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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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OSCAR
MUÑOZ:
DEL
EROTISMO AL HACINAMIENTO TUGURIAL
Nacido
en Cali en 1951, Oscar Muñoz es un joven artista daltónico que una vez
terminó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes decidió ser Un
dibujante y no un pintor ante la imposibilidad de distinguir ciertos
colores. En 1971 Muñoz montó su primera muestra individual en la galería
de Ciudad Solar, en Cali, con una serie de dibujos en blanco y negro, en
los que ya definía un tema y aparecían unos elementos conceptuales
precisos que evolucionarían paulatinamente con un alto grado de
coherencia.
El
erotismo
En
esos dibujos el artista evidenciaba su interés por el erotismo, tema en
el que se adentraba por medio de la representación de fragmentos del
cuerpo femenino y no de su totalidad, resaltando zonas erógenas
importantes como las piernas, las caderas y los senos. Aunque Muñoz era
un dibujante deficiente que no podía lograr la sensualidad que admiraríamos
en su obra de los años siguientes, por lo menos poseía la suficiente
imaginación para estimular al observador adosándole prendas íntimas a
loe cartones. El efecto que lograba explica que el mismo Muñoz los
hubiera titulado Dibujos morbosos. Al fin y al cabo el artista apelaba al
fetichismo de las prendas, transformando a su modo el recurso que
popularizaron los ensambladores norteamericanos de fines de la década del
50, prendas que usaba por su poder excitante y no por su aspecto
decorativo, iniciándose así la relación obra-observador peculiar a sus
trabajos iniciales.
En
1972 Muñoz participó en el Salón de Artistas Jóvenes que organizó el
Museo La Tertulia y presentó dos obras, claves en su trayectoria,
tituladas Club de bridge y Ópera. Formalmente eran una suerte de coqueteo
más definido con el arte Pop. La figuración era obvia y bordeaba, por la
amplitud de los planos locales, el modo de representación típico de las
vallas. Muñoz arribo de este modo a lo esencial de su tema y dejó
constancia, con mucho tino, del programa de su próxima obra. En Club de
bridge las figuras aparecían sentadas detrás de una mesa, y en Ópera,
de pies, en un palco. En ambas, esas figuras quedaban a. la vista de la
cintura para arriba únicamente, con un mantel y una cortina,
respectivamente, en el primer plano. Pero eran un mantel y una cortina
reales adheridos al lienzo. Si se levantaban o corrían tales aditamentos,
la imagen total se transformaba: desnudos de la cintura para abajo, los
personajes entrelazaban sus piernas en un retozo erótico secreto que jamás
nos hubiera revelado la respetabilidad burguesa de los solemnes rostros
que habíamos enfrentado al primer vistazo
(1)
.
Muñoz
se presentaba como un humorista que quería ser crítico pero caía en la
burla cómplice. Complicidad a la que forzaba al observador convirtiéndolo
en el voyerista morbosamente complacido por el espectáculo que descubría
sorpresivamente. Como es evidente, esta complicidad se originaba en la
misma participación activa que exigía Muñoz para completar la obra,
anulándole su sentido crítico. De allí que consciente o
inconscientemente muy pronto abandonara la idea de colgarle velos a sus
paneles.
En
uno de los dibujos siguientes, Dama (fines de 1972), la figura apareció
vestida en la parte superior y desvestida en la inferior, ya sin la
presencia de los velos. La complicidad desapareció y Muñoz dejó de ser
simplemente burlón para volverse agresivo. El modelado impreciso de antes
comenzó a ganar rigor al plasmar los volúmenes con cierta morbidez. Al
mismo tiempo se preocupó por el detalle ornamental con un interés
que los acercó por igual a Botero que a Grau, hasta por la
manera
como infló sus figuras. Muñoz rayaba en lo grotesco y, dadas las
características del tema, también en lo pornográfico. Cuando llevó
estas obras a la exposición titulada “Nuevos nombres”, que organizó
el Museo de Arte Moderno de Bogotá en marzo de 1973, el crítico Antonio
Montaña reaccionó, profundamente ofendido contra el joven dibujante.
