MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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MARIA DE LA PAZ JARAMILLO: LÚDICA Y CRÉTICA

María de la Paz Jaramillo nació en Manizales en 1948 y estudió artes en la Universidad de los Andes entre 1968 y 1973. Todavía una estudiante, llegó a participar en exposiciones colectivas importantes. Al respecto hay que considerar que se ha impugnado, con razones bien fundamentadas, la participación de estudiantes en muestras de profesionales. Pero al coincidir con tal planteamiento tendremos que reconocer, en este caso, que María de la Paz logró salir airosa al demostrar una precoz fuerza creativa a la par de los maestros. Se entiende entonces por qué desde 1971, cuando cursaba el cuarto año de la escuela, ha sido admitida en todos los salones nacionales celebrados hasta hoy.

En entrevista con Miguel González la artista ha explicado de su obra gráfica que las “líneas quebradas y colores chocantes buscan levantar una estética producida por el desprecio a la academia y mi interés en el deterioro” (1) . Hago hincapié en esta declaración, porque ya en su primer grabado, cuando apenas iniciaba sus estudios, se evidencia una sensibilidad perfectamente definida. Se trata de un aguafuerte de 1968, en el que aparecen unas jaulas que encierran figuras humanas amorfas, plasmadas por un recorrido de líneas nerviosas que recuerdan los dibujos de Jean Dubuffet. El deterioro y la deformidad expresionista se emparentaban en esta lejana y probablemente inconsciente aproximación al artista francés.

María de la Paz recibió lecciones de grabado de Umberto Giangrandi y es apenas lógico detectar su influencia en las obras anteriores a 1972. Sin abandonar totalmente la especial concepción de la figura que ya le hallamos en 1968, María de la Paz recurrió entonces a elementos geométricamente definidos, como ventanas y puertas, que tomó prestados de la serie Espacios vecinos de Giangrandi (2) . Introducía así un ordenamiento que se contraponía a su informalidad expresiva, como lo vemos en un grabado sin título de 1970, con sus dos ventanas rectangulares por las que asoma un paisaje de espesas nubes oscuras y montañas conformadas por manchas irregulares. El interior, en cambio,. era un plano oscuro atravesado por desordenadas líneas rectas sobre las que predominaba una banda que, como un grueso madero, bajaba de izquierda a derecha. Y al definir ese elemento como “un grueso madero” trato de precisar, literariamente, el mayor interés de María de la Paz: el realismo, esto es, que cada incisión o mordida sobre la plancha pueda ser reconocida como un objeto familiar de nuestro hábitat.

Dentro de esta influencia la artista desarrolló en 1970 una serie de cuatro obras que, como ejercicios en el taller de la escuela ilustraban . el cuento Isabel viendo llover en Macondo de García Márquez. Destaco la escena interior de la número 2 son unas calidades muy bien logradas que van del blanco al gris-al negro y que dan cuenta del dominio que ya ejercía sobre su técnica. María de la Paz conseguía atmósfera y profundidad de un modo sintético, apoyándose básicamente en los efectos por conseguir con la superficie de la plancha una vez entintara el papel, con sus texturas e intensidades de tonos más que con la línea. Este es un tratamiento que repite en el número 3 y decae, bajo el ordenamiento giangrandino, en el número 4. En cuanto al número 1, visto en el contexto general de su obra, hay que destacar en este grabado la forma como la artista se aventuró por primera vez con el color utilizando una paleta brillante (amarillo, azul, verde, rojo) que pudo combinar con esa habilidad que iba a serle muy característica. Y es esta la otra influencia que recibe de su maestro Giangrandi, un excelente y audaz colorista que se distingue por su luminosidad cromática. Pero hay que precisar que era ésta una influencia que Maria de la Paz lograba asimilar de una vez y para siempre de un modo francamente inexplicable. Porque mirada y examinada toda la producción de este período no se halla una sola obra que, por su color, se pueda definir como una manifestación despersonalizada y absorbida por su maestro. En todas asoma la creadora, la artista empeñada en decir sus propias cosas de su propia manera. Lo que resulta patente no sólo en la disposición de los colores, sino en la versión número 1 de la serie, en la masa informe de pliegues casi viscerales que formaba el cuerpo de una mujer a la derecha. Aunque muy distinta de la apariencia que luego tomaría su figuración, hay que señalar que es aquí don. de vuelve a surgir la expresionista vigorosa.

