MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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PREJUICIOS ESTÉTICOS Y COMPROMISO POLÍTICO

Al arte colombiano lo recibió el siglo xx señalándole dos posibilidades para el desarrollo de su trayectoria: una primera, temática, insertada en un nacionalismo sui géneris dirigido a captar un paisaje que por sus características propias tenía que ser necesariamente colombiano; una segunda, de lenguaje, presente en la necesidad de una apertura antiacademicista que intentó plasmarse con alguna audacia en la primera década de la centuria. La segunda posibilidad latía en la primera al finalizar el siglo XIX, pero no alcanzó a aclimatarse y madurar posteriormente porque, al producirse ese intento de despegue antiacademicista con Andrés Santamaría de motor, el arte todavía era juzgado con prejuicios que asumieron las más diversas modalidades en el curso de los anos siguientes. Si tales prejuicios nos hacen sonreír hoy, en su momento operaron como una poderosa talanquera de incomprensión para separar a los artistas más atrevidos de su público, incluyendo a 3 una parte de aquel llamado culto.

En el salón del 99, por ejemplo, se había inhibido una curiosa pieza escultórica con la cual su autor, Eladio Montoya, recibió las manifestaciones de admiración que no consiguieron Garay y Acevedo Bernal. Fue un San Antonio de Padua enviado desde Manizales, del cual un anónimo comentarista llegó a escribir: “En cuanto al cráneo que al igual de la estatua ha sido esculpido sobre un trozo de madera, baste decir que personas sensatas y de aguda penetración se han atrevido a dudar de la mentira de esa verdad, como bien pudiera decirse; pues juzgan que es un cráneo auténtico ese que allí trata de h acerse pasar por una imitación” (1) . La talla de Montoya era una expresión naturalista en todo su rigor pero teñida de misticismo por su tema, misticismo que obligó a los organizadores del certamen a introducirla clandestinamente en Bogotá “para evitar una recepción bochinchera e irrespetuosa de gente menuda” (2) . En consonancia con el fervor que suscitó, el San Antonio mereció a su salida los honores de “una fiesta solemne” por parte de la curia bogotana (3) . La obra artística, apreciada y juzgada como eficaz imagen del culto religioso, fue elevada por lo mismo al súmum de la expresión estética.

Ocho años después Montoya volvió a despertar admiraciones con un Cristo, “obra que por su indiscutible y alto mérito ocupa hoy el primer puesto entre cuantas ha producido en los ultimos años un ingenio colombiano”, de acuerdo con un. critico ligero, que más adelante puntualizó: “Francamente confesamos que no conocemos nada que se le pueda comparar, ni en expresión, ni en belleza, ni en verdad [...]. Hay que ver el Cristo para saber hasta dónde llegan la perfección de las formas, la fidelidad de los detalles, la maravillosa armonía del conjunto” (4) . Ante semejante prodigio era apenas de esperarse que el comentarista concluyera diciendo que en el Cristo de Montoya “no hay simulacro de muerte, hay muerte efectiva; allí se siente, como ante un cadáver, el escalofrío de lo desconocido y el hondo pavor, el desconcierto que infunde por doquiera la punzada del misterio”. La preferencia por el verismo en las artes plásticas estaba plenamente vigente y siguió vigente por muchos años, aunque el restringido público de las esporádicas exposiciones a veces pareciera entender las explicaciones que los entendidos elaboraban sobre el arte nuevo, y que unos cuantos elementos, tanto de la burguesía como de la capa de intelectuales de la pequeña burguesía, se aventuraran cautelosamente a consumirlo. El amplio público, incluyendo a buena parte de los comentaristas medianamente cultos, siempre buscaría en la obra de arte aquello que Montoya lograba en su Cristo, descrito de la siguiente manera para enfatizar su indiscutible y ejemplar validez: “La sábana que envuelve una parte del cuerpo está rota; del pie superpuesto pende una gota de sangre, pronta a caer; los ojos entrecerrados, como esperando la mano compasiva que robe las pupilas a la luz del crepúsculo sangriento” (5) .