“Se olvidan que la burguesía que asiste a los museos no se espanta”,
argumentó, y agregó: “ahora lo burgués es no epatarse; [sino] aceptar
las indignidades”. Y concluyó con esta frase algo solemne: “Lo que sí
puede indignar al visitante de la exposición es que se le tome por
ingenuo, por tan poco informado y tanto que no vea en las obras
simplemente ese Intento de bofetada que se congeló en el gesto equívoco”
(2)
. Efectivamente, era un intento.
En
lo que se refería a Muñoz, un intento serio, nada congelado sino vivo,
en movimiento, a pesar de que ni por asomo su obra apuntara a la maestría.
Muñoz tenía entonces demasiados problemas técnicos que resolver y las
deformaciones corporales (la hinchazón anatómica que volvía a sus
figuras unas especies de balones) parecían un intento de disimular su
desconocimiento de la anatomía. Pero conceptualmente señalaba lo que se
proponía, aunque su lenguaje fuera deficiente. La misma indignación de
Montaña era la de un burgués profundamente “epatado”, para usar su término
exclusivista, y chic, Y eso que no vio una obra rechazada por los
directivos del Museo, en la que Muñoz hizo una variación de la última
Cena de Leonardo, convirtiendo a los apóstoles en unos ministros de saco
y corbata, y a Jesús en el entonces presidente de la República, desnudos
todos por debajo de la mesa con las viandas.
Hasta
mediados de 1974 Muñoz trabajó sus dibujos como un contrapunto de dos
situaciones. Abajo, el retozo erótico, las preliminares deliberadamente
obscenas del amor. Arriba, los personajes exhibiéndose públicamente con
los mejores atavíos de su dignidad social: los peinados eran elegantes,
los sombreros finos y se vestían los mejores trajes. Todo era correcto en
estas damas y estos caballeros casi principescos entregados al goce pleno
de los sentidos. Pero en este grupo de dibujos de fines del 73 y comienzos
del 74 las figuras no presentaban una solución de continuidad unitaria y
normal porque Muñoz
usaba
dos puntos de vista: mientras los torsos eran frontales, las caderas y las
piernas presentaban un ligero scorzo que las dislocaba del torso a partir
de la línea horizontal que dividía al cuadro en dos. A pesar de que las
piernas y las caderas se agigantaban de una manera poco armoniosa y nada
plástica, los rostros y los torsos se daban en sus proporciones normales
en un primer paso que lo iba a alejar de Botero y Grau. Sin embargo, Muñoz
caricaturizaba, y no era por la vía de la caricatura por donde podía
acceder a lo que se proponía. Mucho menos por la vía de unas situaciones
eróticas burdas, sin misterio y sin poética. Me refiero en este caso a
la serie titulada Parejas, de comienzos de 1974.
Con
Gritos y susurros (1974), obra ganadora de un primer premio en el V Salón
de Arte Joven que organizó en Medellín el Museo de Zea en septiembre de
ese mismo año, Muñoz inició el tema de las vampiresas y se decidió a
continuar frontalmente la estructura de sus figuras para que se integraran
las dos partes en que dividía la obra. Al mismo tiempo, como dominaba
mejor la anatomía, las figuras aparecieron íntegramente en sus
proporciones normales, logrando, ahora sí, la calidad erótica que antes
no poseía. Erotismo que se originaba en la sensualidad de los múltiples
grises que empleaba en cada dibujo y en la riqueza de detalles de los
tocados y hasta del mismo paisaje (algo versallesco, que llenó el fondo
antes completamente blanco. Al perfeccionar su dibujo, Muñoz entró a
preocuparse por la obtención de un conjunto plenamente atmosférico,
consiguiendo unas calidades muy singulares en cuanto eran pictóricas y no
lineales.
