MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
© Derechos reservados de Autor

LA ANTIACADEMIA FRUSTRADA

A raíz de la inquietud con que Santamaría agité el medio artístico nacional, algo nuevo comenzó a flotar en el ambiente y fueron los artistas más receptivos y algunos estudiantes quienes con rapidez, pero también tímidamente, ensayaron la asimilación de algunos elementos de la nueva estética. La presencia de Santamaría era rotunda y difícil de ignorar, aunque Albar pretendiera esto último en sus notas de 1904 y sus enemigos lo fustigaran en 1909 y 1910. En favor de Santamaría estaba el hecho de poseer una formación académica conseguida íntegramente en Europa, a lo que socialmente se agregaba ser un miembro de la más rancia burguesía bogotana. Además, como director de la escuela su posición era favorable para influir con su arte. Rafael Duque Uribe, dos décadas después de cumplido el periplo colombiano de Santamaría, elogió al maestro, recordando que vino “a producir un choque en el alma de los pintores nacionales, a sacudir ese arte que yacía a la orilla del camino como pesado lingote de plomo imposible de remover. Con él se inició un movimiento hacia la perfección de la técnica y se rasgó una camisa de fuerza que sujetaba la mano y hasta el pensamiento del pintor como entre rígidas rejas de hierro, y fue la cuadrícula recurso de que abusaron los maestros anteriores” (1) . Refiriéndose a las repercusiones de la debatida muestra de 1904, Duque Uribe agregó: “Del estudio de esos cuadros que aparecieron en aquella exposición admirable del año de 1904, sacó la juventud de entonces gran provecho. Testimonio de esto es el Retrato del maestro Uribe Holguín, pintado por Eugenio Zerda”.

Sin que la siguiente precisión le reste importancia a Santamaría, sino, por el contrario, la acreciente, la actitud progresista que combatía el anquilosamiento en nuestra plástica dejó oír sus palpitaciones antes de la exposición de 1904, en contra de la aseveración de Duque Uribe, lo cual se originé en la ininterrumpida presencia del maestro en Colombia desde 1893. Santamaría no fue dado al exhibicionismo y, hasta donde la investigación lo revela, nunca le escribió una carta a una publicación ni hizo registrar sus movimientos en gacetillas, a diferencia de Garay. Y la razón es muy simple: aristócrata acomodado, no tenía una clientela que asegurar publicitándose. De allí que su presencia en Bogotá trascurriera silenciosamente y enviara a los salones, sin pelear, por jurados que le aseguraran un reconocimiento. Por su posición social, Santamaría estaba en capacidad de hacer eso y mucho más. Si no lo Intentó, fue porque su obra se salía de los cánones acatados en su tiempo, y cualquier componenda era un imposible en cuanto hubiera sido el intento de forzar el reconocimiento oficial de una estética que rechazaba el medio. Pero en la intimidad de su taller debía explicar en qué consistía esa estética. La carta de 1899, que dio a conocer su currículum, seguramente animé a los pintores jóvenes más inquietos a acercarse al maestro y escucharlo.

Entendemos entonces por qué irnos meses antes de la apertura de la exposición de 1904, en una nota que podemos atribuirle a Rubén J. Mosquera, por ser el director de la publicación, se afirmó de Muerte del día y Los viejos cerezos, de Jesús María Zamora, que en ellos la “luz crepuscular tratada con franqueza y con tonos acertados, es la nota saliente, por las dificultades vencidas, sin que la pampa, rebosante de serenidad y grandeza, deje de acusar maestría en la concepción y espíritu altamente impresionista” (2) . Zamora era autodidacta y había pintado su primer cuadro, La tempestad en el Llano en 1897. Entonces Zamora estaba lejos de preocupaciones lumínicas y su interés se dirigió a captar el movimiento turbulento de unas palmeras estremecidas por el viento. Más tarde, al interesarse en las tintas con que el cielo se tiñe al alba y al crepúsculo, la temática de Zamora presentó una calidad nueva para sus con temporáneos con una paleta clara y luminosa. Zamora no era ni estuvo nunca cerca del impresionismo, pero no podemos olvidar que toda consideración de la luz en un cuadro era tomada por tal. El precario conocimiento de la pintura impresionista francesa, reducida en América Latina a las láminas de que había hablado Max Grillo y a las relaciones de los viajeros, condujo a muchas equivocaciones por parte de los entendidos, incluyendo al propio Baldomero Sanín Cano, quien hasta entonces no había salido del país.