Con grandes dificultades la corriente antiacademicista buscó abrirse paso en medio de prejuicios de este tipo. De allí que adoptara una modalidad, el paisaje, tema en el cual el pintor podía permitirse audacias cromáticas sin traicionar el parecido que el medio social exigía. El parecido, palabra usada como categoría estética por todos los comentaristas y críticos de arte del siglo xix. El paisaje, además, había pasado a convertirse en expresión de modernidad como producto del aprecio que gozara el plen air a partir de la escuela de Barbizon, aunque al finalizar el siglo la. sociedad colombiana estuviera lejos de aceptar los planteamientos más avanzados del impresionismo. Una nota de 1898, atribuible al serio critico Pedro Carlos Manrique, director de la revista en que apareció publicada, manifestaba al respecto: “El arte del paisaje es la más bella manifestación del progreso artístico moderno. Es verdad que artistas de otras edades pintaron paisajes, pero siempre lo hicieron en calidad de accesorio del cuadro y, en general, nunca llegaron a elevar la pintura de la naturaleza a la categoría de género aparte, independiente de la pintura del ser humano ,[...]. Corresponde a la moderna escuela francesa la gloria de haber considerado la naturaleza, por sí sola, digna de ser estudiada para producir emociones estéticas, independientemente de la figura humana, y de haber acabado con la rutina de la antigua escuela que proclamaba la existencia dentro de esa naturaleza de temas ‘dignos’ o ‘indignos’ de ser elevados a la categoría de cuadros. Corot, Millet, Breton, Caxin, Troyon, Rosa Bonheur y tantos otros que han realizado en sus obras la célebre frase de Amiel: ‘el paisaje es un estado de alma’, sin dejar por eso de ser sinceros ante los variados espectáculos de la naturaleza. La flaca historia del arte en Colombia no cuenta ningún paisajista. Vásquez y Torres Méndez pintaron paisajes en sus cuadros segun la fórmula usada en la época en que existieron, empleán dolos como fondo o accesorio y tratándolos de manera convencional. Hoy tenemos el placer de presentar a los lectores de la revista un compatriota paisajista que puede reclamar como los artistas de la escuela de Barbizon el título de "discípulo de la naturaleza" (6) . El articulista hablaba de Jesús María Zamora, el primer gran paisajista de nuestra historia. Con Zamora se inició una temática impulsada por el pintor español Luis de Llanos, quien había llegado al país en 1893 como profesor de paisaje, sembrando de paso el embrión de considerar a España como la gula y muestra en cuestiones de estética.

La idea de plasmar el espíritu nacional en la plástica estaba profundamente enraizada y tenía trayectoria. Desde José María Espinosa con sus cuadros de próceres y batallas en la primera mitad del Siglo pasado, a Ramón Torres Méndez con su visión romántica de los menesteres e incidentes cotidianos, el arte republicano de Colombia se movía en una tradición que estrechaba la relación de los creadores con su sociedad, lo que explica que fueran verdaderamente populares. Esta tradición vino a ser interrumpida por el academicismo con su fuga a unos asuntos idealizados al gusto de una aristocracia de terratenientes y comerciantes, ajena por completo a las vivencias de las amplias masas. Tal particularidad fue la que llevó, al finalizar el siglo XIX, a que uno de los críticos más autorizados se pronunciara en contra de semejante desviación: “Quiero llamarles la atención a los artistas, a que poseemos un infinito de asuntos propios nuestros para prestarles a los españoles manolas y toreros; a los italianos casas y canales y geografías, y temas tan bien ejecutados por Rafael, Murillo y Velásquez, que precisa ser uno de ellos para superarlos (...). ¿A qué ese afán de escoger asuntos remotos a nuestra tierra, cuando nuestra historia y nuestras leyendas, es decir, lo nuestro, ofrece al ojo que sabe ver, un horizonte inmenso de hermosura, y al pincel que corre con arte, un cúmulo de inspiraciones atractivas?” (7) . Era un llamado al orden. Para Zamora, Moros Urbina, Borrero Alvarez, Roberto Páramo, Pablo Rocha y Eugenio Peña, el paisaje ofrecía la posibilidad de no escaparse hacia remotos horizontes para prestarle temas a un continente tan diferente del americano en todos los sentidos. Tal plan teamiento, ligado a la relativa libertad de lenguaje que les permitía ensayar, convirtió al paisaje en el asunto dominante de las dos primeras décadas del siglo XX. Nacionalismo y antiacademicismo se combinaron de tal modo en una búsqueda de novedad expresiva dentro de la incipiente trayectoria del arte colombiano.

