MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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ARTE E INDUSTRIALIZACIÓN

Mientras la beligerancia desatada por la Guerra de los Mil Días se mantuvo, la Academia Nacional de Bellas Artes permaneció clausurada. Reabierta en 1902 con el nombre de Escuela, fueron sus fugaces directores hasta 1904, los pintores Ricardo Moros Urbina, Ricardo Acevedo Bernal y nuevamente Moros Urbina. Pero tras el largo conflicto los recursos fiscales del gobierno eran tan escasos, que la escuela tuvo durante los dos primeros años de la postguerra civil una vida nominal antes que real. A comienzos de 1904 la institución era un verdadero desastre en sus aspectos académico y docente: carecía de profesores titulares en las clases de dibujo, pintura, anatomía artística y perspectiva,, cuatro materias básicas del programa; el profesor titular de grabado en madera trabajaba sin profesor auxiliar; no se suministraban a los alumnos implementos tales como colores y papeles; y el estado general de las instalaciones era tan deplorable, al punto de presentar vidrios, ventanas y puertas rotas. El informe oficial del ministro de Instrucción Pública en que se consignó este inventario de destrucción recomendaba, entre otras cosas, que “muy conveniente sería también pintar las puertas y barandas del edificio para cubrir el lastimoso estado de deterioro y desaseo en que lo dejaron las fuerzas militares que lo ocuparon durante la guerra” (1) .

La inmediata consecuencia de esa inspección oficial, fue que el gobierno de José Manuel Marroquín procedió con una celeridad sorprendente, por medio del decreto 137 del 11 de febrero de 1904, a nombrar como director de la escuela a Andrés Santamaría y a completar la nó mina del personal docente a su cargo (2) . Se abrió así un paréntesis de siete años, hasta 1911, en el que la escuela tuvo a su frente a alguien que podía intentar la necesaria apertura antiacademicista por un lenguaje flexible, y, en cuanto flexible, eficaz en el propósito de expresar una nueva situación. Paréntesis corto y poco fructífero, como ya veremos, cuyas iniciativas renovadoras no contaron con un ambiente lo suficientemente propicio que las cristalizara en un movimiento firme y decidido. Algo que podemos medir por el hecho de que, una vez Santamaría renunció a su cargo de director, sus sucesores hasta 1927 fueron Acevedo Bernal nuevamente, Ricardo Borrero Alvarez y Francisco A. Cano (3) . Las pocas inquietudes que Santamaría alcanzó a sembrar fueron cortadas por pintores decididamente academicistas.

