MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LOS ATAQUES A SANTAMARÍA

Si Santamaría tuvo una acogida apoteósica en 1904, instante en que inclusive Hinestrosa Daza se vio abocado a defender su obra al tiempo que atacaba el impresionismo, en 1910, con motivo de la celebración del Centenario de la Independencia, la situación había variado fundamentalmente. Podría decirse que los conservaduristas, tomados por sorpresa en el primer asalto, tuvieron seis años para recuperarse y tomar la iniciativa. El programa de Rafael Reyes ya había fracasado, y éste, convertido en dictador durante sus últimos años en el poder, tuvo que emprender la huída del país en 1909. El sector que propugnó por un cambio en todos los sentidos, tanto político como económico y social, el mismo que apoyó la gestión de Santamaría en la escuela y las propuestas de su pintura, había quedado prácticamente reducido a nada. La mayoría de los industriales en ciernes estaban en la bancarrota y los intelectuales progresistas de la pequeña burguesía habían perdido su Influencia. Ante el vacío de poder, terratenientes y comerciantes se unieron, haciendo caso omiso de sus filiaciones partidarias, para crear la Unión Republicana —antecedente del Frente Nacional que comenzó a gobernar a Colombia en 1958— y posesionar a Carlos E. Restrepo de la presidencia el 7 de agosto de 1910. Se había abierto una época gris, saludada por Enrique Santos “Calibán” de la siguiente manera: “La Unión Republicana es un partido y un partido bastante diverso de los otros, pues admite en su seno a todo hombre de buena voluntad que desee servir los intereses de la República con prescindencia de tendencias banderizas, adaptando cada Cual, para el bien común, las ideas políticas que dentro de su personal parecer tiendan al mejoramiento general” (1) . Era la unidad de los capitalistas de pensamiento menos avanzado.

En la plástica la recuperación de esos sectores también se manifestó. Por supuesto, no era éste un terreno fundamental en la pugna, pero el aristócrata, satisfecho de poseer nuevamente el poder tras una dictadura infortunada, le pudo dar rienda suelta a su sentir sobre lo que el arte debía y no debía ser. Y para él la sublimidad del arte no podía ser la escena vulgar de una mujer restregando a su hijo con una esponja pasada por el agua de un platón, ni las distorsiones a la figura humana en el cuadro de una mujer joven paseándose a caballo. A raíz de la exposición de 1910, en La Unidad, el diario que dirigió entonces Laureano Gómez, el máximo y más temido jefe conservador en lo que va corrido de este siglo, un colaborador expresó lo siguiente: “Más realista es Santamaría que Acevedo; sus cuadros que tienen la obsesión de lo gigante, están dibujados con maestría, sobre todo en las figuras humanas; sus líneas denotan un claro conocimiento de la anatomía artística, pero a veces los precisos rasgos del dibujante se pierden bajo el derroche de desdén que acostumbra el colorista: es de sentirse”. Fue una nota suave que en la parte relativa al cuadro Los llaneros se limitó a describirlo para apuntar, simplemente, que era “resentido el dibujo de los animales” (2) Un segundo comentarista, refiriéndose precisamente a los discípulos de Santamaría, escribió: “en medio de aquel diluvio de ripios sólo se detienen mis ojos sobre un grupo de retratos trabajados por Acevedo Bernal” (3) .

Era de esperarse que fuera la preferencia del desconcertado comentarista, quien se detuvo luego en las obras de Santamaría y no precisamente para exaltarlo: “Malicio que el estilo de esta pintura "Los llaneros" sea el estilo impresionista de la brillante escuela de Manet, que tanto ha llamado la atención en los museos europeos y tantos genios ha desarrollado en la pintura moderna, pero sin el carácter y la factura suave de los buenos artistas que han sabido con talento seguir la huella del maestro francés.