En
el mismo Salón de Jóvenes de Medellín, Muñoz presentó otro dibujo,
Figuras (1974), en el que entró a trabajar con dos momentos y no con dos
situaciones. El 74, podría decirse, es el año de sus cambios rápidos y
de un constante quemar etapas. Muñoz, mejor equipado técnicamente y con
unos conocimientos de oficio que ya lo situaban a la altura de los mejores
artistas colombianos, ejecutó en la parte superior de Figuras una escena
de burdel con las mujeres esperando alineadas en poses excitantes mientras
en la inferior aparecía un desnudo. femenino reclinado pero visto
fragmentariamente, desnudo que trabajó con toda la morosidad que requirió
para que se diera en su sensualidad más esplendorosa.
Ahora,
al provocarnos, nos hacía participar nuevamente de la obra pero señalándonos
a todos nosotros, sus observadores, como copartícipes de este humillante
comercio. Explica esto la cualidad andrógina de algunos de los desnudos
de la obra realizada posteriormente, que lo mismo parecen femeninos que
masculinos, según las preferencias de las virtuosas damas y los
honorables caballeros.
Una
vez se acogió a un tratamiento evidentemente realista, Muñoz prefirió
los ambientes interiores penumbrosos y cálidos, en los que se empleó a
fondo utilizando los negros más profundos. Pero casi inmediatamente pasó
a los exteriores, y las mujeres ricamente ataviadas (con rostros,
maquillajes y vestidos de los años 20) aparecieron en la sección
superior recostadas en las esquinas a la espera, mientras en la sección
inferior Muñoz mostraba las piernas, de las rodillas hacia abajo únicamente.
No había solución de continuidad anatómica en la figura al pasar de una
a otra sección, pero sí una precisión espacial realmente extraordinaria
con la que podía Indicarnos, claramente, que se trataba de la misma mujer
pero vista por un observador que le hubiera dado la vuelta para situarse
en un punto de vista casi a ras de tierra. Muñoz llegó en este momento a
dominar la anatomía de tal modo, que le bastaba sugerir, por la posición
del cuerpo, la manera como salía una cadera y la inclinación de los
hombros, aunque la figura en la parte superior no apareciera sino hasta la
cintura, que la mujer tenia cruzados los pies tal como los veíamos en la
sección inferior.
El
dibujo torpe, o más que torpe limitado, de cuatro años atrás, se había
convertido en uno de los más precisos y limpios de la plástica
colombiana. En el detalle ornamental Muñoz había pasado muy cerca de
Grau y lo había superado al no interesarse en el ornamento por el
ornamento sino en el ornamento por su función temática.
Considerada
la totalidad de la obra realizada por Oscar Muñoz hasta ese momento, ésta
poseía una unidad tanto plástica como conceptual y temática. Su
erotismo era algo más que un oscuro problema de alcoba porque se
planteaba en función social y con intenciones críticas bien definidas,
aunque en su cometido no siempre diera en el blanco. Las señoras
burguesas, entregadas a roces secretos, las vampiresas de la farándula y
el cine o las prostitutas de su última etapa, como “objetos’
visuales, eran representadas todas con unas diferencias de matices.