Para comprender lo que la restauración de la escuela significó en su momento, baste mencionar que en toda Colombia sólo estaban aprobados oficialmente, para dar títulos de bachiller, catorce colegios de enseñanza media: tres en Bogotá, dos en Medellín, dos en Cartagena, tres en Tunja, uno en Popayán, uno en Cali, uno en Pasto y uno en Bucaramanga (4) . La precariedad de esta distribución se traducía, llanamente, en las limitaciones que ella le planteaba a ciudades importantes a las que confluían los habitantes de extensas regiones, las cuales apenas superaban en sus establecimientos pedagógicos la enseñanza elemental impartida en la primaria. El interés en fortalecer la Escuela Nacional de Bellas Artes fue un fenómeno único y especial. Antes de finalizar 1904, el recientemente posesionado presidente Rafael Reyes, firmó el decreto por medio del cual se organizó, anexa a la escuela, la llamada Escuela Profesional de Artes Decorativas Industriales. Su propósito era impartir la enseñanza de platería, cerámica, fundición, talla en madera y tafia en piedra (5) . Esta iniciativa le ha sido atribuida a Andrés Santamaría, pero en verdad fue un paso más dentro de la política de industrialización intentada con relativo éxito por el nuevo gobierno. Ospina Vásquez menciona que “el fomento a las empresas fabriles era un elemento, un elemento muy importante, en la reorientación que Reyes, y el grupo que lo rodeaba, querían dar a la vida política y social del país” (6) . Tendencia confirmada por el hecho de que a ese embrión de escuela industrial se le hubiera adicionado “también una clase de mecánica, servida por un jefe de taller y un ayudante”, pero con el resultado de que “tan extraño apéndice no duró sino hasta febrero de 1906” (7) . Si, como ya hemos explicado al referirnos al salón de 1899, en las exposiciones se confundían los productos del arte y los productos de la industria, no es de extrañar hoy que la capacitación de artesanos y obreros para el servicio de las industrias que se estaban fundando se ligara igualmente a la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Si observamos el período que cubre la gestión de Santamaría al frente de la escuela, encontramos que en su casi totalidad coincide con la presidencia de Rafael Reyes (1904-1909). Y encontramos que los intentos antiacademicistas que su obra despertó cobraron su mayor fuerza durante tales años, presentando puntos de coincidencia con la industrialización de Colombia. Industrialización que al fin de cuentas fue la que propició el cambio en la plástica y lo hizo irreversible. Si bien el arte tuvo que esperar la consolidación del capital industrial, para plasmar la nueva estética, lo cierto fue que, al tiempo de registrarse su presencia en las exposiciones sin los prejuicios de otras veces, el presidente Reyes intentaba propiciar la industria por medio de medidas proteccionistas. Las medidas del gobierno se concretaron en una fiebre ferrocarrilera que no alcanzó la magnitud soñada por el presidente, pero, de todos modos, posibilitó la ampliación de las líneas principales existentes y la creación de algunas nuevas. Y en el fomento a los centros fabriles con la finalidad de fortalecerlos, si ya existían, o estimular su iniciación, en caso contrario. En pormenorizada lista, Ospina Vásquez registró cómo durante el mandato de Reyes se celebraron contratos y firmaron decretos destinados a favorecer fábricas de hilados y tejidos, zapatos, cemento, conservas alimenticias, cerveza, ácido sulfúrico, vidrio, loza papel y fósforos, se incentivó el montaje de cuatro refinerías de petróleo, de las cuales sólo entró a operar una en Cartagena, se concedió el monopolio de tabacos y cigarrillos, se le dieron privilegios desorbitados a los Ingenios azucareros y se estimuló la producción de bananos (8) . En su defensa del gobierno de Reyes, Sanín Cano mencionó el establecimiento de empresas mineras y el montaje de plantas eléctricas (9) . Si la mayoría de esos estímulos resultaron fallidos, el éxito de varias de las empresas fundadas entonces lo podemos palpar en las que existen todavía y hoy son verdaderos pulpos dentro de la economía nacional: Coltejer, Papelería y Editorial Carvajal, Editorial Voluntad (de la familia de Bedout), Galletas y Confites Noel, Cementos Samper, Compañía Fosforera Colombiana y Compañía Colombiana de Tabacos (10). A las que se debe agregar Cervecerías Barranquilla y Bolívar, punto de partida del poderoso grupo financiero Santodomingo. En verdad, fueron modestos los alcances, pero se había trazado el rumbo de la economía nacional: la industrialización se volvió una meta en adelante.

La política de Reyes por el fomento de la industria hizo historia en cuanto fue la expresión de un momento ambicioso, nunca antes experimentado. Cuando se dieron con relativo éxito algunos pasos hacia esa meta, el antiacademicismo pareció florecer y hasta dio muestras de poder perdurar. Pero en la medida en que el incipiente intento e lii ustrialización perdió fuerza, el antiacademicismo también la perdió. La nueva capa que conformaba la naciente burguesía industria era tan delgada, que no tuvo capacidad para patrocinar el intento de los artistas. Ocurrió que los primeros atisbos serios y atrevidos de antiacademicismo coincidieron con la formación de esa capa, económicamente incapaz cuando todavía se encontraba pagando las maquinarias de sus fábricas. El otro sector interesado en el experimento, la pequeña burguesía progresista a la cual pertenecía Baldomero Sanín Cano, por su carencia de medios monetarios no pudo ir más allá de los alegatos teóricos y la fascinada contemplación de obras que no podía colec cionar. Era la pequeña burguesía a que se refirió Gerardo Molina al decir: “con el siglo tomó cuerpo en Colombia una clase media que difería notablemente de la conocida antes” (11) . Difería en cuanto la acumulación de capital registrada desde el pasado siglo había modificado las relaciones entre las clases y la pequeña burguesía se había soltado de las amarras paternalistas que mantuvo con terratenientes y comerciantes ,para adquirir fisonomía propia. Lo cual condujo al “afan por la educación, por la maestría en carreras nuevas y por la especialización en otras, visible en la parte de aquella clase que había logrado abrirse paso” (12) .

