición, y de una manera radical, la industrialización, con la consiguiente incorporación a las imprentas de los procesos fotomecánicos de reproducción. Los xilógrafos, cuando en Colombia no se concebían las artes gráficas como un medio expresivo autónomo de la publicación impresa, simplemente quedaron cesantes y sin empleador a quien dirigirse. Factor que atenúa la incidencia del vacío que mencionáramos antes. Pero no fue éste el caso de los escultores, prácticamente desaparecidos en el curso de la segunda década. En 1938, según un completo inventario realizado de los monumentos existentes en Bogotá, Francisco A. Cano había ejecutado 9, Silvano Cuéllar 5, Eugenio Zerda 3, Luis Alberto Acuña 3, Gustavo Ardila Uribe 2, Dionisio Cortés 2 y Ramón Barba 1, mientras el español Rodríguez del Villar había realizado 8 y el francés R. Verlet 6, junto a una buena cantidad de otros extranjeros que gozaron los favores oficiales (24) . Si pensamos que Roberto Páramo participó en la exposición de 1886 con cuatro estudios escultóricos (25) y que sus paisajes empastados son de una clara tendencia a plasmar los accidentes como masas, consecuencia de su frustrada vocación escultórica; si pensamos que a su lado otros artistas que hoy conocemos como pintores también se adentraron en la escultura, casos de Zerda, Moreno Otero y González Camargo (26) y consideramos la buena formación académica que consiguió Juan José Rosas, discípulo de Santamaría, no hay duda que grabadores y escultores se extraviaron en la crisis de una sociedad que estaba fracasando o ya había fracasado en la Unión Republicana (1910-1914) y no podía detenerse en cosas tan accesorias como las del arte.

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17 R. M. O., ob. cit. (regresar 17)

18 RAFAEL TAVERA, Reflexiones sobre el arte - El Intelectualismo y la evolución estética en Colombia”, en Cultura, núms. 25/28, Bogotá, enero-febrero de 1915, pág. 102. (regresar 18)

19 RAFAEL TAVERA, Ob. cit., pág. 104. (regresar 19)
20 RAFAEL TAVERA, ob. cit., pág. 105. (regresar 20)
21 RAFAEL TAVERA, ob. cit, pág. 107. (regresar 21)
22 DANIEL SAMPER ORTEGA, ob. cit., pág. 122. (regresar 22)

23 Nariño publicó caricaturas en El Clarín, Bogotá, abril de 1910; Gil Blas, Bogotá, julio de 1910; y El Bogotano, Bogotá, enero y febrero de 1911. Luque publicó en Artes y Ciencias, 1910. Corchuelo en El Artista, octubre de 1911. Barrero en Artes y Ciencias, agosto de 1910. Quiñones en El Cinematógrafo, diciembre de 1908. Moyano en Colombia Artística, mayo de 1909. La relación no es de ningún modo completa y es de Intuir que las revistas gráficas y semanarios humorísticos de la época contengan muchísimas más muestras de esta actividad gráfica que ha escapado del conocimiento de los historiadores. (regresar 23)

24 Cfr. Roberto Cortázar, Monumentos, estatuas, bustos, medallones y placas conmemorativas existentes en Bogotá en 1938. (regresar 24)

25 Los cuatro fueron Identificados con el número 1119 en la Guía de la Primera Exposición Anual, Editor E. Zalamea, Bogotá, 1886. (regresar25)

26 Cfr. L. E. Antolínez, ob. cit. (regresar 26)