Matices que desaparecieron en sus últimos dibujos de 1974, una vez que
condensó en Un solo personaje los tres prototipos femeninos que antes
consideró por separado. Era lo que buscaba y lograba en Belarmina
Manuela y Celestina, para citar solamente a tres de los pertenecientes
a este conjunto de dibujos. Muñoz apuntaba así a la libido de una
sociedad en la que el sexo es un artículo más de consumo y en la que es
precisamente el consumo del gran patrón que determina las jerarquías de
la escala social. Del voyerismo inicial, complaciente y subjetivista,
Oscar Muñoz había penetrado en una realidad que nos aliena a todos por
igual dentro de un tratamiento objetivo y sumamente claro
Si
en un primer período la figura aparecía sin muchos ornamentos contra el
fondo desolado del papel, más adelante Muñoz abandonó este tratamiento
para dar cuenta del contorno ambiental. Ese contorno ambiental, en
principio, se redujo a telones que lo mismo representaban una fachada que
un mirador con su balaustrada sobre el paisaje, fondos falsos pero reales
en cuanto al utilizar el truco de los viejos estudios fotográficos podía
enfatizar la calidad de mercancía, muy bien empacada y vistosamente
presentada, para incitar el consumo de las vampiresas y prostitutas de su
desarrollo temático.
La
vida cotidiana
De
1972 datan dos dibujos excepcionales cuyas particularidades nos permiten
ahora involucrarlos a su producción más reciente, como antecedentes
valiosísimos de ella. Son Familia en sus versiones 1 y 2, admitidos en el
XXIII Salón Nacional. Tomando por modelo antiguas fotografías, Muñoz
recreó el típico conjunto familiar de la abuela, el’ padre, la madre y
la hija enfrentando la cámara con sus vestidos más elegantes. Captaba así,
y recreaba, la inflexibilidad pequeñoburguesa por medio de una figuración
plena que derivaba de Botero, no sólo en la deformación sino en el
humor. Tres años después, en 1975, el artista reconsideró estos dibujos
de temática familiar y cotidiana. Ya en el año anterior, cabe señalar,
el espacio de los dibujos se había desarrollado tridimensionalmente con
tal despliegue de virtuosismo en
los
detalles, que inmediatamente comenzó a sentir tal interés por el hábitat
que penetró en ese espacio doméstico tan característico de su obra
hasta hoy.
El
proceso se inició con Mujer en la ventana (1975), en el que abandonó el
planteamiento de las dos imágenes separadas por una línea horizontal
para crear un solo conjunto ambiental. En esta obra de transición
hallamos restos de esa picaresca que Muñoz manejaba en la etapa
inmediatamente anterior. Quiere decir esto que sus etapas eran mediatas y
que muy lentamente pasaba de una temática a la otra sin precipitaciones.
La Mujer en la ventana presentaba en primer plano una ventana que daba a
la calle con su medioambiente superior abierto, por el que asomaba el
rostro de una bella mujer sonriente. Al fondo se alcanzaba a ver el patio
interior rodeado de un corredor, parte de su jardín y una puerta. Encontrábamos,
pues, un espacio bien definido en su tridimensionalidad. La mujer, si bien
por su belleza y el tipo de maquillaje recordaba a las vampiresas, también
podía ser la casta coqueta del barrio que flirteaba con su vecino. Pero
no era esto lo definitivo: era el registro de un espacio cotidiano,
reconocible y familiar, la captación de la atmósfera del barrio de clase
media tan peculiar a nuestras ciudades. Si bien el predominio de
horizontales y verticales situaba los elementos dentro de una cierta
estaticidad, había al mismo tiempo una tensión dinámica que emanaba de
la situación anecdótica, o sea, de esa relación que se establecía
entre el observador y la imagen de la mujer. Sin lugar a dudas, esto es
literatura pero es una literatura en el mejor sentido del término, que,
por lo demás, no llegaba a anular las exigencias plásticas específicas
de la obra. En adelante la anécdota jugaría un papel importante en los
dibujos de Muñoz, quien en sus trabajos siguientes inició el registro de
nuestro espacio doméstico deteniéndose en los patios de las casas, los
corredores ornados de canastas colgantes sembradas de matas, las salas con
el esplendor de las fotografías familiares enmarcadas, el zaguán
penumbroso y la calle cotidiana.
