MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LA POLÉMICA DE 1904

En contraste con lo ocurrido en 1899, en 1904 se demostró receptividad y la mejor disposición a apoyar e impulsar la estética de Santamaría. Las explicaciones dirigidas a que el público entendiera el cambio que se vislumbraba, sin embargo, fueron contradictorias muchas veces y hasta inconsecuentes con algunas de las tesis emitidas por un mismo comentarista en una misma nota. Fue lo que le ocurrió a Rafael Duque Uribe, autor de uno de los dos intentos de monografía que sobre Andrés Santamaría se escribieron en vida de éste, al indicar que “los modos empleados por el pintor para dar el colorido, resultan antinaturales, si se tiene la candidez de mirar los cuadros a una distancia en que las tintas se perciben aisladas; pero si el que mira se coloca a una distancia conveniente para abarcar el cuadro y al mismo tiempo no perder los detalles, todo. resulta natural y armónico” ( 1). Es evidente que la orientación ensayada por el escritor no buscaba plantear la existencia de un lenguaje cuyas leyes eran distintas a las del academicismo, sino encontrar en los colores una nueva disposición que a fin de cuentas reubicaba al pintor en la Academia. Duque Uribe negaba lo que antes afirmó y se lanzaba al rescate ideológico de un lenguaje que momentáneamente perdía vigencia, dejando sin piso a la “postiza” aristocracia que el academicismo tomó cosmopolita. Esa aristocracia, dispuesta a no renunciar a su recién adquirido cosmopolitismo, tenía que interpretar a Santamaría de una manera tal que lo colocara en la línea de la corta tradición plástica creada por la Regeneración. Las dudas de Duque Uribe eran las propias de un intelectual inteligente que intuía las propuestas de la nueva estética, pero no era capaz de asumirlas plenamente renunciando a las ataduras del pasado. Lo que explica que en la misma nota expusiera sin ningún prejuicio que “si esto que hoy vemos es un presagio de una nueva era, estas nuevas formas de arte deben aprovecharse en contra de la rutina y las tradiciones envejecidas”. Agregaba: “Es necesario hacer resaltar lo bueno que se principia a conocer, de manera que los espíritus propensos a cristalizar vean el apoyo que en todas partes encuentran las ideas de progreso cuando un movimiento intelectual se efectúa en una sociedad”. El autor condensó así los planteamientos de los sectores de la burguesía que llevaron al poder a Rafael Reyes con el programa de conciliar los ánimos todavía exaltados por la reciente guerra civil y de modernizar a Colombia.

La recepción que se le tributó a Santamaría, con toda su carga de snobismo, fue captada con prontitud por Baldomero Sanín Cano, espíritu lúcido y prototipo de intelectual progresista, quien era un año menor que Santamaría. “Hablan todos de arte nuevo” —dijo en una conferencia el maestro—. “Algunos no determinan bien el alcance de estas palabras y se valen de ellas justamente porque son vagas y no comprometen” (2) . Era, en cierto modo, un golpe a las borrosas pero valientes tesis de Duque Uribe, pero Sanín Cano no se quedó en ese punto y fustigó igualmente a quienes se oponían a la nueva corriente: “De impresionismo tratan otros con la intención de hacer ver que saben lo de que conversan, y en general para dar por muerta la escuela que lleva ese nombre. Ni aceptan que inspirara grandes obras, ni consienten que guiara capacidades artísticas de las más considerables que han visto los últimos cincuenta años”. El maestro Baldomero intentó entonces explicar en qué consistía el impresionismo, mas no sin caer también en contradicciones, dándole origen a una polémica, famosa en la plástica nacional por ser la que marcó el ciclo de la apertura antiacademicísta. En sus planteamientos el maestro se anduvo con pasos firmes y directos. Según su pensamiento, “el reprocho más grave de los amantes de la vieja pintura contra el impresionismo se resume en una frase vacía: ‘los impresionistas no representan los objetos tales como son’ “. Lo cual considero un “cargo de incómoda revelación, si nos lo hubieran presentado en la época ya demasiado lejana del terror naturalista”. Y atacando con vehemencia, sin ningún compromiso con el pasado, consideró: “Cualquier estudiante de filosofía habría podido advertir, en tiempos menos flagelados por la ciencia experimental de Claudio Bernard y por la filosofía positivista de Augusto Comte, que la estéUca basada en la reproducción exacta de lo real terminaría por atollarse en las inferioridades del detalle innecesario y repugnante” (3) . Sanín Cano apoyaba incondicionalmente la nueva estética y la apoyaba sin las dudas y ambigüedades de Duque Uribe. Profundamente convencido, se lanzó contra aquellos que criticaban al impresionismo por ciertas peculiaridades: “Los caballos no se dan morados, han dicho muchas gentes espirituales y de visión mal educada. A esto se les podía contestar que tampoco los hay de dos palmos”. Y con ese humor suyo tan característico analizó la cuestión de la escala en la obra de arte en relación con los modelos naturales, y explicó que, de querer entonces representar una yeguada en el paisaje, un pintor tendría que trabajar lienzos de tamaños desmesurados (4) . Para él, si la escala de representación era alterable, también podían serlo los colores. Refiriéndose a la concepción del color en los impresionistas, recordó el principio científico de que se derivó: “Devreul y Rood hacían ver que en vez de mezclar los colores en la paleta para obtener un tono determinado, se podía llegar a ese fin dividiendo el medio tono en partículas de los colores primitivos de que se componen, poniendo estos puntos en la tela, unos cerca de otros en forma que la fusión de ellos se verificase, no en la paleta ni en la tela, sino en la retina del espectador” (5) . En definitiva, toda una lección teórica para que se entendiera la pintura de Andrés Santamaría.