Como explicaron Marx y Engels en el Manifiesto, “dondequiera que ha conquistado el poder, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas [...]. Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta. Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y bien adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio”. Al romperse el idilio de las relaciones entre terratenientes y comerciantes, por un lado, y la pequeña burguesía, por el otro, ésta pudo aspirar a una expresión propia que, equivocadamente o no, creyó hallar en el antiacademicismo que precolonizó Santamaría como antes la encontró, en el caso de la poesía, en los versos de Rafael Pombo y más tarde en los del “Tuerto” López. Parecería difícil mantener la tesis de que una elaboración tan sofisticada como la de Santamaría pudiera parangonarse con la poesía del “Tuerto”, pero en uno y otro caso hallamos una expresión directa y sin alambicamientos superfluos, tan a tono este último con la pose señorial y la solemnidad en el trato que acostumbraba nuestra aristocracia.

El conflicto entre la alta burguesía y el conglomerado formado por los artesanos y la pequeña burguesía que se registrara al alborear el siglo, se manifestó en las simpatías socialistas que después de la guerra hizo públicas el propio Uribe Uribe, ganándose al profusamente citado crítico Jacinto Albarracín. Los planteamientos socialistas de Uribe Uribe expresaban el malestar y la inquietud de esos artesanos y esa clase media de asalariados que tras los tratados de paz intuyeron que al enemigo de clase no lo definían los colores políticos sino su posición en la escala social. La crisis desatada por las pérdidas causadas durante el conflicto golpeaba duramente a los asalariados y los pequeños propietarios. Los planteamientos socialistas tenían que ser un atractivo para todos ellos. En contraste, los intelectuales liberales miembros de la aristocracia, golpeados en su orgullo por la derrota, eran incapaces de aproximarse a estas posiciones. Caso de Carlos Arturo Torres, quien elaboró en los primeros años del siglo y publicó en 1909 su voluminoso libro Idola Fon, del cual ha dicho Molina: “La convicción acerca de la incapacidad de las multitudes para llegar a las esferas superiores de la comprensión, tenía que conducir a Torres a darle primacía en la historia a los grandes hombres. Son las voluntades incólumes, las mentes egregias que se han atrevido a tener razón contra los demás, las que han hecho avanzar a la humanidad. Esa inclinación a la élite, no basada en la sangre sino en las calidades del espíritu, hace que los planteamientos de Torres no encajen dentro de la democracia” (13) . Las mentes egregias, o sean los intelectuales. Pero quienes tenían acceso a la educación eran loe capitalistas, mancada como estaba Colombia de suficientes escuelas, colegios y universidades. La clase media aspiraba a esa ilustración y la alcanzaba pero minoritariamente; los artesanos y campesinos pobres estaban condenados al analfabetismo. De manera que la elitista tesis de Torres no era sino un llamado a que la aristocracia apelara a sus intelectuales orgánicos para dirigir el país y les quitara la conducción a los políticos que sabían de vacas, o cómo se cosechaba el café, pero no quiénes eran Comte, Renán y Spencer. El deslinde era nítido en lo ideológico pero no en lo político. Reyes, un terrateniente sin ademanes de aristócrata, contó en su gobierno con la colaboración del intelectual Sanín Cano y del caficultor Uribe Uribe enviado este último como nuestro representante diplomático en Brasil para informar detalladamente sobre la política cafetera del vecino país (14) .

Las orientaciones socialistas que impartió Uribe Uribe en su famoso discurso de 1904, se relacionan directa mente con la defensa de Santamaría que hizo Sanín Cano ese mismo año. Y se relacionan como actitud de rebeldía y como necesidad de cambio. Ahora bien, a esa pequeña burguesía de la época pertenecía la mayoría de los artistas colombianos actuantes en el momento, porque, como lo analizó Eugenio Barney Cabrera, en aquellos años la carrera de las artes “es el oficio vil, el oficio que se practica con las manos y que, por ende, continúa fuera de las ambiciones aristocráticas y más cerca de la artesanía”. Agregó el conocido historiador:

“A esta carrera llegan gentes de estirpe dudosa o de extracción media, hijos de funcionarios, empleadillos de segunda posición, artesanos hábiles” (15) . La excepción fue Andrés Santamaría, quien pudo superar la estreches del medio por su educación absolutamente europea e ignorar desdeñosamente una actitud tan reaccionaria por parte de la aristocracia en que él mismo se movía por pertenecer a ella. Ante estas consideraciones, lo que resulta importante señalar es que el grupo de artistas de la clase media, anhelosa de cambios, tenía que ser la materia prima fundamental para que en ella prendieran los llamados por una nueva estética.