Este
inventario ambiental que hallamos en Niña casadera, los dos
dibujos titulados Dos figuras y en Ventana (todos de 1975),
es el encuentro feliz con una imagen perdida para muchos y que sólo
subsiste en los vericuetos de la fantasía y la memoria. Es el mundo que
comienza a desaparecer en nuestras crecientes ciudades, pero que recreado
por Muñoz, nos puede hacer pensar en Proust, cuando en realidad nos
acercamos a esa atmósfera tan particular del narrador uruguayo Felisberto
Hernández. Ocurre que nos reconocemos a nosotros mismos en estos dibujos
y, como sucede ante las mejores pinturas de Hopper, percibimos un
territorio que anímicamente nos pertenece al captar un espacio esencial
que forma parte de nuestra identidad personal y, al mismo tiempo, da
cuenta del discurrir de una historia nacional que también se manifiesta
en la particularidad estilística de una puerta o en la facturación y
aspecto decorativo de unos muebles o en las características de una
arquitectura. Muñoz conseguía así ser de aquí y de hoy en el sentido
en que toda mirada al pasado se hace desde un presente y en un lugar específico
que, para el caso, es la Colombia doméstica que ha cautivado el ojo de
este gran dibujante.
A
partir de 1975, Muñoz se tomó más exigente con su dibujo y se empeñó
en lograr una facturación técnica absolutamente impecable. La utilización
del área total del pliego de papel para desarrollar un solo ambiente y no
dos como antes, le planteó entonces otras exigencias y nuevos problemas
por resolver. Su inclinación por un espacio específico con personalidad
y no por un espacio abstracto lo colocó en la situación de considerar
aspectos de luz y sombra con un sentido realista. El claroscuro comenzó
a ser la preocupación fundamental de Muñoz, pero algunos de los primeros
dibujos en que esa preocupación se evidencia, presentan notables fallas
en cuanto no siempre los grises y el paso paulatino o abrupto del blanco
al negro, en un volumen tocado tangencialmente por la luz, quedaban bien
realizados
De
otra parte, Muñoz, inicialmente obsesionado por los rostros femeninos
hermosos, se alejó rápidamente de esta concepción en lo que fue una
decisión afortunada. El artista comprendió que en el espacio cotidiano
los personajes que se mueven no siempre cumplen con el Canon de belleza
que derivaba de las estrellas cinematográficas de los años 20 y 30. En
la búsqueda de los tipos corrientes de hombres y mujeres que
correspondieran adecuadamente a la nueva situación que se planteaba, los
resultados inmediatos no fueron del todo felices. De allí que empleara el
recurso de desvanecer los rasgos faciales bajo una fuerte sombra que no
convencía por su artificialidad, malográndose los resultados de
unos
dibujos que por lo demás estaban muy bien estructurados.
Con
todo, cabe señalar que sin insertarse de ningún modo en el hiperrealismo
pero teniendo en cuenta sus aportes, Muñoz se adentró en un dibujo más
y más realista, aplicándose en el detalle aparentemente incidental pero
en verdad definitivo para conseguir las densidades atmosféricas tan
particulares de sus más recientes dibujos. Muñoz trabajaba a partir de
fotografías de las que seleccionaba aquellos elementos que le
interesaban, un trabajo de taller que consideraba pero también
transformaba las posibilidades del collage. Si no olvidamos que lo
esencial en Muñoz es la atmósfera, la exigencia que surgía era la que
dentro de esa atmósfera cada objeto o figura encajara perfectamente para
que resultara creíble el conjunto. Lo que, en definitiva, era un volver
al Renacimiento y al empleo de aquello que los italianos llamaran invenzione,
caída en desuso en el transcurso del presente siglo. La posición de un
personaje, sus movimientos, su vestimenta, su expresión, su ubicación en
el espacio, su relación con los objetos que lo rodean y con los demás
personajes, el decorado ambiental, todo debía ser estudiado
cuidadosamente para crear un equilibrio. Muñoz tocaba un área peligrosa,
y de allí que en algunos dibujos el descuido en uno solo de estos
detalles (que podríamos llamar escénicos) comunicara inmediatamente la
idea de una factura empobrecida.