Max Grillo fue el primero en responderle a Sanin Cano para manifestar su desacuerdo pero con una argumentación tan sorprendentemente sentimental y pobre, que no hay mucho que citar. Su posición es resumible en las tres líneas iniciales de su breve nota: “Lo meramente verbal en poesía y lo que sólo retiene en pintura la impresión momentánea de la luz, no parecen destinados a una larga vida” (6) . La réplica de Ricardo Hinestrosa Daza, en cambio, fue inteligente y reposada pero errónea en muchos puntos fundamentales. Uno de loe deslices de Sanín Cano partió de su afirmación de que en la nueva estética no cabía la emoción. “La emoción —escribió el maestro—, lo mismo que la anécdota y lo mismo que la lección de historia, son elemento extraño al arte de la pintura [...] . Los que ha dicho emoción han tratado de excusar con una palabra suave la invasión de un elemento literario en la obra pictórica” (7) . Max Grillo hizo la defensa de la emoción, pero fue Hinestrosa Daza quien se encargó de hacer ver, con cierta perspicacia, cómo el maestro Baldomero iba en contra de sus propias ideas al hablar, en  uno de los apartes de su conferencia, de la emoción que comunicaban Las segadoras de Santamaría (8) . Refiriéndose luego a la caracterización de Sanín Cano a propósito de Monet, Hinestrosa Daza apeló a un encadenamiento formal de supuestas categorías del arte para decir de los impresionistas que “al buscan en los asuntos mero pretexto para hacer cantar lo que bulle en el alma si humanizan el paisaje, si infiltran partículas de su alma en la naturaleza que reproducen, entonces los impresionistas también necesitan del alma en el cuadro y persiguen la misma finalidad de ‘los otros’; entonces la diferencia no está sino en los procedimientos técnicos, en los medios (y eso en ciertos y determinados medios), mas no en la finalidad” (9) .

Al igual que Duque Uribe, el crítico Hinestrosa Daza se rebuscaba en toda suerte de razonamientos lógicos para concluir que la estética de los impresionistas no divergía, en el fondo, de la estética tradicional representada en Colombia por los academicistas. De alguna manera, los conservaduristas decididos trocaban la conceptualización y hasta la mecánica misma de la ejecución de las obras impresionistas, para situarlas en un campo de la historia que significaba, simplemente, que nada habían aportado “a los dominios del arte” (10) ¿Pero era Andrés Santamaría un impresionista? Su exposición retrospectiva de 1971 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá arrojó claras luces sobre este aspecto. Sanín Cano, J. B. C., Jorhc y Duque Uribe analizaron todos a Santamaria como tal. Max Grillo soslayó la cuestión e Hinestrosa Daza disintió: “Sea que el impresionismo consista en el cultivo del color por sí mismo, en no acordarse el pintor de sus probables espectadores para nada, o a lo sumo Acordarse de sus retinas, meramente para producir en ellas una armonía de colores; sea que consista en la sola aplicación de procedimientos técnicos, como pintar con puntitos o poner en la tela colores simples, dejando su suma para [ser] hecha en las retinas de los espectadores; sea eso y, en cuanto a la línea, en su abandono y en el desprecio del dibujo; sea en la expresión inmediata y sin tanteos ni rodeos de lo que el pintor ve; sea en todo esto junto, es lo cierto que Andrés Santamaría no puede presentarse como tipo del pintor impresionista. Los impresionistas se admirarían de que por colega suyo se le tuviera [...]. Si el impresionismo es la burla del dibujo, ¿cómo puede tomarse a Santamaría por impresionista? No hallo ni el más ligero punto de contacto entre lo poco que del impresionismo (grabados y fotograbados) se nos alcanza a los bogotanos, y la obra de Santamaría, en que cada figura luce el sentido perfecto de la línea y de las proporciones, y un conocimiento aplicado de ese sentido cultivadísimo y de la perspectiva” ( 11) . Estaba en lo correcto Hinestrosa Daza: Santamaría no era un impresionista en todo el sentido del término, pero sí lo rozaba en 1904. Estuvo correcto desde una posición reaccionaria, no desde una posición progresista.