Impresionismo, como discretamente lo definió Jorhc, debía ser todo aquello que se opusiera al “fácil recurso de los fondos oscuros de los académicos” (3) . Zamora cumplia ese requisito, y por ello se le calificó erróneamente como un impresionista. Fue en esta tendencia donde lo ubicó Albar, el más reticente al impresionismo, de todos los críticos de la época, quien no tuvo empacho en verle a Zamora “las diáfanas atmósferas de vibraciones luminosas que sorprende el impresionismo” (4) . Luego de hallar la técnica de sus amaneceres y atardeceres, Zamora corrió el máximo riesgo de definir las luces que le interesaban en locaciones tan diferentes como son los Llanos Orientales y la Sabana de Bogotá, convirtiéndose en un pintor invariable. El fracaso de Zamora fue no haber rebasado una fórmula que lo volvió pinturero; mas de ningún modo es posible negarle que ejecutó algunos cuadros espléndidos, verdaderas pinturas en las que sobrepasó el débil lirismo de sus arreboles al captar sutiles variaciones de luz en atmósferas diáfanas sin el recurso de los juegos de nubes teñidas de naranja o rosado. Pero como en tales obras no se aventuraba en propuestas nuevas y todas ellas acataban el insulso nacionalismo del momento, Zamora nunca tuvo problemas de crítica, ya que para los más audaces era un impresionista y para los conservaduristas sus telas no presentaban tratamientos molestos. Zamora se salvaba, Y para unos y otros se salvó inclusive en sus intentos de cuadro histórico, cuando pintó para el Centenario el avance de las tropas libertadoras por los Llanos de Casanare. Esta pintura, titulada 1819, es una de sus tantas alboradas, pero con figuras a caballo en el medio plano entre ellas la de Bolívar señalando el camino que los patriotas tenían por delante. El mérito de este Bolívar estriba en presentarse absolutamente humano y con indumentaria de fatiga, sin los galones dorados de las versiones oficializadas. Pero no es una gran obra. Sin embargo, en 1910, uno de los críticos quedó “extasiado” y con “los ojos clavados” en esta “bella escena” (5) , mientras otro consideró que la “coloración es justa; la originalidad del episodio le imprime carácter a la composición, y el conjunto es sublime” ( 6) .

La incapacidad de Zamora para salirse de su fórmula y alcanzar un lenguaje verdadero que le permitiera resolver problemas distintos de los que le planteaba un atardecer, es patente en este comentario a otra de sus obras exhibidas en 1910: “En cuanto al retrato de dama que exhibe, sólo puede decirse que tiene el colorido bueno de la antigua escuela y el dibujo bien apreciado” (7) . Se puede precisar entonces una nítida contradicción en Zamora y se puede precisar igualmente que sin ser un academicista ortodoxo en sus paisajes, por sus obsesiones lumínicas, ajenas a la “antigua escuela”, su verismo contenía elemento de ella. Semejante ambigüedad iba a ser común a otros pintores, entre ellos Eugenio Zerda; de allí que por la vía menos complicada se les haya situado como unos continuadores de Mendoza y Garay.

La renovación de conceptos que con tanto optimismo saludaron los críticos de 1904, fue testimoniada nuevamente a raíz de la muestra de 1906, a la que se refirió parcamente una revista bogotana, afirmando que en ella “se pueden apreciar los adelantos de la escuela moderna” (8) . Esta incipiente señal de novedad, mencionada por Duque Uribe de una manera concreta. al referirse al retrato del compositor Uribe Holguín realizado por Zerda, la encontramos igualmente en el Retrato de Julia Z. de Prado pintado por el mismo Zerda, del cual un pe riodista hizo la siguiente reseña: “Hemos visto abierto de pronto el campo del verdadero y sutil modernismo, ese que rechaza los recortes a cincel en el esbozo y sólo destaca las figuras con una imprecisión de líneas que suavizan el resalte de la pintura, sin la dureza y minuciosa precisión que se nos antojan ahora, después de medio barruntar el modernismo como los duros bordes que deja la ruptura de un vidrio. La. nueva escuela que cultiva hoy el Sr. Zerda es loable, pues si bien se aparta de la antigua clásica y casi monótona, no por eso es menos hermosa que aquella” (9) .