Inquilinatos
Fue
por la vía de la fotografía, a la caza de los ambientes adecuados que
utilizaría como modelos, como Muñoz descubrió el submundo de los
inquilinatos con sus hacinamientos y caprichos espaciales, pero también
con sus miserias. Muñoz abandonó inmediatamente las ambientaciones típicas
de la clase media y entró a retratar, por decirlo así, esa vida
infrahumana y casi marginal que lo golpeara tan vitalmente.
En
la veintena de cuadros que Muñoz realizó entre 1976 y mediados de 1977
bajo el título de Inquilinatos, hallamos un vasto registro de hechos y
situaciones cotidianas que sólo el ojo atento y ágil de un talento imaginativo
y fantasioso podía recrear. Con esos dibujos Muñoz ha realizado un gran
fresco que despliega la irracionalidad de un mundo que -es tan patético
como cálidamente humano. En el manejo del tema Muñoz se mostró tan
ambicioso, que rebasé las medidas del pliego y, en las mayorías de
ellos, trabajos con dos y tres cartulinas sin ocultarles las juntas. Todo
lo contrario: las estudió cuidadosamente para integrarlas a la imagen y
formar paneles en los que inteligentemente se plantea la existencia de
espacios independientes pero contiguos que se comunican a través de
puertas situadas en el primer plano, cuyos marcos o batientes coinciden
con las juntas de los pliegos. En cierta manera, Muñoz volvía a la
división del cuadro que practicara antes, pero buscando y consiguiendo
plenamente una unidad espacial que resultaba un inventarlo de ese
laberinto de corredores, cuartuchos y espacios misceláneos en los que se
hacinan de un modo inverosímil tantos habitantes. Espacio caprichoso,
improvisado, tortuoso, ahogante, sin luz y sin ventilación, de pisos a
niveles que suben o bajan arbitrariamente y por el que transcurre la vida
en situaciones contrapuestas e insospechadas de unos vecinos entregados al
quehacer del amor o el quehacer del trabajo, el quehacer del juego o el
quehacer de vegetar sin empleo. De este choque de situaciones disímiles
emana una magia que sitúa a Muñoz como un realista extraordinario y de
primera línea.
De
1976 podemos mencionar dos obras que de muchas maneras condensan los
logros de la serie Inquilinatos. Son el Tríptico de la bicicleta, el niño
en el corredor y la mujer que hace. la siesta desnuda, obra admitida en la
Bienal de Artes Gráficas de Cali, que organizó el Museo La Tertulia en
junio de 1976. La segunda obra es la del niño durmiendo. (Es necesario
advertir que un análisis como éste tropieza, en la identificación de
las obras de las serie Inquilinatos, con la ausencia de unos títulos o
una numeración que particularice a cada. una. de las obras).
Haciendo
un recorrido de izquierda a derecha, en el Tríptico encontramos una
bicicleta con placas de Cali, en un gran primer plano, recostada contra el
marco de una puerta que abre a una estrecha escalera que sube. En ella se
materializa la gran capacidad sugerente de Muñoz, su poética: alguien ha
llegado y es el dueño de la bicicleta, pero no sabemos a qué. En el
centro, un niño de escasos dos años ha caminado a lo largo del corredor
dejando abandonado su triciclo en el soleado patio del
fondo.