Hasta el tercer cuarto del siglo xix el medio social colombiano fue tan precario para el desarrollo de las artes plásticas, que ni los pintores ni los escultores pudieron gozar de una clientela lo suficientemente numerosa como para poder dedicarse enteramente al trabajo de taller. Pero con la fundación de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1886, la creación plástica se pudo apoyar en la docencia, y fue a partir de entonces cuando se registró un grupo cada vez más numeroso de artistas actuantes y una producción continuada de esos artistas. La docencia, que hoy es una limitación por la amplitud del mercado, entonces fue una apreciada ventaja. Los casos de Espinosa y Torres Méndez, cuyas producciones fueron esporádicas a pesar de lo relativamente abundantes en obras menores, no se volverían a repetir. Zamora no tuvo que ser pintor y fotógrafo a la vez como Torres Méndez, o como García Hevia, pero aun así hay que entender que en la necesidad vital que tenia Zamora de subsistir no podía aventurarse por caminos nuevos sin correr el riesgo de quedar en la indigencia, porque a sus clientes no les gustaba la arbitrariedad de un color o la deformación de un contorno. A partir de esta consideración se entiende por qué Andrés Santamaría, hombre acomodado, sí pudo persistir en su posición antiacademicista mientras los demás pintores, pertenecientes a la incipiente clase media de aquella época, o no lo intentaron, o simplemente sucumbieron, transándose los más audaces por un lenguaje que, si bien contenía elementos renovadores, de todos modos procuraba no retar abiertamente el gusto modelado por los academicistas.

Un anónimo comentarista de la exposición de 1905, por ejemplo, escribió el siguiente análisis revelador: “No comprendemos cómo haya en Bogotá héroes que se sacrifiquen por el arte. Aquí, sólo las personas ricas pueden robar ratos a ocupaciones de otro género para tomar un pincel y producir obras más o menos aceptables; productos de mera afición. Cuando un individuo se dedica por entero al arte queriendo derivar de él la subsistencia, tiene que dar obras rastreramente comerciales, al gusto del consumidor” (8) . Con razón Francisco Posada, a partir de Carlos Marx y José Carlos Mariátegui, escribió: “Sujeto a las leyes del mercado, el artista auténtico desemboca en un callejón sin salida; para salvarse como hombre tiene que sacrificarse como artista” (9) . Y luego, interpretando al joven Marx: “El capitalismo niega la posibilidad de una autoafirmación humana; la niega al reducir el trabajo a un simple medio de vida y la niega al atentar contra el arte como afirmación libre del hombre” (10) .

Maniatados por semejante camisa de fuerza y en la necesidad primaria de alcanzar a sustentarse, los artistas colombianos apenas ‘vislumbraron la posibilidad de sentirse incentivados profesionalmente por medio de las adquisiciones de sus compradores y los elogios de una crítica en su mayoría consecuente con la ideología de esos compradores. El compromiso, tal como lo entendemos hoy día, estaba lejos de ser siquiera una Intuición. Ni los planteamientos de Proudhon en su ensayo De los principios del arte y su destino social, ni los diversos planteamientos de Marx y Engels, ni siquiera los de Courbet —más al alcance por cuanto provenían de otro pintor—, eran conocidos y mucho menos practicados por los artistas colombianos. La guerra civil y la separación de Panamá, los dos acontecimientos trascendentales en la historia del país que mediaron entre las exposiciones de 1899 y 1904, tenían que estar ausentes de las obras exhibidas durante los años siguientes. Pero, la verdad sea dicha, nunca esos hechos aparecerían registrados temáticamente por quienes los vivieron.