El hecho histórico objetivo de que fue durante la presidencia de Reyes cuando el antiacademicismo allegó seguidores, se debió, de otra parte, a que en la gestión por desarrollar al país en lo económico, su política creó ciertas condiciones para las manifestaciones de una cultura propiamente burguesa. Las repercusiones de un programa de transformación tan ambicioso no podían circunscribirse a la plástica. El historiador Antonio Gómez Restrepo así lo entendió, aunque se equivocara al definir la correspondencia de los lenguajes progresistas en la plástica y la música con los de la literatura. Aun así, para nuestros propósitos tiene alguna valides su observación sobre lo ocurrido entonces. Según Gómez Restrepo, la exposición de 1904 fue apenas una de las vanas expresiones producidas por los aires renovadores que soplaron sobre Colombia. Luego de referirse al modernismo en la poesía, que entre nosotros dio sus obras fundamentales en las creaciones de José Asunción Silva y Guillermo Valencia en las postrimerías del pesado siglo, el historiador escribió: “El movimiento reformador no se limité a la poesía: abarcó todas las otras artes. Andrés Santamaría educó a un grupo de jóvenes pintores en los procedimientos del impresionismo francés, y puso de moda, por poco tiempo, los paisajes de matices exóticos y los retratos de líneas vagas e imprecisas y de tonos terrosos o violados. En la música, la acción de Guillermo Uribe Holguín se hizo sentir en la introducción de la música de cámara, y en la sustitución en el Conservatorio de las óperas italianas por las nuevas fórmulas artísticas de Debussy y por la influencia de Vicent d’Indy” (16) . En definitiva, también en la música entró a jugar papel renovador el impresionismo. El intento que se agitaba en todas las artes, sin embargo, prácticamente se desplomó con el gobierno de Reyes, al degenerar éste en dictadura. En consecuencia, la aristocracia de terratenientes, especialmente y en menor medida la de comerciantes, sometió la expresión plástica a su gusto, para darle ese sello tan ambiguo al paisaje que se realizó en Colombia en adelante.

Mientras dirigió la escuela Andrés Santamaría, obtuvo respaldo y amplias garantías para desarrollar su tarea, tanto de Marroquín en los primeros meses como de Reyes en los años siguientes. Su primera gran iniciativa fue la realización de la primera muestra colectiva del siglo, abierta al público el 15 de mayo de 1904. Las simpatías que despertó la obra de Santamaría tan pronto concluyó la guerra, la curiosidad, antes que la comprensión que se suscitó, y la idea propalada de que su estética señalaba el camino que debían seguir los jóvenes, es medible por los comentarios que originó la exposición y la manera como fueron sus pinturas, al revés de lo que sucedió en 1899, las que centraron la atención del pequeño conglomerado social de Bogotá. Al respecto, cabe aclarar que en 1903, Garay había muerto; y su rival, Acevedo Bernal, estaba en la plenitud de su trabajo pero se hallaba ausente del país. La vía se presentaba despejada para aquel grupo de artistas que durante años había estado exhibiendo al lado de esos dos maestros, sin alcanzar nunca el más alto honor al mérito amo menciones secundarias o primeros premios en los temas considerados inferiores.

La mayoría de esos pintores relegados por Garay y Acevedo Bernal eran hombres ya maduros, y sólo unos cuantos de los destacados por los diversos comentaristas de la exposición de 1904 pueden clasificarse como miembros del primer grupo artístico del presente siglo. Ellos fueron: Roberto Páramo (1859), Andrés Santamaría y Eugenio Peña (nacidos ambos en 1860), Pablo Rocha (1863), Ricardo Moros Urbina y Francisco A. Cano (ambos en 1865). Los seis eran mayores que Acevedo Bernal,  nacido en 1867. Por su parte, los jóvenes de 30 años o menos eran Ricardo Borrero Alvarez (1874), Jesús María Zamora (1875), Eugenio Zerda y Pedro A. Quijano (ambos en 1878) (17) . Los del primer grupo se constituyeron en maestros de algunos de los del segundo, y sin embargo unos y otros han sido confundidos en una sola generación monolítica, de la que solamente se suele exceptuar a Santamaría (18) . Las diferencias que los histriadores les reconocen son puramente temáticas, pero la verdad es que el distanciamiento en la práctica estética fue mucho más profundo. Acevedo Bernal, situado cronológicamente en la mitad, fue un academicista ortodoxo en su primera época, derivando luego hacia una pintura de paleta luminosa y pincelada suelta, características éstas opuestas al Pantaleón Mendoza y el Garay de paletas oscuras y pinceladas invisibles. Giro significativo por parte de Acevedo Bernal, que ya en el salón del 99 se había podido apreciar. A su lado podemos situar a Moros Urbina, Borrero Alvarez y Pedro A. Quijano, pintores obsesionados por el detalle minucioso de sus asuntos, en quienes el dibujo era correcto y firme, al punto de convertirse en la estructura dominante de sus pinturas. No en vano restringieron sus paletas al predominio de las tierras y a ninguno de los tres le interesó la luz como factor que pudiera alterar y enriquecer las atmósferas de sus pinturas. En Moros Urbina, Borrero Alvarez y Quijano todo volumen en el espacio fue siempre nítido y rotundo hasta el más pequeño de sus accidentes locales. Si Quijano fue un pintor de temas histó ricos, mientras Moros Urbina y Borrero Alvarez fueron paisajistas, conceptualmente los tres coincidieron en la Academia.