Algo llama la atención de este niño que, con una mano apoyada en la
pared, contempla fascinado lo que ocurre frente a él, algo que el
observador no puede ver porque se ubica en su propio territorio. La luz
del patio es blanca y fuerte, contrastando con el corredor penumbroso. Por
la verticalidad de esa luz podemos saber que es mediodía. Finalmente, en
una alcoba absolutamente oscura, una mujer joven hace la siesta desnuda,
aferrada a la baranda de la cama en un sueño inquieto. Su posición nos
remite a un cromo pegado al muro del fondo, en el que se representa a una
acaramelada madre, derivada del neoclásico, alzando a su hijo. Bajo este
cromo aparece el retrato de un soldado junto a otras láminas y objetos
que conforman lo que llamaré un muro revuelto, poco distinguible por la
oscuridad. Estos muros revueltos, a convertirse en una de las constantes
de Inquilinatos, se derivan del Pop por su imaginería y por su composición
del cubismo.
Lo
que la lectura del tríptico propone es una madre y esposa frustrada,
anhelante, abatida por una miseria que contrasta con la sentimental
felicidad del cromo y la autoridad algo pueril del soldado en la fotografía.
Inmediatamente el niño ajeno, algo deforme en sus piernas, transitando
una niñez sin futuro, Y, finalmente, el ciclista que visita el
inquilinato, vecino o extraño, personaje que llega, pero no es el
esperado por la mujer que ahora duerme. ¿O sí es el esperado y es también
el padre del niño y el niño lo ha reconocido mientras la madre lo ignora
en su siesta? ¿O es que ella simplemente los sueña? Muñoz desafía la
literatura y la doblega por la imaginación que despliega a través de los
paneles para captar una situación cotidiana perfectamente articulada y
producir un impacto ante todo visual.
En
el segundo dibujo de 1976 que aquí considero, Muñoz se plantea un
espacio poco profundo en cuyo muro revuelto vemos un almanaque, varios
cromos que se superponen revelando apenas fragmentos, conjunto que, por la
diagonal que traza una lámina que se ha soltado y pende de una esquina,
posee una vibración de plano mucho más cercana al cubismo. Un niño
duerme en una cama, y arriba, en uno de los cromos, contemplamos el ángel
de la guarda con sus alas abiertas en una actitud protectora. El espacio
es reducido, y aunque evita recargarlo de elementos, lo intuimos
atiborrado e intransitable. En una palabra: invivible. En la elección del
tema, Muñoz se demuestra tierno pero no sentimental. Hay humor en la
relación niño-cromo porque el ángel no está situado como un personaje
“real” al modo de tantas pinturas de iglesia, sino que es una
representación de lo ya representado, captando el artista, sin
agresividad, lo ridículo e ineficaz de los cuidados de una madre ausente.
Si
el Tríptico, uno de los primeros dibujos de la serie, era una obra
convincente y de las mejores de Muñoz, en los trabajos posteriores la
ejecución decayó en alguna medida al hacerse más complejas las
situaciones. Tomo de ejemplo uno de sus dibujos de 1976, aquel en que Muñoz
se planteó la captación del movimiento, algo que ya estaba latente en
los cuadros divididos de 1973-74 con sus planteamientos de tiempo y
espacio. Es el dibujo de la niña negra en traje de primera comunión,
obra en la que no es difícil encontrar una rica simbología sobre la
alienación de este vasto sector de inquilinos semimarginados.
La
simbología parte de la niña que corre apresurada. A la derecha de ella,
asomadas en una ventana inverosímil que da a un espacio interior y no a
una calle, se hallan dos viejas de curtidos rostros y mirada inconmovible,
a quienes los pesares han tornado escépticas de los pequeños detalles de
la vida. Los dos rostros se diluyen en la penumbra y flotan en el cuadrado
que define la ventana dentro de un tratamiento que toma de Rembrandt. La
escena a la espalda de la niña nos revela a un hombre en camiseta que,
con las manos en los bolsillos, contempla fijamente cómo una joven se
despoja de sus ropas de un modo mecánico, lo que se ve a través de una
puerta. Muñoz, que viene de considerar el erotismo como tema, está
interesado ahora en desmontar las expresiones de sufrimiento y placer que
se suceden en el chato transcurrir de una cotidianidad que hace caso omiso
de la intensa emoción que parece sentir la niña con su traje blanco. La
combinatoria de símbolos es fácilmente perceptible y la dejo a la
imaginación del lector. Sólo quiero señalar que Muñoz falla técnicamente
en la representación del movimiento, sugerido a trazos cortantes que
prolongan los contornos, al modo futurista. No es este el tratamiento que
emplea en otro dibujo
de
una niña que corre por un corredor cuyos contornos, en cambio, se esfuman
de una manera que sí corresponde con las particularidades de su recio
lenguaje.
