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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LA
OBRA DE SANTAMARÍA EN COLOMBIA
Santamaría
participó en la exposición de 1904 con una decena de cuadros
aproximadamente, de acuerdo con las diferentes reseñas de la época. Sanín
Cano mencionó El lavadero, conocido hoy corno Las lavanderas del Sena y
Ejercicios de tiro al blanco, mencionado por Jorhc como Los tiradores y
que conocemos como Los fusileros. Rafael Duque Uribe describió claramente
El arreglo del bebé, también conocido como El baño del bebe y se refirió
además a “dos paisajes del mar” en uno de los cuales “todo el
paisaje consiste en un mar agitado que se estrella contra una roca”, y
un segundo con “un mar tranquilo donde se ven las aguas ligeramente
rizadas por el viento, y en primer término un poste clavado entre el
agua”. Junto a éstos, Duque Uribe también mencionó “los cuadros de
los caballos” sin especificar cuántos, de ellos uno “en que una niña
está montada a caballo” en “actitud despreocupada”. Otro de los
cuadros de caballos es el que describe brevemente Sanín Cano como de
“caballos a la orilla de una ciénaga” en la atmósfera plomiza de la
Sabana de Bogotá. Es al primer cuadro de caballos, ciertamente, al que se
refirió el Dr. Mirabel al decir: “La niña a caballo (París, 1902),
mencionada por Darío en sus crónicas, ha llamado singularmente la atención”
(1)
. Un cronista de El Nuevo Tiempo se detuvo en el análisis de un cuadro
histórico en el que Bolívar cabalga al frente de sus soldados
(2)
. Y J.
B. C., habló de Los dragones de la guardia inglesa, conocido con el título
de Coraceros ingleses.
Esta
lista, probablemente incompleta y azarosa a falta de catálogo, nos
permite saber que Santamaría participó con las obras significativas de
las pintadas por él hasta entonces, algunas de ellas exhibidas
previamente en salones de París. Refiriéndose a este grupo de pintaras
escribió Germán Rubiano Caballero, a propósito de la exposición
retrospectiva de febrero de 1971: “Los fusileros de 1885, Las lavanderas
del Sena de 1887, El té de 1890 o El baño del bebé de 1904 son cuadros
más de temática impresionista —influida sobre todo por Manet— que de
técnica o estética impresionista. En ninguno de ellos se observa el
interés primordial del impresionismo: la captación del instante. En
ninguno de ellos se ve la disolución de los colores locales en valores de
expresión atmosférica o la descomposición de las superficies de color
en manchas o pequeños puntos. En ninguno de ellos se encuentra la
pincelada suelta y el dibujo abocetado. En ninguno de ellos, sobre todo,
se halla la imagen convertida en un simple reflejo de la luz real o
artificial”
(3)
.
Si
ponemos de lado los numerosos paisajes reseñados por los comentaristas ya
citados, los cuales no solamente no conocemos sino que hasta carecemos de
noticias precisas de ellos, paisajes con los que Santamaría resulta
inscrito dentro de la corriente paisajística que se inició en la década
del 90, podemos detenernos momentáneamente en El arreglo del bebé
(1904), casi con seguridad la última obra realizada por Santamaría en el
momento de abrirse la exposición. ¿Qué hacía a este cuadro diferente
de los cuadros academicistas? En primer lugar el tema, nada compuesto y
solemne y sí muy cotidiano, simple y vulgar como una instantánea. Lo mas
cercano de esta escena familiar, en la que una madre, esponja en mano, baña
a la hija con el agua que toma de un platón, era La recreación o La
llavecita, de Garay, pintado en 1886, óleo en el que una peripuesta y
arrobada madre agitaba las llaves delante de los ojos del bebé desnudo
que reposaba en su regazo. Pero mientras la de Garay era un pintura
arreglada y teñida de sentimentalismo, una pintura que guardaba la
compostura propia de la aristocrática Regeneración, la de Santamaría
poseía la espontaneidad y frescura de una escena viva. A
esto
se agregaba el color luminoso disuelto en función de la atmósfera y la
pincelada, aireada, que condujo a Santamaría a no tener que detenerse
morosamente en el detalle. Sin embargo, el nuevo maestro se aplicó en tal
técnica únicamente al interior de los planos locales, procurando
respetar los contornos fijados por el dibujo. Esta actitud ante el dibujo
fue la que llevó a Eugenio Barney Cabrera a decir que durante este período
Santamaría:
“respeta
todas las reglas tradicionales del arte al extremo de que Max Grillo y
Ricardo Hinestrosa Daza le admiran ‘en el sentido de la línea y de la
perspectiva’ y que en ‘su anhelo de hacer hermoso hace natural y
semejante’. Santamaría está en el filo de la navaja. Ha llegado con un
arte lo suficientemente nuevo como para impresionar a los burgueses, pero
lo necesariamente tradicional para que no lo rechacen los espíritus
conservadores de su tierra”
(4)
.