Excepto en el número 4, del que se ausentaba la figura humana, en los, grabados de Isabel viendo llover en Macondo surgía ya el tema de La mujer y asomaba su posición crítica al papel que desempeña en las sociedades de consumo. En la entrevista ya citada la artista explicaba claramente: “Cuando empecé a grabar (1972-1973) mi argumento central eran las prostitutas y lo grotesco. Fueron el medio de contar a través de lo extravagante y la deformación, los problemas fundamentales y reales de nuestra sociedad. Política, economía, se convertían para mí en elementos criticables y polémicos; esos elementos, su conflicto en la práctica de la sociedad, alimentaron mi obra”. Al recordar esta explicación, quiero demostrar que en María de la Paz hay un mensaje que contiene toda una protesta al papel pasivo a que ha sido sometida la mujer a través de los siglos. La intención es nítida a partir de El desayuno (1971), grabado que participó en el Salón Nacional del mismo ano, que representa a un hombre sentado a la mesa en un comedor penumbroso y a una mujer de pies, llevando una bandeja con un vaso y un pocillo. Los dos personajes aparecen frontales y, todavía más, miran directamente al observador. Quiere decir esto que los dos posan asumiendo sus papeles respectivos en la sociedad, como amo y sierva. El ambiente del recinto es elegante y su ornamentación algo pomposa. Se trata, pues, de una escena en la que el rito social, su compostura y apariencia, se revela sin ocultar para nada lo que verdaderamente es. María de la Paz tenía 23 años y era consciente del papel secundario que ya tenía asignado en esta sociedad por ser una mujer.

Ese mismo año realizó Elogio de la locura, un rostro de mujer en primer plano trabajado a partir de amplias manchas. Los colores eran brillantes pero quedaban matizados por el uso abundante de tierras y del negro. El rostro presentaba algunas peculiaridades como ojos grandes, ojeras oscuras y profundas, labios gruesos y cabellera abundante de fuertes estrías. Todo el contorno era quebrado, nervioso, expresionista. Encentrábamos aquí a una artista con un tema y un lenguaje más o menos definido, a una obra que planteaba su rebelión contra el destino de la mujer a ser sexo bruto, objeto, mercancía, adorno.

En 1972 María de la Paz, que no se distinguió nunca en la escuela como una buena dibujante, decidió ser una grabadora. Entonces su obra gráfica se hace abundante. Así que cuando en la entrevista aludida indicaba que empezó a grabar en 1972, más que la iniciación práctica de sus trabajos estaba precisando una actitud ante su medio, una escogencia, la seriedad con que entonces lo asumió. Y efectivamente, es a partir de ese año cuando se lanza a trabajar con verdadero ahínco, dando muestras de una gran seguridad.

Maria de la Paz realiza parte de la serie Elogio a la máquina de la vida, La mariposa millonaria y La monja, las dos Últimas fechadas en el 73 pero realizadas en el 72. Si bien La artista había definido algunos de sus rasgos importantes, es fácil percibir en el conjunto algunas dudas que le restaban coherencia a su expresión. Mientras en Elogio a la máquina de la vida presenciamos una Maria de la Paz no muy diferente a la de hoy, La monja y La mariposa exhibían unas calidades que nos remitían a Edvard Munch: las estrías paralelas de la devastación del buril, la extraña atmósfera, y esas figuras que, más que caras, llevaban caretas o máscaras de una pasividad apabullante. Estos dos grabados nos permiten trazar la relación de Maria de la Paz con el expresionismo, especialmente con Nolde y James Ensor, aunque despojada del aspecto simbolista en el caso de este último.

Elogio a la máquina de la vida, que participó en el Salón Nacional de 1972, testimoniaba todavía mejor las indecisiones de María de la Paz. Si en cierto momento se acercó a Munch, resulta congruente con sus propósitos, pero que luego se aproximara a Juan Antonio Roda, no parece muy lógico. Pero Roda, que era su profesor de pintura, trabajó su serie Retrato de un desconocido en el taller de grabado de la Universidad de los Andes, bajo la mirada de los estudiantes de Giangrancli y con el auxilio de ellos porque tenía un brazo enyesado. De manera que si en Elogio a la máquina la imagen es típica de María de la Paz, era de Roda la forma en que seccionaba el cuello, el rostro y un brazo, y la forma como el fondo oscuro envolvía la figura y la fraccionaba produciendo un conjunto de elementos dispersos cuya silueta debemos construir con la imaginación (3) . Sin embargo, a partir de este grabado el color se hace más personal y es concebido en función de una sensualidad deteriorada por las deformaciones de la figura. La intención de que se vieran esas deformaciones “como una clara consecuencia de las deformaciones de la sociedad actual”, según lo aseveré a Miguel González, se lograba plena.. mente. Las mujeres de María de la Paz resultaban esplendorosas pero decadentes, y muy bellas pero prostituidas.