Los conservaduristas rechazaron totalmente la posibilidad del impresionismo, sacándole el bulto a la significación real de la pintura de Santamaría y afirmando que no pertenecía a esa escuela. Acertaban, pero acertaban para poner en entredicho las nuevas tendencias y proscribirlas de Colombia a nombre de las rancias expresiones de una cultura aristocrática. Albar, en cinco notas de prensa, le dedicó un solo renglón a Santamaría y no se detuvo en el análisis de su obra, con todo y haberse convertido en el centro de la atención general. Fue den tro de este espíritu que Hinestrosa Daza escribió: “Para mi modo de ver —y en esto temo desacertar más que en todo lo demás—, hay en la obra del impresionismo mucho de extravagancia nacida de la necesidad en que están quienes lo han probado todo de que venga algo nuevo a liberarlos de su hastío. Se pide algo nuevo, y si es nuevo, llena su objeto con eso no más, y asunto concluido. Yo no sostengo que nosotros, como pueblo joven, hayamos de describir toda la trayectoria que han descrito, para llegar a donde se encuentran, los pueblos que nos han precedido en el camino del progreso; pero sí creo que, por más que se hable de que abundamos en generaciones podridas biches, nuestras sensaciones son todavía las de un pueblo nuevo, es decir, vigorosas; no estamos cansados de lo que se ha hecho o ha sucedido en el mundo del arte, porque no lo hemos experimentado; mucho de lo viejo no nos ha fatigado, sencillamente porque para nosotros no es aun viejo; nuestros espíritus no adolecen todavía de fatiga en sus sensaciones; todavía están ávidos, llenos de deseos; no están atacados aún de ‘ganas de tener ganas’, porque, apenas en la infancia, todavía no les ha llegado el estragamiento. Para quienes lo han probado todo, es claro que el supremo anhelo sea el de la novedad; para quienes apenas van adquiriendo digestión, el papel del catador no les sienta como propio (12) . Eran las palabras de un aristócrata liberal ligado al latifundio, tipo Carlos Arturo Torres, que no tenía por qué conocer en esa época los fundamentos del materialismo histórico. Efectivamente, éramos un país joven y la cultura dominante de ese país joven estaba siendo sometida a un asalto, no en razón de sus años, sino en razón de ser la cultura de un sector social que dejaba de ser el único importante dentro de la propia clase dominante por efectos del desarrollo.

Más adelante, sin embargo, agregó el conocido educador: “Si el impresionismo ha de ser el arte [...], no seré yo quien reclame a la pintura en Colombia que, para entrar por él, recorra previamente todos los escalones que otros pueblos han recorrido, del propio modo que sería tontería suprema exigirle a una ferrovía que precisa y previamente haya sido carretera, y antes camino de herradura, y antes trocha. Pero si el impresionismo es el divorcio de la emoción y el dibujo con la obra pictó rica, si es el mero cultivo del color, directrices sí es de holgamos de que ni vaya ya, ni amenace endilgarse por él, la pintura nuestra” ( 13) . El autor lo basaba todo en la emoción y el dibujo. Si ambos eran respetados, todo estaba bien. La emoción, una palabra que, al modo en que la empleaba Hinestrosa Daza, no dejaba de tener reminiscencias románticas; y el dibujo, el más importante legado de los academicistas. Estos reclamos, al lado de los vítores entusiasmados de Sanín Cano, son la prueba fehaciente de que Santamaría había llegado a la dirección de la escuela para refrescar la atmósfera plástica colombiana, pero también una prueba de que sus intentos despertaron la oposición de los sectores reaccionarios de la burguesía.