No fue ese el concepto que manejó Zamora, en quien el dibujo fue preponderante, pero considerando los efectos de la luz en la. coloración de sus atmósferas, actitud que lo saca un tanto del purismo de la Academia para ubicarlo en lugar aparte. Ni fue el de Cano, un ecléctico en la pintura que se atrevió a experimentar con verdadera audacia algunas veces, pero fue invariablemente academicista en sus esculturas. Ni fue el de Zerda, primero muy cercano al Santamaría de comienzos del siglo y luego un luminista en todo el sentido del término. Ni el de Páramo con sus contornos desvanecidos por el empaste. Ni el de Rocha en su práctica del plein air. A partir de este rápido inventario conceptual, es fácil ver que no es posible alinear veteranos y jóvenes por la edad sino por sus posiciones frente a las enseñanzas de la Academia y a la nueva tendencia, cuyo máximo exponente en Colombia era Andrés Santamaría. Con su presencia, las diferencias entre una y otra tendencia pasaron al primer plano, optando quienes fueron sus discípulos por la corriente renovadora que él representaba. Sin embargo, ninguno de ellos pudo sustraerse plenamente al gusto sembrado por el estilo de Pantaleón Mendoza y Epifanio Garay, cuyas expresiones se convirtieron en modelos que los marcarían para siempre. El medio social fue incapaz de estimular la total superación del academicismo, superación que no se concretó a pesar del entusiasmo snob con que algunos intelectuales bogotanos acogieron inicialmente a Santamaría en 1904, año de partida de ese intento. De la significación de tan ambicioso programa fue plenamente consciente más de un comentarista entre aquellos que se aventuraron a patrocinarlo con entusiasmo y argumentaciones diversas. Es el caso de quien firmó J. B. O., por ejemplo a quien se debe citar: “La exposición actual no es una mera prolongación de la labor emprendida por el maestro Garay, como director de la Escuela de Bellas Artes, no obstante haber sido esa labor de un mérito incontestable. Es mucho más: es la segunda etapa en el desarrollo del Arte nacional, Y no es temeridad afirmarlo [...]. La Escuela Moderna ha venido a remplazar a la vieja escuela. No quiere decir esto que el triunfo de la una haya de con denar a la otra a perdurable insuceso, no. En el campo del arte caben holgadamente todas las escuelas [...]. No hay, pues, por qué impedir que los artistas interpreten ese concepto al través de su temperamento con un poco de libertad. Acaso pierdan mucho de su originalidad al encerrarlos en los moldes, más o menos estrechos, de una Escuela Única [..]. En frente de la Escuela de la corrección académica de que fue brioso representante el inolvidable artista Garay, cuya temprana muerte ha sido una positiva pérdida para el Arte, se presenta ahora el Sr. D. Andrés Santamaría, como discípulo aventajado de Puvis de Chavannes, el ilustre jefe de la Escuela Moderna” (19) .