La influencia de Santamaría en Zerda la vemos del modo más evidente en su pintura Primera comunión (1908), en la que es fácil descubrir puntos de contacto con El arreglo del bebé: colocación de las figuras a contraluz cerca de una puerta, pincelada aireada y tratamiento abocetado de los detalles del fondo. En lo que se refiere a esto último, es importante analizar cómo la arboleda del jardín fue un ensayo absolutamente libre en la disolución del accidente local por la luz, ejecución que se salía del concepto relamido del paisaje que introdujo Luis de Llanos y practicaron Borrero Alvarez y Moros Urbina. Si pensarnos en la, robustez del paisaje que a Garay le sirvió de fondo en La mujer del Levita, tendremos que reconocer que en Zerda se había producido un decidido viraje antiacademicista. Ese nuevo aspecto de Zerda fue el que llevó a Moreno Otero, su compañero en la escuela, a escribir: “Los que hemos tenido la fortuna de estudiar el modelo, dirigidos por el insigne maestro Santamaría, observamos que sus sabias indicaciones tienen la eficacia en los discípulos que como Zerda. hacen uso de su talento, cuidadosamente cultivado, para aprovecharlas. Porque si bien es verdad que en su cuadro expuesto siendo ya discípulo de D. Andrés pecó de exagerado en el color, también lo es que no pasaron desapercibidos [sic] sus condiciones de dibujante correcto, y con exageración o no, aquello fue como una emancipación del estrecho circulo en que se aprisionaba la pintura, una protesta contra las durezas bituminosas implantadas hasta entonces, opresoras de la enseñanza artística [ ...]. Zerda posee un dibujo firme, analiza concienzudamente el color y modela muy bien, condicio nes que lo hacen comprensible y que lo llevan a un arte serio, a un arte sin reservas ni convencionalismos” (10) .

La conciencia artística del momento, plasmada en el rechazo a la pintura bituminosa de una paleta “cálida” por el “reinado del negro dominante en el tono general” de que había hablado Cano, se extraviaba ante la exigencia de un dibujo firme y un buen modelado. Fue esta falta de coherencia en el programa, ese sujetarse a dos reglas fundamentales de la Academia —dibujo y modelado— por ausencia de una teorización correcta y clara en sus cometidos, lo que finalmente tradujo aquellos anhelos de “emancipación del estrecho círculo en que se aprisionaba la pintura” en obras indecisas, a medio camino entre los férreos conceptos de Garay y los conceptos más libres que personalmente practicó Santamaría. Subrayo “personalmente” porque Santamaría, si bien sacudió el ambiente con las obras que había expuesto hasta entonces, en la docencia se limitó a seguir algunas de las pautas heredadas. Es así como encontramos que en salón de fin de año de los estudiantes, en 1906, se le concedieron los premios de pintura a Miguel Díaz Vargas, Coriolano Leudo y Domingo Moreno Otero, asignados y le a este último el del mejor dibujo entre las pinturas presentadas (11) . Premiar la corrección del dibujo en la pintura era un criterio absolutamente academicista. Tal parece que Santamaría no hacía prosélitos en los talleres que dirigía y que el desenfado de su estética se volvió apenas una moda entre aquellos jóvenes que admiraban la obra de su maestro, una vez se alejaban de las aulas de la escuela. Posible prueba de ello es la nunca mencionada actividad de Santamaría como profesor de escultura junto a Silvano Cuéllar y Dionisio Cortés, la cual no sacó a la escultura nacional del academicismo. Ahí está, en una revista de la época, el elogiado desnudo modelado en greda de un discípulo aventajado de Santamaría, que demuestra claramente cómo en la escuela se seguían viejos lineamientos (12) . Naturalmente, con muy buenas razones se podrían defender ese énfasis en el dibujo y ese modelado academicista como principios formativos básicos, sobre todo cuando la experiencia actual de talleres libres en las escuelas colombianas ha conducido a la incompetencia de egresados que no saben dibujar, ni modelar, ni trabajar con colores limpios —o sucios— si así lo prefieren. Pero, en todo caso, la ausencia de una buena orientación conceptual a principios del siglo mantuvo el gusto por lo tradicional, gusto adquirido en la escuela a partir de las obras premiadas en sus salones, gusto que terminó perneando a la casi totalidad del arte colombiano realizado en las tres primeras décadas del siglo. El contorno esfumado y la preferencia por una paleta que ligeramente se apartaba de los colores del modelo natural, fueron las modalidades que dejó la labor docente de Andrés Santamaría.