Si embargo, en la crítica que se escribió a raíz del salón de 1904, dos de sus autores se refirieron a la guerra y a la separación de Panamá, aunque de manera contradictoria. Albar encontró que los paisajes y demás temas pintados por los artistas que concurrieron a la muestra eran tristes. En sus palabras: “Si bien pudiera decirse que por los cuatro lados del patio de la exposición revolotean los colores vivos, las ondas luminosas fuertes, vibrantes; acentuadas las arboledas, las reverberaciones de las aguas y el amarillo encendido de los tejados no deja uno de sentirse sobrecogido por el aspecto sombrío que presenta el conjunto y casi cada uno de los cuadros : allí a la vista, y. conmueve el pensar que casi toda aquella juventud artista está tocada de melancolías productoras de emociones neurópatas, ya que no pulsan sino  las notas oscuras de la tristeza” (11) ¿Y por qué esa tristeza según Albar? “Porque Colombia, ‘tierra de leones’, hoy es la tierra de los histriones que acallan con carcajadas sombrías, como mueca o caricatura de una falsa dicha, el remordimiento que devora a nuestros mandones, desde hace veinte años, por sus atentados contra el ciudadano en su persona y sus Intereses; [...] por las victimas en las guerras que ha hecho el mismo mandón anhelante de sangre y despojos;  por las traiciones de esos mismos cuyo nefando pacto fue el tristemente célebre 3 de noviembre, en Panamá, ¡por un Judas de  aquellos mismos! .Esa tristeza era inevitable, “pues  nuestras penas o alegrías sociales son el alimento con  que sostenemos el arte y no podemos escaparnos de primero lo que nos hiere en nuestras costumbres”. Consecuente con sus planteamientos, el crítico concluyó que “sólo : los cuadros del Sr. Santamaría, que nos trasladan a escenas extranjeras, apenas si escapan a esta soporosa  tristeza en que agonizamos”. Para Albar, pues, tanto la explotación cotidiana como los desmanes de la Regeneración, la guerra civil y la separación de Panamá vibraban en cada uno de los cuadros de la exposición de 1904  y de esta constante escasamente se salía Santamaría por su largo contacto con Europa. Es preciso anotar que Jacinto Albarracín —Albar—, un católico de evidentes  simpatías con el conservatismo en 1899, tras la guerra criticó a la Regeneración y posteriormente fue un activo divulgador del socialismo utópico, el cual asoció a los preceptos del cristianismo. En 1919 Albarracín se convirtió en uno de los fundadores del Partido Socialista Revolucionario, organizado al calor del entusiasmo que despertó el triunfo de la revolución rusa.

Para un segundo crítico, en nota publicada mes y medio antes de la de Albar, ninguno de estos agobios pesaba sobre los pintores colombianos allí presentes. Muy por el contrario: “El ánimo abrumado por el fardo de las grandes tristezas nacionales que lleva a cuestas, se siente como aligerado por su peso en presencia de las perspectivas inacabables que se abren en los horizontes del Ideal Artístico. Con efecto: afuera queda la vida política donde luchan sordamente las ambiciones, las pasiones aúllan, y del fondo de la cual, como de uno foso maldito, se levanta un aire corrompido que hace irrespirable la atmósfera moral” (12) .

La necesidad de un arte que reflejara los acontecimientos sociales y políticos no tenía vigencia en Colombia. Esta concepción sería el aporte fundamental de la generación del 30. Pero difícilmente podía ser plasmada en 1904 si Albar, que la vislumbró y planteó a su manera, la encontró materializada en una cierta atmósfera que subjetivamente captó y no era sino la sublimación de sus ansiedades personales. Las posiciones políticas se asumían en términos de militancia partidaria exclusivamente, y esa militancia no suponía ni exigía llevar al lienzo o al poema la consigna política que emanaba del partido. Cuando se hacía política en el arte, la cuestión se abocaba de otro modo. Caso de Acevedo Bernal cuando pintó en 1900, en plena guerra civil, el retrato del general Uribe Uribe, decisión que sin lugar a dudas debió acarrearle algunos riesgos. Es esta una pintura en la que el caudillo liberal, a pesar de la guerrera y los sobrios galones militares, aparece como un jefe civil. Su mirada penetrante y humana revela ante todo al pensador. El retrato de Uribe Uribe es una pintura típicamente academicista y se inscribe en la línea del retrato de Alberto Urdaneta, del mismo Acevedo Bernal. Tenemos en este caso una expresión política que de todos modos fue excepcional, en la cual se tipifica la manera como los artistas colombianos de aquel momento practicaban el compromiso. En otras palabras, en sus obras no se em barcaban en alegorías de las reivindicaciones propias del instante, sino que se entregaban a fijar la imagen del conductor que las agitaba. Entre la idea y el Ideólogo, se escogía al ideólogo que, después de todo, era el amigo. Para un medio social tan atrasado, los resultados eran Iguales desde el punto de vista agitacional. Es lo que nos revela un aviso que rezaba: “Rifa. - La del retrato del Dr. Uribe Uribe pintado por Emiliano Villa, se verificará tan pronto como se hayan colocado los pocos billetes que aún quedan para la venta. Con la exigua suma de veinte pesos —o digamos centavos— puede un copartidario del Dr. Uribe buscar la buena suerte de adquirir un cuadro, el cual ha sido hecho con esmero y enmarcado con lujo, y a la vez contribuir a dar un testimonio al pintor, quien bien lo merece por su constancia en el trabajo y en el cultivo de su arte” ( 13) .