Entre
los trabajos de 1976 y los de 1977, las diferencias son ante todo de orden
de ejecución y, por lo tanto, de experiencia acumulada antes que de
fechas. En los dibujos de 1977 apreciamos la maestría de un artista
inquieto que ha alcanzado cierto rigor en el manejo del claroscuro para
hacer verosímiles sus complicados ambientes. De sus últimas obras
destaco la que representa a una mujer leyendo un diario y aquella de dos
figuras completamente cobijadas que duermen en sus camas al alborear el día.
En el primero de estos dibujos una mujer sentada en su cama, frente al
muro revuelto, se halla concentrada en la lectura. Por una ventana vemos
otra ventana (es la disposición irracional propia de los inquilinatos) y
el interior de otro cuarto penumbroso en el que vemos claramente a un
hombre maduro, de perfil. Muñoz nos revea que en estos espacios absurdos
no hay ni puede haber intimidad, pero también capta cómo el mutuo
ignorarse bajo la máscara de la indiferencia (que no es la indiferencia
pequeño-burguesa) resuelve estos problemas. La luz entra en diagonal
bajando de izquierda a derecha, golpea un brazo de la mujer y estalla en
el periódico para producir un intenso foco luniínico y atenuarse en la
caja de cartón que reposa en el piso. El conjunto es intenso, una
característica que Muñoz poco a poco ha ido conquistando. Intenso, es
decir, vivo y creíble dentro de una realidad que no busca ni quiere
remplazar a los modelos o confundir la representación y lo representado
para caer en el mero ilusionismo. En Muñoz hay el necesario
distanciamiento que impide la ensoñación o el engaño.
En
Inquilinatos no sólo se plantea !a relación del hombre con el hombre o
de éste como escala con su espacio tugurial: también su relación con
los animales. Cerdos, gallinas y perros son los otros habitantes
promiscuos que circulan libremente formando parte de estas comunidades
hacinadas. Se totalizan así todas las particularidades de un submundo que
Muñoz, al fin y al cabo un artista que en su primera etapa apeló con
alguna eficacia a la nostalgia de la belleza femenina de hace cuarenta años,
sabe contrastar (para llenarlo de múltiples significados), situando las
miserias de esa marginalidad en el interior de viejos caserones deformados
cuyos detalles de diseño nos revelan el esplendor de un día, cuando
albergaron a los latifundistas y comerciantes prósperos de comienzos del
siglo. Descubrimos, pues, una arquitectura en decadencia material pero
también a un sector de la sociedad que se halla a la espera de algo que
no intuyen ni adivinan pero que sabe llegará. Mensaje, contenido,
literatura, anécdota: todas esas consideraciones negadas por la plástica
del siglo XX, son aquí recuperadas desafiantemente para quedar vertidas
en un lenguaje en el que los significantes no rebasan a los significados,
y viceversa. Un lenguaje que de paso rechaza reducir la figuración a la
dudosa neutralidad del hiperrealismo. Muñoz no cae en metalenguajes pero
tampoco en el panfleto, Muñoz sabe cómo ser un buen realista.
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1
Son precisamente estas obras las que nos señalan en Muñoz una concepción
que difiere notablemente de la de Ever Astudillo, ese otro gran dibujante
caleño, en lo que hace a u división del cuadro en las secciones. (regresar
1)
2
El Tiempo, Bogotá, abril 6 de
1975. (regresar 2)
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