Dentro de sus propósitos temáticos la artista investigó varias alternativas. En El beso incursionó en el folletín. No es esta una obra lograda plásticamente, pero es admirable la manera como María de la Paz representó a la mujer apasionada y sentimental que ha pescado al varón de sus sueños y lo rodea de ternura según la imagen cursi que del hecho han creado Corín Tellado y las fotonovelas. En Doña Inés representa, en cambio, a la matrona aristocrática, de senos que le rebasan el descote pero muy capaz de guardar su compostura, y de distanciar a sus inferiores con el gesto desdeñoso y con el crucifijo que pende de una cadena que sensualmente ondula sobre sus enormes pechos. En La corista encontramos a la mujer cosificada que es sólo piernas y sexo, lo que logra comunicar con el scorzo que capta la figura desde abajo. Estas tres obras son de 1973 y evidencian las mismas incoherencias del conjunto analizado antes. La corista, que participé en el Salón Nacional de ese año, es una serigrafía poco afortunada por el predominio de la línea sobre el plano y por el inusitado como poco feliz alargamiento de la figura con su consiguiente adelgazamiento.

Ante Doña Inca resulta claro, viendo los crespones del descote bajo los pezones, que no es la exuberancia de los detalles ornamentales del vestuario (como ocurre en Grau) lo que produce el efecto sensual, sino la generosidad de las formas, la suavidad de las curvas y la calidez del color.

No fue sino con Un día con Inés y con Elogio a la máquina de la vida, cuyas últimas versiones son de 1973, con lo que la joven artista definió de una vez por todas su lenguaje. Se logran ordenar toda una serie de elementos ya ensayados para acceder a un significado preciso, conseguido gracias a que resultaron mejor integrados plásticamente. María de la Paz se vuelca entonces sobre ciertas zonas y resalta su calidad de fetiches creados por la publicidad contemporánea: labios gruesos y grandes, pulposos; ojos de largas pestañas estrelladas; ojeras oscuras; senos mórbidos. Ray que destacar que el maquillaje se superpone a rostros deformes para volverlos bellos milagrosamente pero sin poder borrar u ocultar la fealdad de unas caras siempre neutras, impasibles y carentes de expresión personal. La figura se sitúa en un primer plano y llena por completo el área de impresión como dispuesta a la entrega, a un juego amoroso ando y frío que se puede medir por la manera mecánica como las ropas se deslizan sobre los cuerpos. Resulta comprensible por qué ha llamado máquina de la vida al cuerpo femenino. La mujer de Un día con Inés, por ejemplo, no sólo aparece desnuda sino que muerde su collar de cuentas en la actitud devoradora de “la chica cosmopolitan”. En este grabado, María de la Paz apela a ciertos cambios del color local y los labios son azules en vez de rojos, con lo cual produce un efecto sorprendente y logra enfatizar la impostura y falsedad del personaje, su carácter grotesco. María de la Paz bordea lo caricaturesco y apela a un humor muy especial, algo desconcertante en cuanto nos atrae lo lúdico de la situación, pero, al mismo tiempo, las deformidades rechazan toda posible complicidad con la imagen.

En 1974 realiza Una noche más, Sofia, La conocí en Cúcuta, Raquel, Angelina, La industria de. La condición humana se queda en el camino y Juventud al poder, obras con las que Maria de la. Paz prosigue su lenguaje de grandes planos de color, del que se apartó en 1973 con Liberación femenina y La tortura, dos grabados de líneas esquemáticas y de resultados que ofrecen poco interés plástico en el contexto actual de su trayectoria. Pero ya en el 74 la forma se hace plena y esplendorosa: cabe decir, voluptuosa. Y esto es especialmente cierto en La industria de Sofía y La conocí en Cúcuta, grabados en los que María de la Paz demuestra estar interesada en lo sensual antes que en lo erótico.

Fue al imprimir algunas de estas obras como la artista introdujo variaciones de color utilizando la misma plancha, retomando. El procedimiento experimentado fugazmente en Isabel viendo llover en Macondo. Un recurso afortunado que nos permite comprobar, cuando la impresión se limita al negro, que sus formas son sensuales independientemente de los colores que emplee. La riqueza de estas series la podemos comprobar en Señora Macbed, un mosaico de cuatro grabados que ganó uno de los primeros premios en el XXV Salón Nacional de 1974. La señora Macbed aparece frontal en un primer piano, que hace que los hombros y su cabellera. queden recortados por los bordes de la plancha. Con las solas variaciones del color de los labios, las ojeras y el espacio que media entre la cabellera y los hombros, María de la Paz realizó cuatro variaciones de esta mujer grave, sólida y caricaturesca.