Haciendo caso omiso de planteamientos como los de Hinestrosa Daza, los más entusiasmados partidarios de Santamaría, a pesar de las contradicciones conceptuales en que cayeron, mencionaron, con cierto júbilo, la influencia que éste ya ejercía sobre sus discípulos. Duque Uribe escribió: “La influencia benéfica de Santamaría ya se siente, a pesar de que hay algunos pintores a. quienes les ha pasado con la Escuela Impresionista lo que a muchos de nuestros literatos con el Simbolismo: se les ha indigestado” ( 14) . Por su parte, Sanín Cano habló de que “en la exposición hubo más de un cuadro en que la intención manifiesta era seguir al maestro en su interpretación del color. El uso del morado en la reproducción de ciertos tonos, la preocupación de obtener con los colores impresiones armónicas, el anhelo de poner en los cuadros un aire luminoso y vibrante, la persecución del detalle característico que sugiere todo ambiente, la necesidad de movimiento, de luz, todo esto traen los discípulos a la arena para que se sepa que entienden la obra del maestro. Por todas partes hay señales de una nueva orientación. El influjo sobre los legos es ya irremediable” ( 15) . Con un desbordamiento extraño por ser una inteligencia equilibrada, el maestro Baldomero llegó a testimoniar más adelante: “De una mujer inteligente y nerviosa que no conocía otro cuadro de Santamaría que el de los caballos en la ribera de una ciénaga, en que el paisaje representa la Sabana en las horas postme ridianas, debajo de un cielo con nubes blancas arriba y limpio en los confines del horizonte, de esa mujer son estas frases: ‘Me han enseñado desde niña a sentir como azul el color de los cielos y es necesario que siga diciendo que son azules para que la gente me entienda; pero desde que vi este cuadro de Santamaría no puedo ver el horizonte limpio, el cielo sin nubes en la parte donde se junta con la tierra, no puedo verlo azul sino verde” (16) .

La utilización del morado como signo de audacia y diferenciación entre Santamaría y los academicistas se prestó para que un humorista, repitiendo la historia de la primera exposición de los impresionistas franceses, escribiera una columna en la que se burlaba de tal utilización del color y de la influencia que Santamaría ejercía, conforme a Sanin Cano y Duque Uribe. Cito los cuatro primeros párrafos de esa nota, no sin llamar la atención del lector en el sentido de que en el primero de ellos se sugiere claramente que “la moda impresionista” era un recurso fácil y expedito de imitar por su aparente desmaño técnico:  

“Con motivo de la Exposición de Pinturas se han alborotado las muchachas, y todas quieren pintar”.

“Se están agotando los colores en la ciudad, y si la cosa sigue como va, habrá que usar el polvo de ladrillo mezclado con leche y la barba de palo molida y disuelta en aceite”.

“Pero el color que está más de moda es el morado. y por allí anda ya un caballero que lo prepara con carbón, sangre de cordero y zumo de batatillas”.

“Por cierto que tiene el señor ese una hija llamada Timotea, que pinta que es un horror. Y todo morado. El otro día me llevó el padre de la artista a su casa para que viera un cuadro que representa el gallo de San Pedro, antes de cantar la primera vez, Y francamente declaro que el tal gallo parecía acabado de sacar de la gallera, después de haber peleado todo el día. Tiene la cabeza y las patas de color morado oscuro” (17) .

Hinestrosa Daza, absolutamente serio y solemne, negó en cambio la influencia de que hablaran Sanin cano y Duque Uribe: “La trascendencia de la obra de Santamaría y su influencia sobre los pintores en ciernes no es la de darnos como único producto de la pintura bogotana cuadros teñidos de morado; ni puede ser tampoco la de haber falange de impresionistas. A esto último se opone la decisivas circunstancia de no serlo él”. A continuación precisó: “Una cosa es abundar tal o cual artista, según su temperamento, en este o aquel color (que no tiene que ser forzosamente el morado), y otra cosa muy distinta es que quien en determinado color abunda carezca de emoción, o crea que la emoción es innecesaria al arte, o desprecie teórica o efectivamente el dibujo” (18) . Hinestrosa Daza era tremendamente consecuente en su conservadurismo; de allí esta última cita de su argumentada nota, apropiada coronación de todos sus planteamientos:

“En suma, si el Impresionismo consiste: en color, en buscar sólo combinaciones armónicas; en dibujo, en huir de él y burlarse de él y despreciar la línea; y en estética, en abandonar la. emoción como elemento necesario o conducente al arte, entonces, no sólo me atrevo a sostener que hacia éste no se llegará por esta senda, sino que hallo complacencia enolleervar cómo en Bogotá, pera nuestra gran fortuna, no existe impresionismo ni se advierte en el ambiente nada que con su advenimiento nos amanace” (19) . Naturalmente, no podemos perder de vista que Hinestrosa Daza era un hombre informado y sabía qué era el impresionismo. Su apreciación de que la tendencia como tal y en toda su ortodoxia, no se manifestaba en Bogotá, era relativamente cierta. Lo era relativamente porque, a lo menos un cuadro de los exhibidos por Santamaría en 1904, El baño del bebé, estaba próximo al impresionismo. La posición de Hinestrosa Daza era francamente retardataria. Para él, y para nuestros contemporáneos que suelen rechazar el fenómeno Santamaría en 1904, la plástica colombiana debió seguir vegetando en la Academia y seguir repitiendo los modelos legados por Pantaleón Mendoza y Epifanio Garay.