Efectivamente,
los contemporáneos de Santamaría que comentaron la exposición de 1904
llamaron la atención sobre su dibujo correcto, mas no porque éste fuera
definitivamente academicista, sino, como ya vimos, por el deseo de
incorporar al maestro a una corriente cuyas claves conocían. Aquí vale
la pena recordar que Manet, Degas y Renoir también fueron correctos en el
dibujo y sin embargo no cayeron en el academicismo. De otra parte,
encontramos que en el Santamaría de El arreglo del bebé la consideración
de la luz jugó un papel primordial en la descomposición de los planos
locales, recurriendo a un tratamiento de pinceladas cortas que rompían el
plano de color. Tal tratamiento se oponía abiertamente al concepto de la
pintura relamida y, por lo mismo, fue apreciado por los comentaristas y críticos.
Jorhc, por ejemplo, al decir de Las lavanderas del Sena:
“El
modelado de las caras y de los brazos en contraluz (sin el fácil recurso
de los fondos oscuros de los académicos) en que el color se descompone en
tintas luminosas de gran vigor, y la sombra se funde imperceptiblemente
con la luz sin marcarse contraste entre ambas, está allí tratado franca
y valientemente”
(5)
.
En
su análisis de las pinturas realizadas por Santamaría durante el tiempo
que dirigió la escuela, Barney Cabrera las ha definido como de una
evidente influencia de Garay y Acevedo Bernal
(6)
. Definición exagerada
que no considera, por lo demás que la de Santamaría era una de las obras
audaces entre las que se trabajaban en América Latina en aquel momento.
Al detenerse en Helena, Barney Cabrera pregunta: “¿No hay ciertamente
en este retrato reminiscencias del acadecimismo reinante en Bogotá como
consecuencia de la tradición estética española a que pertenecían los
artistas que durante esa época trabajaron en esta ciudad?”
(7)
.
Posiblemente el historiador se refería a la influencia de Acevedo Bernal,
con lo cual queda sugerido que el medio era tan rígido y poco receptivo,
que el propio Santamaría se vio forzado a dar marcha atrás abandonando
sus postulados renovadores. Por su parte, Rubiano Caballero, corroborando
en cierto modo la apreciación de Barney Cabrera, ha afirmado que
“cuando el artista vive en Bogotá, entre 1893-1899 y 1904-1911, no deja
de acusar influencias varias y en ocasiones, incongruentes. Las segadoras
de 1895 es por ejemplo, una extraña mezcla de Millet y de pintura folclórica;
el Retrato de Antonio José Restrepo de 1908 se inclina por el tenebrismo
español del siglo xvii; los paisajes sobre cartón son pequeños ensayos
perfectamente impersonales”
(8)
.