“La composición del Sr. Santamaría, a más de alejarse de lo verosímil, es pobre, escasa de inspiración artística y de ejecución delicada. “Perdió de vista el artista la verdad de la naturaleza y pintó unas figuras demasiado alargadas, quizá caricaturizando al Greco, trepadas sobre unos caballos que bien pudieran servir de modelo para las figuras de una baraja. Las bestias, que ya dije, parecen del Apocalipsis; chapalean entre una especie de río teñido de sulfato de cobre, y al fin y al cabo aquella variedad de matices y colores que han exagerado lo artificial del arte, no le dicen al observador si representan cielo o tierra, agua o vegetación, rocas o troncos; y todos aquellos desdibujos y aquella constante lucha entre la armonía y el carácter, la vaguedad y la forma definitiva, hacen del cuadro un simple lienzo de tamaño colosal, pintado amaneradamente, pródigo de falsedades y ridículos toques.

“Impresiones iguales me dejan los retratos del mismo estilo e hijos del mismo pincel, que observo al lado. Parécenme momias en petrificación o cadáveres en descomposición; solamente en pesadillas he visto aquellas figuras descarnadas, enjutas, sutiles, con la sutileza de las fotografías que los espiritistas suelen tomar en sus evocaciones. A este grupo pertenece un retrato que, a decir de un curioso que se halla a mi lado, es el de Antonio José Restrepo”.

La última parrafada, escabrosa en cuanto directa, se refería a los retratos del período opaco de Santamaría. Pero los críticos no siempre fueron capaces de enfrentar sus pinturas y oponerse a ellas abiertamente. Fue lo que ocurrió con los redactores de El Nuevo Tiempo, quienes se limitaron a traducir una nota nada inteligente de un comentarista francés, no sin advertir en una brevísima introducción que venia “a tiempo, por su copla de buena doctrina” en los momentos en que estaba abierta todavía la Exposición del Centenario. En uno de sus apartes el francés decía: “los museos encierran decenas de telas de naturaleza muerta que son algo más que manchas de color, sin dejar de ser pintura, y para nosotros son esos grandes maestros los que tienen la razón” (4) . Y más adelante: “Ciertos pintores, empleando una técnica especial, como los impresionistas, sea dando un aspecto particular, de acuerdo con su temperamento a la interpretación que nos dan de la naturaleza, si además tienen talento producen obras que son una gota de arte original; pero sucede que extraviados por un primer triunfo, pierden más y más de vista la naturaleza que les sirvió de punto de partida, exageran la técnica artificial que han adoptado y acaban por caer en una fórmula que no tiene base ninguna”.

Indudablemente, Santamaría debía de pertenecer, ante los ojos de El Nuevo Tiempo, al grupo de los “extraviados por un. primer triunfo” que luego caían en la fórmula. Y nada más falso, porque Santamaría no se había detenido, sino que avanzaba demoliendo sus propias fórmulas y maneras. En 1910, hasta donde la investigación lo ha revelado, el pintor bogotano no tuvo un solo defensor. Muchos meses después el semanario El Artista, el mismo en que apareció el ataque más feroz que se le hiciera a Santamaría, inició por el mismo método sutil la defensa del impresionismo. El autor de cabecera fue André Michel, de cuyo llbro Notes sur l’art moderne el director Joaquín Pontón se dedicó a traducir y publicar apartes. Las entregas se iniciaron en abril de 1911, y en una de ellas decía Michel: “si hoy aún encontramos un gran número de campesinismos, qué sé yo qué reminiscencias académicas, no debemos buscar la razón de ellos sino en la superviviencia, en algunos taleres y entre algunos profesores, de jirones de esa estética y de esa pedagogía” (5) . Tras el aparente servicio de divulgación, se pretendía mellar la vieja estética y hacerle comprender a los lectores que Santamaría tenía la razón. Dentro de este propósito el mismo Pontón, mucho más adelante, escribió una columna fogosísima en la que, sin mencionar para nada las palabras Academia y académicos, consideró “estancamiento” y “decadencia” la presión que sobre el arte nuevo ejercían los “cristalizados en el arte” (6) , o sean los seguidores de Pantaleón Mendoza, Epifanio Garay y Acevedo Bernal. Pontón explicó:

“Rastrojo de áurea sementera de un buen tiempo nada habría que objetarles si se contentasen con rendir en silencio, o con medida, el culto druídico que profesan; mas sucede que esos tales, ignorando como ignoran —por falta de estudio y sobra de vanidad— las nuevas corrientes, tómanse intransigentes enemigos de ellas, y como no pueden contrarrestarlas —lo que sería imposible— las denigran, o por lo menos hacen esfuerzos inauditos para hacer prevalecer sobre esas novedades las rancieces a las cuales estiman el non plus ultra del arte. Y si alguien llega a improbarles, siquiera sea benévolamente, el proceder que usan, llegan hasta olvidar sus cualidades de educación, y contra el que les tacha siquiera, desatan sus olímpicas iras y le llaman ignorante, estúpido y mil cosas más, que son indicio de fatuidad y de errado criterio artístico [...].