¿Cuál fue la razón para que a Santamaría se le llamara un impresionista con tanta seguridad? Max Grillo, en una breve recapitulación de la polémica, escribió cua tro décadas más tarde que en ella hablan participado escritores que nunca habían tenido oportunidad de contemplar las obras maestras de la pintura”, escritores que en su opinión “eran aficionados ansiosos de comprender, y que modelaban sus conceptos sobre pintores y escuelas de pintura, de acuerdo con sus estudios de estética europea y la contemplación de las estampas coloridas que venían en las revistas europeas” (20) . Los argumentos esgrimidos por los participantes en la discusión partían, pues, de conocimientos teóricos y no del contacto visual y sensible con la corriente que originara la agitada polémica. De allí que Grillo, retractándose en cierta manera de su posición inicial, y, además, reconociendo contradictoriamente a Santamaría como un impresionista, agregara: “ni Sanín Cano, ni el autor de estas reminiscencias, ni Hinestrosa Daza, el más ilustrado de los tres en asuntos de pintura, nos dábamos cabal cuenta de los procedimientos pictóricos del padre del impresionismo, de Monet. Para mí fue una verdadera revelación el encuentro con el más extraordinario de los cuadros de Monet, El jardín de los nenúfares, que me hizo la impresión de una pintura extrahumana, para expresarme en alguna forma” (21) . El cambio de parecer por parte de Grillo era el cambio de situación de la pequeña burguesía a que él perteneciera, a la cual el desarrollo económico de Colombia en las siguientes décadas le había afincado y conferido nuevos aires culturales para respirar.

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1 R. D’Oribe, ob. cit. (regresar 1)

2 BALDOMERO SANÍN CANO, “El Impresionismo en Bogotá - I”, en Revista Contemporánea, vol. 1, núm. 2, Bogotá, noviembre de 1904, págs. 145/146. La conferencia de SANÍN CANO, pronunciada en mayo y publicada como ensayo en des entregas de Revista Contemporánea, file recogida en Escritos, por Colcultura. (regresar 2)

3 BLADOMERO SANIN CANO, ob. cit., pág. 152. (regresar 3)
4 BLADOMERO SANIN CANO,  ibid. (regresar 4)
5 BLADOMERO SANIN CANO,  CANO, ob. cit., pág. 153. (regresar 5)

6    MAX GRILLO, “Psicología del impresionismo”, en Revista Contemporánea, vol II, núm. 1, abril de 1905. (regresar 6)

7 BALDOMERO BARÍN CANO, “El impresionismo en Bogotá - II”, en Revista Contemporánea, vol. 1, núm. 4, enero de 1905, pág. 360. (regresar 7)

8 RICARDO HINESTROSA DAZA, “El impresionismo en Bogotá”, en Revista Contemporánea, vol. II, num. 3, junio de 1906, pág. 198. (regresar 8)

9  RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., pág. 203. (regresar 9)
10 RICARDO HINESTROSA DAZA, ibid. (regresar 10)
11 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., págs. 207/9. (regresar 11)
12 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., págs. 210/11. El subrayado es mío: A . M. (regresar 12)
13 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., pág. 212. (regresar 13)
14 R. D’Oribe, ob. cit. (regresar 14)
15 BALDOMERO SANIN CANO, Ob. cit pág. 355. (regresar 15)
16 BALDOMERO SANIN CARO, ob. clt., pág. 358. (regresar 16)
17 FRAY TRABUCO, “¡A pintar!», en El Cirirí, núm. 45, Bogotá, junio 26 de 1904. (regresar 17)
18 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., pág. 214. (regresar 18)
19 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit, pág. 221. El subrayado es mío: A. M. (regresar 19)

20 MAX GRILLO, “Andrés de Santamaría, Insigne pintor”, en Revista de América, núm. 7, Bogotá, julio de 1945, pág. 66. (regresar 20)

21 MAX GRILLO, ob. cit., pág. 68.  (regresar 21)