La
influencia española y, más concretamente, de Velásquez, fue señalada
por Duque Uribe y por un comentarista de la Exposición del Centenario
—1910—, que escribió: “Cómo es plácidamente emocionante
abstraerse en la admiración de los retratos de Santamaría evocadores a
veces de los del inmortal Velásquez, por su deliciosa y perfecta
sencillez, por sus actitudes que dicen del artista que sorprende en el
modelo la pose eterna y Única”
(9)
. Si juntamos la influencia española
y la influencia de los academicistas colombianos con la ausen
cia
de un verdadero interés por los impresionistas franceses, se tiene que
concluir que Santamaría hubiera caldo en la mediocridad de la pintura
nacional de haber permanecido en Colombia. Ninguno de los dos
historiadores citados lo ha dicho explícitamente, pero de sus varias
afirmaciones se infiere. De donde no es difícil deducir que su influencia
en el arte colombiano fue nula
(10)
.
Antes
de situar el periodo colombiano de la obra de Santamaría y la significación
que ella tuvo dentro de su trayectoria, así como la influencia real que
ejerció, es oportuno citar nuevamente a Rubiano Caballero, en cuanto nos
suministra un valioso e incontrovertible punto de partida. Llevando
adelante la tesis del conservadurismo de la obra realizada por Santamaría
en Colombia, el conocido historiador afirmó lo siguiente: “sólo
algunas pocas obras posteriores a 1911 —luego de su regreso definitivo a
Europa— pueden asimilarse al impresionismo”, explicando luego de esas
obras que “en ellas emplea una gama de colores más clara y una división
total más elaborada”
(11)
. En consecuencia, son la claridad del color y
la división tonal, anuncios del Santamaría maduro, del Santamaría audaz
dentro del restringido ámbito latinoamericano.
Hasta
1910 la trayectoria de Santamaría se puede dividir de la siguiente
manera:
I.
1885-1903
Es
una etapa algo incoherente que no podemos preciar todavía con certeza,
por cuanto son muchas las pinturas pertenecientes a ella que hoy
desconocemos. A esta
etapa corresponden Los fusileros (1885), Las lavanderas del Sena (1887),
El té (1890), Coraceros Ingleses (1890 aprox.), las dos Marinas en la
colección de Sofía Urrutia
(1894
aprox.) y Las segadoras (1895). De 1895 a 1903 no hay un solo cuadro
datado confiablemente, pero son es
tos,
sin duda, los años de loe varios paisajes presentes en la exposición de
1904
(12)
.
I
I.
1904
El
arreglo del bebé, con su paleta clara, se constituye en obra excepcional
por su proximidad al impresionismo y anuncia la futura trayectoria de
Santamaría.
III.
1905-1907
Breve
período opaco de pincelada velasqueña. Es el momento en que abundan los
retratos en razón de la notoriedad alcanzada con la exposición de 1904.
Santamaría retrata a María Mancini, Inés Gónima de Restrepo, Antonio
José Restrepo, Monseñor Carrasquilla, a su hija Helena y pinta el cuadro
titulado Dama y acompañante. Todas estas obras aparecieron como
realizadas en 1908 en el catálogo de la retrospectiva de 1971 en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá; al redactarlas he tenido en cuenta la afirmación
de Duque Uribe de que el Retrato de María Mancini, típico del período
opaco, fue expuesto en la colectiva de julio de 1906 en el foyer del
Teatro Colón de Bogotá
(13)
. En cuanto a Helen; se inserta plenamente en
el período opaco y no hay ninguna razon para situar ese óleo entre
Maternidad y En la playa de Macuto.
IV.
1908 en adelante
Con
Maternidad (1908) el pintor cancela el período opaco y entra en la etapa
de las definiciones con un desdibujo deliberado, una paleta clara y un
volumen que sugiere materia temblorosa, anuncio de las manchas matéricas
que encontramos en el óleo En la playa de Macuto
(1910).