“Y es sabido que ha habido y habrá siempre en la humanidad, y más especialmente en los que aman lo bello, un amor reverente y admirativo hacia todo aquello que representa un jalón colocado en la vía recorrida; amor por otra parte muy justificable y que forma ese culto inmortal rendido hacia la antigüedad, hacia Homero, hacia las leyendas fabulosas de una Filomena, de una Elena, etc. Mas si buenos y santos son ese amor y ese respeto, no por eso es menos digna de las mismas preseas esa otra grandiosa tendencia que hacia lo mejor sentimos todos, y en cuya corriente debemos colocarnos siempre, sea cual -fuere nuestra educación, si no queremos ingresar tristemente en la bodega artística o museo de hermosuras pasadas, en donde viven —rodeados de veneración justa— los cristalizados, los que sólo quieren ado rar al Dios Arte en uno de los aspectos con que se complace en mostrarse a las edades [...] cuidémonos de rendir culto exagerado a esas divinidades que, cual los dioses mutilados, producen hoy en vez de inspiración, más bien risa”.

Fue una arremetida contra el conservadurismo estético algo tardía. Hacía un año Santamaría se había embarcado para Europa y no volvería jamás. Había salido derrotado, no por la crítica adversa a su obra, sino por la crítica adversa a su gestión frente a la escuela. El pintor demostraría en el resto de su vida ser un burgués calmado y sin apuros, producto de su cuantiosa fortuna personal y de una actitud ante la vida que lo llevaban a no detenerse mucho tiempo en cosas mundanas restándole tiempo a las cosas del espíritu. Para asegurarlo consiguió, en el pintor Eugenio Peña, un honrado administrador de sus propiedades en Colombia que le remitió puntualmente los dineros que le permitieron a Santamaríaa vivir como un rentista en su casa de Bruselas, dedicado a una pintura sin mercado en Colombia, por lo supuestamente avanzada, y sin mercado en Europa, por ser evidentemente tardía. Fue esa falta de sentido práctico la que seguramente lo llevó a descuidar sus deberes administrativos en la escuela. A lo que se agregó el deterioro en que ya había caído el propio gobierno de Reyes, igualmente ineficaz en las cuestiones administrativas, enfrentado como estaba a los graves problemas de tipo político que le planteaban sus opositores.

En una nota de Colombia Artística, de comienzos de 1909, encontramos la primera alerta en relación con el estado de la escuela. Es una nota equilibrada e imparcial en principio, que planteó: “Estando convencidos del interés que toma el Supremo Gobierno por la Instrucción Pública, y el adelanto material del país, se nos hace muy extraño ver la decadencia que día por día se nota en la Escuela de Bellas Artes. Llamamos la atención del Sr. Rector para que se tome un poco más de interés en el progreso de esta Academia que el Gobierno ha confiado con el fin de que, como amante de las Bellas Artes, la eleve a la altura que se merece, pues es vergonzosa la situación en que se encuentra este establecimiento [...]. El local de la Escuela está en un estado de ruina lamentable, los modelos para el estudio han sido destruidos en su mayor parte, y los pocos que hay se encuentran en muy mal estado; el Cuerpo de Profesores es muy exiguo, y, por último, el desaseo que allí reina es lo más desagradable” (7) . La institución había regresado a los tiempos de la guerra civil. Como Santamaría no hiciera nada por atender el llamado, unos meses después la misma revista, en unas cuantas líneas, volvió sobre el asunto con mucho más énfasis: “Lástima que el Sr. Rector del Establecimiento sea tan poco interesado por la Escuela y sobre todo tan sordo a nuestras observaciones” (8) Y recalcó la publicación en una tercera nota: “Del mismo modo que hemos puesto en conocimiento de nuestros lectores la mala marcha de la Escuela de Bellas Artes, debido al mal Rector que tiene, nos ocupamos hoy de dar un informe de un establecimiento artístico que adelante progresivamente, gracias al interés de su Director”. Era la Litografía Nacional la que progresaba, según los redactores de Colombia Artística (9) , comparación insidiosa pero no por ello mentirosa, que, proviniendo de un mensuario que se interesaba en las cuestiones de la plástica sin dedicarse exclusivamente a ellas, necesariamente debieron producir efecto (10) . Santamaría, pues, salió de Colombia con el propósito de no volver. Estaba, según Duque Uribe, “desilusionado del ambiente, necesitado de ponerse en contacto con un medio más propicio que el nuestro para el desarrollo de la obra de arte” (11) . En Colombia había permanecido entre 1893 y 1911, “estancia interrumpida solamente por unas vacaciones prolongadas en Inglaterra” (12) .