La mención de Puvis de Chavannes como “el ilustre jefe de la Escuela Moderna” nos da la señal de que había confusiones, entre algunos de los pocos entendidos, en materia de los más recientes movimientos artísticos europeos. Pero habrá que reconocer, en todos aquellos que acogieron la obra de Santamaría, el deseo que tenían de que en la plástica colombiana se produjera un relevo por medio de la búsqueda de un lenguaje diferente del practicado hasta entonces. Aun así, y como era apenas lógico, las pinturas de Santamaría también produjeron desconcierto, algo que ilustró el periodista que escribió: “no habremos de terminar sin hacer notar que, según entendemos, lo que más ha sorprendido al público en general han sido los últimos notabilísimos cuadros del Sr. Santamaría hechos en Europa y exhibidos allí” (20) . Expresión “según entendemos”, nos revela al observador algo escéptico que objetivamente testimonió lo que había sido la preferencia general pero sin entenderla en lo más mínimo.

Se comprende entonces que hubiera el interés, de parte de los intelectuales más atrevidos de los sectores progresistas, por explicar lo que la nueva modalidad significaba: “El impresionismo, que nacido hace poco, ha sostenido luchas violentas contra el gusto envejecido y las tradiciones estéticas de varios siglos, está triunfante en Europa e invade todos los centros de arte del mundo. El público, carnero eterno, no lo comprende pero empieza a seguirlo, y los clarividentes del porvenir que sien ten más allá de su tiempo, ya interpretaron y encontraron la pintura del futuro" (21) , explicó uno de ellos, y agregó: “Santamaría es quien ha traído la nueva escuela a Colombia. En sus cuadros hay mucho que estudiar. Ellos son la manifestación espontánea de un temperamento artístico moderno reflejado sinceramente en sus obras”. Muy probablemente el crítico no había leído el Manifiesto Comunista, pero la suya era la comprobación exacta del planteamiento de Marx y Engels al explicar que la burguesía rompía el “antiguo aislamiento de las regiones y naciones” para crear “una interdependencia universal de las naciones”, traduciéndose ese sello “cosmopolita a la producción y el consumo de todos los países”; en consecuencia, la “producción intelectual de una nación se convierte en patrimonio común de todas”. Si la Academia había involucrado a Colombia dentro de ese proceso de universalización, al alcanzar ésta su cima estaba tendiendo un cerco de aislamiento alrededor de nuestra plástica. Contra semejante cerco se pronunciaba el articulista al señalar que la estética de Santamaría era inevitable porque el impresionismo invadía “todos los centros de arte del mundo”. En su nota, la idea expresada de que el público empezaba a seguir el nuevo movimiento a pesar de no comprenderlo, era aplicable al propio autor, para quien el lapso de treinta años comprendido entre la primera exposición impresionista y 1904, era poco tiempo. Pero, entendiera o no entendiera, el crítico resulté exigente en su reclamo de una mayor audacia creadora en Santamaría, al escribir en una de sus obras: “El lienzo de Los tiradores pertenece a la primera escuela del Sr. Santamaría. El plein air está tratado con mucha verdad, pero falta esa ejecución atrevida y libre que tanto seduce en sus otros cuadros”, Y remató sus análisis explicando: “revela esa obra sólidos conocimientos y deja adivinar las tendencias del artista hacia el impresionismo” (22) .

Rafael Duque Uribe, otro de los críticos de la exposición y uno de los más entusiastas partidarios de Santamaría, planteé criterios semejantes a los de Jorhc: “Los cuadros de Santamaría nos han sorprendido, porque, a causa de nuestra postiza civilización, no estamos acos tumbrados a estas modalidades del arte y somos muy poco humanos para unir lo conocido con lo desconocido y hallarlo todo natural” ( 23). ¡Nuestra postiza civilización! ¿No era ésta una crítica dirigida certeramente en contra de la civilización solemne prohijada por la aristocracia de terratenientes y comerciantes ricos? ¿En contra de la cultura dominante que elevó María de Jorge Isaacs, Ritos de Valencia y las pinturas de Garay a la categoría de obras maestras? No hay duda. Ocurría que en la burguesía colombiana se manifestaban las pugnas y enfrentamientos de intereses entre los comerciantes y hacendados prósperos, por un lado, y los partidarios de la industrialización, por el otro. Las leyes que favorecían a los primeros iban en contra de los segundos, y viceversa. En el campo de la cultura, aunque de un modo menos evidente, acontecía algo igual. La polémica que se desató en los medios intelectuales de Bogotá por las audacias antiacademicistas de Santamaría, hay que entenderla entonces como un esguince que permitió desbrozar los escuadrones que se enfrentarían a lo largo de muchos años más en pro y en contra de la posibilidad de una nueva cultura. La sociedad colombiana, aunque lentamente, se movía y estaba viva. La afirmación de que Santamaría fue acogido jubilosamente por la aristocracia de un modo incondicional, resulta falsa. Ésta, inicialmente, apenas se permitió una sonrisa de coqueteo con el artista, pero después lo rechazó. No en vano, salvo excepciones muy contadas entre sus exponentes verdaderamente cultos, la aristocracia no se hizo retratar por él mientras antes había hecho cola. en el estudio de Garay y luego siguió haciéndola en el estudio de Acevedo Bernal; no en vano desdeñó adquirir sus cuadros y Santamaría tuvo que volverse a Europa con todos los que trajo y todos los que ejecutara una vez se estableció en Colombia, descontando unos cuantos que repartió entre familiares y amigos, y aquellos que por su posición de director de la escuela consiguió que fueran adquiridos por el gobierno nacional. Ser un gran burgués no le consiguió el respaldo entusiasmado, incondicional o apoteósico de su propia clase.