Maternidad, en el catálogo de la retrospectiva, fue fechado como de 1909;
lo he redatado con base en una breve nota de Acevedo Bernal de 1908, en
que se
refiere
a este cuadro llamándolo “su última obra”
(14)
.
De otra parte En la playa de Macuto aparece en el mismo catálogo como
de 1914; la obra, con el número 201 y el
título
Sobre la playa de Macuto, figuró en la exposición conmemorativa del
Centenario de la Independencia
(15)
.
En
la primera etapa Santamaría se interesó en el espacio profundo con una
gran aplicación en el recurso de la perspectiva. En la segunda,
fundamental en el desarrollo de su arte, Santamaría hizo caso omiso de
esa profundidad y se encaminó a “pintar con alegría y desenfado una
superficie de lienzo”, evitando “los problemas relacionados con el
espacio ilusorio de la pintura” para situar sus figuras “siempre en el
plano de la tela”
(16)
. En otras palabras: Santamaría abandonó la
perspectiva de su primera etapa y se encaminó a practicar, con los
retratos del período opaco, la pintura plana que le fue característica
en adelante. Una vez entró a enfatizar la bidimensionaltdad del lienzo, a
Santamaría sólo le faltó descubrir la materialidad del óleo para
entregarse a la practica de la pintura abundante y pastosa que encontramos
en su cuadro En la playa de Macuto.
¿Cuál
fue la influencia de los academicistas colombianos en los retratos de
1905-07? Ninguna. En los retratos era manifiesto un principio de rechazo
al dibujo preciso y a la tiranía de la línea cortante que antes establecía
los contornos, sobre todo si ese contorno pertenecía a figuras en primer
plano. La masa se tomó entonces volátil bajo la influencia de Carriére,
y apareció el interés de Santamaría por pintar los fondos del mismo
color de las vestimentas de sus retratados, con el fin de fundirlas al
plano del lienzo y respetar la bidimensionalidad de la obra. Aunque la
paleta se restringió notablemente no llego a ser, de ningún modo, la
paleta de tierras y negros de Mendoza o Garay. Verde fue el color
predominante en Santamaría, quien, rechazando el volumen rotundo que
particularizó a los academicistas acudió a la pincelada libre que lo
diluyera. El énfasis de los críticos de los inicios del siglo por
ameritar su dibujo, se debe entender únicamente como una orientación
dirigida a llamar
la
atención sobre el dominio que ejercía el pintor sobre la estructura
general de sus composiciones, a pesar de la delicuescencia con que eludía
los detalles. La desaparición del modelado graduado a base de la
tonalidad precisa del accidente local, tonalidad no determinada por el
desenvolvimiento de ese accidente en el espacio profundo, nos indica que
Santamaría despreciaba el trompe-l’oeil y la superficie relamida
de los academicistas, en quienes, por lo demás, las masas eran plenas,
mientras en Santamaría eran gaseosas, y en quienes había una total
negación de la atmósfera, mientras las figuras de Santamaría se
evaporaban en ella. En conclusión, si Santamaría fue capaz de resistir
la influencia academicista en el curso de la década del 90, cuando esa
tendencia gozaba su esplendor y el joven artista estaba en disposición
por la edad, de recibir con mayor prontitud las imposiciones del medio,
difícilmente se puede creer que la admitiera tras su éxito de 1904. Un
éxito, como ya vimos, que había sido saludado por su cariz renovador.