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INDICE

1 La Linterna, núm. 45, Tunja, octubre 28 de 1910. Citado por Molina, ob. cit., pág. 281. 
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2 R. M., "Ve la exposición - Salón de Bellas Artes - Pintura”, en La Unidad, serie IV, núm. 35, Bogotá, agosto 13 de 1210. (regresar 2)

3 JOAQUIN Tiberio Galvis, “Pabellón de Bellas Artes”, en El Artista, núm. 172, agosto 27 de 1910. (regresar 3)

4 MAX DOUMIC, “Una exposición de Bellas Artes”, en El Nuevo Tiempo, núm. 2768, agosto 9 de 1910. (regresar 4)

5 “El arte y la vida”, en El Artista. núm. 206, noviembre 28 de 1911. (regresar 5)
6 JOAQUÍN POHTÓN, “La cristalización en el arte”, en EL Artista, núm. 225, septiembre 11 de 1912. (regresar 6)
7 "IMPERTINENTE", “Escuela Nacional de Bellas Artes”, en Colombia Artística, núm. 8, enero de 1909. (regresar 7)

8 “Escuela de Bellas Artes”, en Colombia Artística, núm. 12, mayo de 1900. (regresar 8)
9 “Litografía Nacional”, en Colombia Artística, núm. 15, agosto de 1909. (regresar 9)

10 “En 1909 algunos artistas quisieron resucitar la fracasada Academia de Bellas Artes de principios del siglo, y fundaron la Sociedad Colombiana de Bellas Artes, que funcionó hasta 1913” escribió Daniel Samper Ortega, precisando que aquella sociedad “verificó asimismo tres exposiciones Importantes en los años de 1910, 1911 y 1912”. La Academia de Bellas Artes, que no hay que confundir con la escuela, fue fundada en 1902 y tenía, entre otros fines, “estimular el cultivo de las bellas artes y loe estudios de literatura artística por medio de conferencias, concursos y publicaciones; propender al desarrollo de la Escuela y la creación de otras de su género” (DANIEL SAMPER ORTEGA, ob. cit., págs. 120-121). La aparición de la Sociedad el mismo año en que se le formularon a, Santamaría las críticas mas severas como rector, hace pensar que ella fue organizada por sus opositores con el objeto de “propender al desarrollo de la Escuela” o, en otras palabras, presionar la salida de Santamaría de la rectoría. (regresar 10)

11 RAFAEL DUQUE URIBE, ob. cit., pág. 82. (regresar 11)

12 ANDRE DE RIDDER, ob. cit., pág. 9. Eugenio Barney Cabrera planteó que Santamaría VIVIÓ en Colombia en dos etapas, 1893-1899 y 1904-1911, apoyando su tesis en el supuesto llamamiento de Reyes para que dirigiera la escuela (ob. cit., pág. 152). Pero el nombramiento por Marroquín y la afirmación de De Ridder de que Santamaría estuvo en Colombia de 1893 a 1911, desmienten tal afirmación. Las “vacaciones prolongadas en Inglaterra”, de que habla el autor belga, se pueden situar hacia fines de 1909 y comienzos de 1910. lo cual explicaría el cuadro Macuto, concebido a su paso por Venezuela. Este debió ser, Igualmente, un viaje exploratorio para preparar el regreso a Europa en 1911. (regresar 12)