La significación de pintar el retrato del caudillo liberal está patente en la manera como esa rifa de beneficio (para el pintor y no para las finanzas del partido) era aprovechada por el diario liberal. Equiparar pesos y centavos en un instante verdaderamente crítico de la economía del país, estimular al pintor por su gesto e invitar a la participación en una rita evidentemente restringida a los copartidarios de Uribe Uribe, conformaban un todo que fijaba las relaciones entre la lucha política y la creación artística. No obstante, por las mismas razones de amistad que ya mencionamos antes, el mismo pintor podía luego retratar a un dirigente del conservatismo. Alberto Urdaneta, pintado por Acevedo Bernal, fue un general conservador de la guerra de 1876. Se podría pensar, en este caso que lo que llevó a Acevedo Bernal a retratarlo fue el hecho de haber sido Urdaneta el fundador y primer director de la Academia Nacional de Bellas Artes. Para un artista en la precariedad, tenían que pesar mucho las consideraciones de quienes eran sus benefactores y ante ellas cedían sus principios. Se retrataban, pues, copartidarios por razones ideológicas y opositores políticos por impulsos de simpatía personal. En uno ir otro caso, no hay que olvidarlo, se trataba de personas de la misma burguesía.

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1 “Crónica menuda”, en El Correo Nacional, núm. 2560, septiembre 1 de 1899. (regresar 1)

2 “El San Antonio de Padua”, en El Heraldo, núm. 844, agosto 19 de 1899. (regresar 2)

3 “El San Antonio de Padua”, en El Heraldo, núm. 848, septiembre 6 de 1899. (regresar 3)

4 E. ARIAS Correa, “El ‘Cristo’ de Montoya”, en El Artista, núm. 64, Bogotá, noviembre 16 de 1907. (regresar 4)

5 E. Arias Correa, Ibid. (regresar 5)

6 “Un paisajista”, en Revista Ilustrada, núm. 7, noviembre 18 de 1898. (regresar 6)

7 ALEAR [JACINTO ALBARRACÍN], Los artistas y sus críticos, pág. 20. (regresar 7)

8 “De arte”, en El Nuevo Tiempo, núm. 645, Bogotá, mayo 28 de 1904. (regresar 8)

9 Francisco POSADA, Los orígenes del pensamiento marxista en Latinoamérica, Madrid, Edit. Ciencia Nueva, 1968, pág. 46. (regresar 9)

10 Francisco POSADA, ob. cit., pág. 47. Al analizar a Mariátegul y Marx, POSADA discutió la validez del apoyo en que cada uno sustentó sus tesis, no las tesis mismas. Apelando a un encadenamiento de supuestos, que son del propio Posada, el autor llamó la atención sobre el hecho de que a partir de ellas se podría concluir que en el capitalismo no es posible la expresión artística. Esto, en efecto, no es históricamente correcto. Pero si es cierto que los mecanismos comerciales mediatizan y condicionan al artista, quien en un momento no culminante de su trayectoria puede quedar comprometido a proseguir su trabajo sobre la medida de tus logro parcial, sin que el marchad le permita Ir más allá en su experiencia, conforme se lo podía estar exigiendo su Intuición creativa. Tal limitación es la que nos corrobora el articulista de El Nuevo Tiempo al hablar de las “obras rastreramente comerciales, al gusto del consumidor” que se producían en Colombia al alborear el siglo. (regresar 10)

11 JACINTO ALBARRACÍN, “Exposición de Bellas Artes - Estudio de sus genialidades”, en Sur-América, núm. 30, Bogotá, julio 13 de 1904. (regresar 11)

12 J. E. C., “Exposición de Bellas Artes (Salón de pintura) “, en Libertad y Orden, núm. 60, Bogotá, mayo 26 de 1904. (regresar 12)

13 El Espectador, núm. 703, Medellín, junio 27 de 1904. (regresar 13)