He
mencionado a Carriére como el pintor que influyó a Santamaría en su período
opaco, sin detenerme a expilcar los puntos de contacto entre los dos
artistas. La pintura de Carriére se caracterizó por ser monocromática y
por la manera como velaba sus figuras fundiéndolas a los fondos, dos
particularidades que siguió Santamaría aplicadamente. El pintor es un
creador hoy olvidado, pero en 1900 suscitó la admiración de Picasso y
con algunas razones se ha considerado que los períodos azul y rosa del
gran. maestro español tuvieron su origen en esa admiración. Por lo demás,
Carriére fue, junto a Renoir, Huysmans, Rouault, Verhaeren, Vuillard y
Frantz Jourdain uno de los fundadores del Salón de Otoño, iniciado en
Paris en 1903. El Salón de Otoño, en sus dos primeros años, no exhibió
obras de artistas jóvenes que se distinguieran por la novedad de sus
conceptos, pero organizo dos homenajes de singular importancia por sus
repercusiones posteriores: una exhibición recordatoria de Paul Gauguin en
1903 y una gran retrospectiva de Cézanne en 1904
(17)
, dos hitos que
pusieron de relieve la contemporaneidad de sus organizadores. Lo que
quiere decir que cuando Santamaría fue cautivado por la obra del francés,
éste se encontraba en la cumbre de su pres
tigio
artístico, dato sumamente importante para quienes reducen nuestra
historia a un distanciado y temeroso seguidísimo. Sin embargo, un análisis
crítico del período opaco de Santamaría no es nada favorable a él:
los
retratos son pinturas débiles —no academicistas— en su galante y
melancólico lirismo, pero tienen la importancia, única, de corresponder
a una transición que fue fundamental en su trayectoria de pintor.
Transición fecunda en cuanto coherentemente orientó sus pasos, con Carriére
dirigiéndole cada pincelada, hacía las realizaciones de la madurez.
En
su estudio de Santamaría, el historiador Barney Cabrera se fijó en la
importancia de En la playa de Macuto, la que reconoció como una pintura
clave dentro de la consolidación de su nueva concepción estética.
Escribió el historiador: “En la playa de Macuto, define la nueva etapa
artística de Santamaría, de la cual sólo queda esta obra mayor. Rápidamente
pasa a experimentar otra paleta y diferentes maneras pictóricas; pero
Macuto es de las más significativas y serias pinturas de Santamaría”
(18)
.
He allí la razón de un
malentendido. La redatación del gigantesco óleo del Museo Nacional nos
está Indicando que Santamaría inició en Colombia la plenitud de su
tercera etapa, en la cual necesariamente debemos ubicar algunos de los
cuadros que Rubiano Caballero considera circunstancialmente próximos al
impresionismo. Aquí debo explicar que Maternidad es apenas la iniciación
de esa tercera etapa, el anuncio de una paleta que en loe años siguientes
se hizo más y más luminosa. En Maternidad la madre y el hijo, en una
representación convencional, aparecían en un interior. Los volúmenes
eran gaseosos como en los retratos del período opaco, y había, a pesar
de la profundidad sugerida por los elementos del fondo, la clara intención
de reducir el conjunto al plano del lienzo. En cuanto a la superficie, ésta
era vibrante, lo que lograba modulando en pequeños planos Irregulares los
tonos, preludio del mismo efecto que posteriormente consiguió con el
empaste generoso y el trabajo de espátula. En Maternidad, a pesar de que
el amarillo era dominante, su matización con azul denotaba la influencia
del período opaco. Y vino a señalar el momento en que Santamaría estuvo
más cerca del impre
sionismo,
ya no por el tema —tan tradicional—, sino por su técnica de división
de las valorizaciones cromáticas.