Los parámetros que se le trazaron al trabajo pictórico podemos encontrarlos en el propio Zerda, quien presentó en la Exposición del Centenario su cuadro El baño de una ingenuidad sentimental en su temática dulzona: los retozos de una madre y su bebé. Su tratamiento era, plásticamente, ese medio camino entre lo viejo y lo nuevo de que hemos hablado antes. Dibujo firme y modelado correcto son dos consideraciones que pesan en el cuadro; rechazo al color bituminoso es la otra consideración que descubrimos de inmediato. Pero el color no era luminoso de ningún modo. Zerda tomaba del período opaco de Santamaríaa esos velos que matizaban el color, empleando una grisalla que monótonamente lo cubría todo para restarle impacto a las combinaciones cromáticas que no son difíciles distinguir bajo las veladuras. Y lo seguían igualmente, como en el caso de Primera comunión, en la instantaneidad del motivo. Pero con todo y haber ganado con El baño el primer premio en la Exposición del Centenario, gracias a, la presencia de Duque Uribe en el jurado, Zerda no fue mencionado sino en una sola de las reseñas publicadas en la prensa. En ella se decía: “El color, en general, es bueno aunque afectado todavía de amaneramiento, menos exagerado que en épocas anteriores; la perspectiva es satisfactoria, aunque hay una vaguedad exagerada en los objetos de segundo término [...].En cuanto a los paisajes, dejan mucho qué desear para ciertos saboreadores del arte; los tonos son tan violentos y exagerados, que el paisaje resulta sin luz, las lontananzas poco sensibles y los celajes peregrinos por lo extraños” (13) . De donde se deduce que, a pesar de sus elementos tradicionales, en Zerda palpitaban tratamientos que a los ojos de sus contemporáneos eran absolutamente novedosos. El medio social, sin lugar a dudas, era tremendamente cauteloso en la asimilación de ciertos aportes y los rechazaba con los términos “tonos violentos”, “vaguedad exagerada”, “color afectado” y “celajes peregrinos”. Sometidos a tales presiones, los artistas más atrevidos tuvieron que buscar pronto el punto de equilibrio entre sus intentos de renovación y el lenguaje conservador que nuestra sociedad había asimilado. Así fue como quedaron acomodados en un punto muerto, ignorando con una sensibilidad inconmovible todo lo que estuviera aconteciendo en el mundo del arte. La audacia inicial de Zerda quedó mediatizada por la poca receptividad, a pesar de los entusiasmos de unos contados entendidos. A propósito, precisamente de la hostilidad de los censores contra la nueva pintura, Eugenio Zerda dejó un testimonio directo y muy significativo. En entrevista de 1923, preguntado por el periodista si había sido discípulo de Santamaría, Zerda respondió: “Sí. En la iniciación de mi obra seguí sus huellas. Pero me desalentó la crítica implacable que se hizo aquí a la innovación colorística que él introdujo” (14) . La reacción de la aristocracia bogotana de terratenientes y comerciantes, en contra del antiacademicismo, resulta clara de este modo.

El recurso de diluir las masas y evitar aquello que Sanín Cano llamó “las inferioridades del detalle innecesario y repugnante”, fue la lección que aprendió Roberto Páramo, el más firme y perdurable de nuestros paisajistas, el menos sentimental y pinturero de los artistas activos desde antes del advenimiento del siglo. Páramo participó como estudiante en la gran exposición de 1886, y aunque participó en todos los salones colectivos importantes realizados a partir de ese año nunca fue destacado por los críticos. Mucho menos al iniciar su etapa de paisajes abocetados en los que la. materia, aunque no muy gruesa poseía lá densidad suficiente para definir los planos no sólo por su color sino por el valor del empaste. De allí que un comentarista, al considerar la participación de Páramo en la exposición de 1911, escribiera (tras declararse impedido de juzgar a Zerda) lo siguiente: “Tampoco podemos juzgar al señor Páramo [Roberto] por los apuntes ligeros que exhibe puesto que aunque es cierto para muestra un botón creemos que debe ser completo y no la octava parte, digamos, del botón. Lo mismo pasa con algunos otros autores de apuntes fugaces que hay por allí; no los juzgamos, porque tememos desacertar, tanto más cuanto que nosotros creemos que la belleza de un apunte tiene tanto de ancho como de largo: puede ser casualidad de un solo brochazo, mientras que en un cuadro bello de estudio y composición no pueden ser casualidad los cien mli brochazos admirables que hay que dar. Pero conste que hay unos apuntes del señor Páramo, bonitos, según dicen los que saben de apuntes” (15) .