En el curso del mismo año realizó varios pasteles, una novedad técnica por cuanto María de la Paz se había dedicado exclusivamente al grabado, pasteles que no convencieron a algunos porque en ellos se percibía de inmediato el dibujo deficiente. Sin embargo, la calidad suave del medio, el color, sus formas simples pero generosas (su lenguaje, en definitiva), produjeron unas obras que se imponían finalmente. Es en estos pasteles donde se puede dilucidar que la relación de la artista con los “fauve” no existe porque su paleta brillante siempre ha tenido otro sentido. 1975 fue de escasa producción. María de la Paz se encerró en su taller y se dedicó a producir los tirajes de una obra que hasta el momento se limitaba a pruebas de artista. El compromiso del premio la obligaba. Pero terminada esta tarea, comenzó a trabajar las planchas para la serie Los oficios de las mujeres, concluida en 1976. Integrada al Taller Experimental de Artes Gráficas de Cali (junto a Alcántara, León, Amaya y Muñoz) colabora en dos portafolios colectivos (1975), uno en solidaridad con las luchas democráticas del pueblo chileno —para el que plasma un general Pinochet tan abominable como poco logrado plásticamente—, y el otro en homenaje a las mujeres de América Latina, con un retrato de Manuelita Sáenz que es todo ardor y sensualidad en su piel, decisión y coraje bajo sus arreos militares. Igualmente ejecuta tres monotipos titulados La gobernadora (1975), que representa mujeres de pelucas apelmazadas y duras, labios deliberadamente redibujados, ojeras cansadas y senos cubiertos por sostenes de encendidos colores. Estas mujeres son todas piel, suave y ondulante; sus contornos son plenos y sus cuerpos carnosos e irregulares. Con más rapidez que en el resto de la obra hasta aquí analizada, es fácil descubrir en estos monotipos que las mujeres de María de la Paz no son sino unos productos industriales de la cosmetología, unos especimenes de salón de belleza.

Los últimos grabados de María de la Paz presentan a la mujer según el trabajo que desempeña. Es una vasta e importantísima serie que se adentra en el papel de la mujer en la sociedad contemporánea y su lugar en las relaciones de producción, apelando al estereotipo de los empleos y oficios que se definen como femeninos. Los títulos en la serie son los siguientes y basta mencionarlos para que la intención quede manifiesta: La cantante, La dueña, La ejecutiva, La reina-la virreina-la princesa, La modelo-la ex modelo, La novia-la viuda, La esposa, La ama de casa, La amante y La monja. María de la Paz demuestra, en la captación de cada uno de estos estereotipos, que es una gran conocedora de la sicología de la mujer y de su comportamiento social. Todavía más: que sabe captar esplendor y decadencia en cada uno de los casos que toca. Para conseguir esto último recurre al color de un modo absolutamente original, produciendo unas variaciones que no son ya meramente cromáticas sino que intentan y consiguen de una manera audaz comunicarnos una noción muy precisa del tiempo. Es así como utilizando la misma plancha logra representar a la novia y la viuda (4) , la primera con una impresión en que predominan los blancos y la segunda con el predominio del negro. Con pericia en el procedimiento nos vamos encontrando con la reina, la virreina y la princesa, según la escala absoluta que nos han creado los concursos de belleza; con la cantante un poco fría en el show de las 11, esplendorosa en el show de las 12 y ya cansada en el show de la 1; con la modelo en su plenitud y con la ex modelo ya doblegada por loe años. Con las planchas para los grabados la artista ha conseguido un total de 22, diferentes en su connotación, grabados a los cuales hay que anotarles un dibujo más seguro y preciso, y la ausencia de las deformaciones expresionistas que encontramos al principio.

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INDICE

1 MIGUEL GONZALEZ, "La Jaramillo interrogada por hacer deformidades", en Vivencias, núm. 56, Cali, sin fecha (1975), págs. 32 y 33. (regresar 1)

2 Como una experiencia que la conduce a ese racionalismo, la artista señala (sin desconocer la influencia de Giangrandi) su participación en el dibujo de los planos arquitectónicos de la Cartagena histórica que dirigieron Germán Téllez y Benjamín Barney. (regresar 2)

3 El fraccionamiento en la versión número 1 de Elogio a la máquina de la vida, según María de la Paz, se originó en un ejercicio de composición que Carlos Rojas le puso a sus alumnos. Consistía en cerrar con rectángulos y cuadrados algunos elementos Importantes dentro de la composición de una obra. Lo significativo en el caso es que estas figuras geométricas no estén definidas por líneas rectas y que sus trazos nerviosos y vibrantes sean de todos modos un eco de Boda. (regresar 3)

4 Con La novia - la viuda, Maria de la Paz ganó, a fines de julio de 1976, el segundo premio en el Salón Regional de Occidente que se efectuó en Cali. (regresar 4)