En
la playa de Macuto fue, en cambio, un significativo punto intermedio pleno
de logros parciales dentro de esta etapa de búsquedas. El paseo de una
dama a caballo y su acompañante presentó la modalidad de ser una escena
al aire libre. En Macuto Santamaría ensayó, por vez primera, el efecto
de distorsión de las figuras, sometidas a un alargamiento que partió de
su interés en El Greco y lo aproximó más tarde a Modigliani. El color
se hizo luminoso, también por vez primera, con la utilización de azules,
verdes, rojos, amarillos ocres y naranjas, consiguiendo los fuertes y
jugosos contrastes cromáticos que fueron característicos de los dos
retratos más notables de los años siguientes: Figura con fondo
multicolor (1914) y El chal amarillo (1916). La construcción a cortos y
cargados brochazos, la aproximación y yuxtaposición de colores
siguiendo la teoría impresionista, produjeron el mismo efecto vibratorio
de Maternidad. Santamaría consideró, posiblemente, que el tratamiento
semipuntillístico siempre le permitiría lograr superficies planas en el
conjunto de las composición, la misma superficie plana del período
opaco. No fue así en Macuto por la línea oblicua que marcaba la fuga de
la playa hacia el horizonte. Inconsistencia que podemos observar en los
paisajes puntillistas de 1913. En ellos se palpa el esfuerzo del pintor
por no romper la bidimensionalidad del lienzo, cosa que no logró en uno
solo. Si Maternidad se acercó a la bidimensionalidad deseada, ello fue
por tratarse de un interior en donde el elemento arquitectónico
distinguible, una puerta, estaba situado muy cerca de las figuras de la
madre y el hijo. Se entiende entonces porqué en Paisaje Vasco (1917) nos
hallamos frente a un caos de manchas que parecen la expresión de una
mente angustiada con un resultado que lo situó en la abstracción. Y que
a partir de entonces fueran escasos los paisajes de Santamaría, quien
prefirió situar sus figuras contra fondos planos para no adentrarse en un
problema al que nunca le encontró solución.
Fue
en Colombia, pues, donde Santamaría inició el proceso de despegue hacia
su pintura personal. Lo que desmiente la aseveración de que su tendencia
en el país fue a retroceder y acomodarse dentro de los parámetros de la
Academia. Sus obras, de 1908 en adelante, significaron un planteamiento
absolutamente nuevo dentro de
nuestra
restringida plástica y un jalón dentro de la propia obra de Santamaría,
algo que señaló igualmente el crítico belga André de Ridder cuando
escribió el catálogo de la exposición de Santamaría en Bruselas:
“Impresionista en su obra, sobre todo durante el período de Bogotá. Es
entonces que [sic] él se aplica en esas sutilezas de tono, un
poco traviesas, en esas cambiantes luminosidades, en esas combinaciones de
color y de luz tan accidentales”
(19)
.
La
trayectoria progresiva de Santamaría en Colombia se puede medir, de otro
lado, por la influencia que ejerció en los otros pintores, no solamente
en los jóvenes sino en los ya veteranos. Ricardo Acevedo Bernal escribió
en 1908 una nota en la que se refirió a la conferencia de Baldomero Sanín
Cano sobre el impresionismo y Santamaría, para afirmar que “todas las
cualidades que a éste distinguen están apuntadas allí con sorprendente
acierte y medido con justicia el valioso aporte que, para el progreso de
nuestro Arte, nos trajo el famoso pintor”
(20)
. Naturalmente, se puede
asumir esta afirmación como un simple gesto galante (y de hecho lo era),
pero la declaración de Acevedo Bernal fue un poco más allá al decir:
“En la Escuela Nacional de Bellas Artes rompió los viejos rutinarios
moldes, implantó nuevos procedimientos y ante todo promulgó la ley de
libertad, única fecunda para formación de verdaderos artistas”. No era
fácil que un academicista asegurara tal cosa, pero el impacte de Santamaría
tuvo tal resonancia, que el propio Acevedo Bernal se apartó momentáneamente
de sus “rutinarios” moldes para ensayar una pintura más libre e
imaginativa. El ejemplo más singular es el Retrato de Rosa Biester de
Acevedo (1905), su esposa, cuadro en el cual el pintor consideró
excepcionalmente el efecto de la intensa luz que entra por la ventana a la
izquierda, diluye el volumen del torso de la dama y altera la coloración
de su rostro y su vestido. Por lo demás, sobre el traje blanco plasmó
una vibración semejante a la de Santamaría en El baño del bebé y
consiguió una sensualidad que nos rememora a Renoir. Este retrato es una
de las mejores pinturas de Acevedo Bernal y la soltura
de
su ejecución es inimaginable sin la presencia de Santamaría en Colombia.