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1 “Escuela Nacional de Bellas Artes”, en Diario Oficial, núm. 12.007, Bogotá, febrero 6 de 1904, pág. 145. El subrayado es mío: A. M. (regresar 1)

2 “Instrucción artlstlca”, en Diario Oficial, núm. 12.028, Bogotá, marzo 11 de 1904, pág. 232.  (regresar 2)

3 Cfr. Pintura, dibujo, grabado - 80 años en Bellas Artes, catálogo de la exposición conmemorativa en el Museo Nacional, Bogotá, 1966. (regresar 3)

4 Cfr. “Lista”, en Diario Oficial, núm. 12.052, Bogotá, abril 19 de 1904 pág. 321. (regresar 4)

5 “Decreto Número 1048 de 1904 - 29 de diciembre”, en Diario Oficial, núm. 12.251, Bogotá, enero 5 de 1905, pág. 15. (regresar 5)

6 Luis OSPINA VASQUEZ, ob. cit., pág. 393. (regresar 6)

7 Daniel Samper Ortega, “Breve historia de la Academia Nacional de Bellas Artes”, en Iniciación a una guía de arte colombiano, Bogotá, 1934, pág. 121. (regresar 7)

8 Cfr. Luis OSPINA VASQUEZ, ob. cit., págs. 404 y ss. (regresar 8)

9 BALDOMERO SANIN CANO, Escritos, Colcultura, Bogotá 1977 pág. 95. (regresar 9)

10 Cfr. CENTRO DE ESTUDIOS ANTEO QUIMBAYA, Formación del capitalismo en Colombia, págs. 64/65.   (regresar 10)

11 GERARDO MOLINA, ob. cit., pág. 239. (regresar 11)
12 GERARDO MOLINA, Ibid. (regresar 12)
13 GERARDO MOLINA, ob. cit., pág. 267. (regresar 13)
14 Cfr. CENTRO DE ESTUDIOS ANTEO QUINBAYA, ob. Cit ., págs. 20 y ss., págs. 28 ss. 
(regresar 14)

15 EUGENIO BARNEY CABRERA, Temas para la historia del arte en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1970. Pág. 153. (regresar 15)

16 ANTONIO GOMEZ RESTREPO, La literatura en Colombia, Biblioteca de Autores Colomnblanos, Bogotá, 1952, pág. 145. (regresar 16)

17 Para una relación de loa participantes en la exposición de 1904, Véase “Bellas Artes”, en El Porvenir, núm. 177, Bogotá, junio 24 de 1904. (regresar 17)

18 Las contusiones han llegado a tal punto que se suele involucrar, en esa generación, a pintores tales como Antonio González Camargo (1883), Miguel Díaz Vargas y Coriolano Leudo (nacidos ambos en 1888), Ricardo Gómez Campuzano (1893) y Roberto Páramo (1859), los cuales apenas nadan cuando sus maestros ya estaban pintando. (regresar 18)

19 J. B. C., ob. cit. (regresar 19)
20 “Bellas Artes”, en El Porve nir, ibid. (regresar 20)
21 Jorhc, “La exposición de Bellas Artes”, en Libertad y Orden, núm. 64, junio 21 de 1904.
(regresar 21)

22 Jorhc, ibid. (regresar 22)

23 R. D’ORIBE (RAFAEL DUQUE URIBE], “Escuela de Bellas Artes”, en La Fusión, núm. 28, Bogotá, junio 20 de 1904. (regresar 23)