El autor de la nota, Samuel Velásquez, no era un improvisado sino un artista bituminoso que, al escribir su reseña, rindió sus criterios ante lo que decían los entendidos. Por lo mismo, nos da una medida bastante precisa del atraso y poca receptividad del medio social. Poca receptividad que patentiza de un modo paradigmático el varias veces citado Joaquín Tiberio Gálviz, a quien la obra de Velásquez le inspiró las siguientes consideraciones. “Una de las columnas del centro ostenta en uno de sus lados varios retratos trabajados a lápiz, pertenecientes al hábil artista D. Samuel Velásquez. Estos cuadros no cantan, como los demás de la Exposición, la música de los colores. Son sencillamente retratos de señoritas, figuras que entonan, con suavidades que deleitan, la voluptuosa sensación de la vida, las morbideces de la carne y las intimidades del espíritu. No sé por qué esté cayendo en desuso esta escuela que sabe darle corrección al dibujo, blandura al modelado y buen gusto a los fondos; pero es lo cierto que ya nuestros artistas no se preocupan por ese género de pintura, de pulimento y corrección, sino por aquel que traza con el carbón burdas líneas y ásperas sombras creadoras de efecto solamente cuando se miran a cierta distancia o después de un largo rato: ante las pinturas o dibujos de este último género no siente el observador la tristeza latente o la alegría profunda que Infunden, inmediatamente que se los contempla, los dibujos del Sr. Velásquez. Y no son estas mis impresiones de arte únicamente sentidas por el que esto escribe: veo que todo Bogotá, Bogotá de gran gusto, ese que sabe apreciar el buen tono de las cosas y sabe imponer lo excelente y condenar lo malo dentro de la sociedad, pasa al frente de estos cuadros y se detiene sorprendido por las dulces emociones que ellos saben despertar en el ánimo de quien los admira, y observo la satisfacción de los semblantes y escucho desgranar de mil labios las flores del aplauso sobre la frente de su autor” (16) .

CONTINUAR

REGRESAR AL

INDICE

1 Rafael Duque Uribe, ob. cit., págs. 77/78.   (regresar 1)
2 “Arte”, en La Fusión, núm. 12, enero 28 de 1904. (regresar 2)
3 Joanc, ob. cit. (regresar 3)

4 ALBAR, en “Los artistas y los Paisajistas de la exposición”, en Los Hechos, num. 535, Bogotá, junio 1 de 1904. (regresar 4)

5 FRANCISCO DE PAULA BARRERA, “Cuáles son los tres mejores cuadros de la exposición”, en La Unidad, serie IV, núm. 36, agosto 17 de 1910. (regresar 5)

6 JÓAQUÍN TIBERIO GALVIS, ob. cit. (regresar 6)

7 R. M. O., “De la exposición - Bellas Artes - Pintura”, en La unidad , vol. IV, núm. 36, agosto 17 de 1910. (regresar 7)

8 “Exposición de pintura”, en El Artista, núm. 27, agosto 6 de 1906. (regresar 8)
9 “Un retrato”, en El Artista, núm. 38, diciembre 15 de 1906. (regresar 9)

10 Domoro [DOMINGO MORENO OTERO]. “Eugenio A. Zerda”, en Colombia Ilustrada, núm. 6, noviembre de 1908. (regresar 10)

11 Cfr. “Academia de Bellas Artes”, en Bogotá Ilustrado, num. 3, Bogotá, enero de 150,7, págs. 34 y ss. (regresar 11)

12 Cfr. “Befas Artes”, en La Ilustración, núm. 4, Bogotá, noviembre de 1908, págs. 50-51. El desnudo fue ejecutado por Juan José Rosas, segundo premio de escultura junto a Dionisio Cortés en la Exposición del Centenario. (regresar 12)

13 R. M., ob. cit. (regresar 13)

14 PACO MIRO EDUARDO AMAYA RUBIO], “Nuestros artistas - Eugenio Zerda”, en Lecturas Dominicales, núm. 25, octubre 28 de 1923, pág. 397. (regresar 14)

15 SAMUEL VELASQUEZ, “Lujo patrio - La exposición de pintura de 1911”, en El Nuevo Tiempo Literario, nums. 28/3109, Bogotá, julio 30 de 1911. (regresar 15)

16 JOAQUIN TIBERIO GALVIS, ob. oit., El subrayado es mío (A. M.). (regresar 16)