Otro tanto ocurrió en Ricardo Moros Urbina, cuyo paisaje Alrededores de
Bogotá, fechado en 1906, es de un brillante y atrevido ascetismo tanto en
el tratamiento pictórico como en la escogencia del tema: un panorama
erosionado, caprichosamente accidentado y nada bello, mero pretexto para
distribuir manchas informales en una composición casi abstracta a pesar
de su evidente inspiración naturalista.
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AL SIGUIENTE CAPÍTULO
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AL INDICE
1
DR. MIRABEL, “De la exposición”, en El
Comercio, núm. 214, Bogotá, julio 2 de 1904.
(regresar 1)
2
“De arte”, en El Nuevo Tiempo, num.
664, Bogotá, junio 17 de 1904. (regresar 2)
3
German Rubiano Caballero. “Aproximación a la crítica del arte en
Colombia”, en Historia del arte colombiano, vol. 5, Salvat Editores, págs.
1344/1345.
(regresar
3)
4
EUGENIO BARNEY CABRERA, ob. oit., pág. 102.
(regresar 4)
5
Jorhc, ob. cit.,
(regresar
5)
6
EUGENIO BARNEY CABRERA, ob. cit., pág. 185. (regresar 6)
7
Andrés Santamaría, catálogo de exposición retrospectiva en
el Museo de Arte Moderno de Bogotá, febrero de 1971, pág. 10.
(regresar
7)
8
GERMÁN RUBIANO CABALLERO, ob. cit., pág. 1347.
(regresar
8)
9
L. E. ANTOLINEZ, “El salón de pintura”, en Diario
de Colombia, núm. 74, Bogotá, agosto 16 de 1910.
(regresar
9)
10
El autor del presente ensayo, tanto en conferencias como en el
Seminario
de Arte Colombiano que dirigió en la Universidad Nacional, así lo afirmó
en el pasado como conclusión de los escritos de Eugenio Barney Cabrera y
Germán Rubiano Caballero, quienes tuvieron a su cargo la retrospectiva de
Santamaría en 1971. (regresar 10)
11
Andrés Santamaría, ibid. pág.
16.
(regresar
11)
12
Es bastante probable que Crepúsculo y Paisaje
I
, identificados con los números 14 y 15 en el catálogo de la
retrospectiva y datados como de 1911, en realidad hayan sido pintados
antes de 1904. Aunque la ejecución de ambos óleos es de pincelada
suelta, la paleta clara y el tema hacen pensar en una primera etapa
colombiana de Santamaría, de 1895 a 1904. Iniciada en tal caso con Las segadoras y de la cual formarían Parte las dos telas
mencionadas al principio.
(regresar
12)
13
RAFAEL DUQUE URIBE, “Andrés Santamaría, pintor universal y Pintor
colombiano”, en Anuario de la
Academia Colombiana de Bellas Artes, Bogotá, 1932, pág. 82.
(regresar
13)
14
RICARDO ACEVEDO BERNAL, “Don Andrés de Santamaría, pintor
bogotano”, en Colombia Ilustrada, núm. 5, Bogotá, octubre 17 de 1908.
(regresar
14)
15
Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910 - Catalogo, pág. 9.
(regresar
15)
16
Cfr. GERMAN RUBIANO CABALLERO ob. cit., págs. 1347/1348.
(regresar
16)
17
GEORGE HEARD HAMILTON, The Pelican History of Art -
Painting
and
Sculpture in Europe 1880-1940,
1372,
pág. 159.
(regresar
17)
18
André
Santamaría,
Ibid.,
pág. 13.
(regresar
18)
19
Andre de Ridder,
Andrés
Santamaría,
Editions de la Bascule, Bruselas, 1937, pág.14.
(regresar
19)
20 RICARDO ACEVEDO BERNAL, ob. cit.
(regresar
20)
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