MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
© Derechos reservados de Autor

ANTONIO BARRERA: ABSTRACCIÓN Y PAISAJE

Entre los artistas colombianos cuya edad oscila hoy entre los 25 y los 30 años, bautizados “los novísimos” por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, hay un pequeño grupo que ha estado marcando las pautas de su generación por la solidez de sus planteamientos. Lo integran Ever Astudillo, Antonio Barrera, María de la Paz Jaramillo, Jorge Mantilla Caballero, Oscar Muñoz y Gustavo Zalamea. Aunque algunos de ellos exhiben sus obras desde hace más de un lustro, se puede establecer que es a partir de 1975 cuando estos jóvenes comienzan a jugar un papel de vanguardia en el ambiente nacional.

Antonio Barrera es, de los seis, el que más tardíamente comenzó a exponer. Su primera presentación en público data del XXV Salón de Artes Visuales en 1974, con un paisaje que logró destacarse con sobrados méritos en medio de la baraúnda de un evento que no fue selectivo. Sin embargo, Barrera se había iniciado como un aficionado desde 1962, a los 14 años, y nunca interrumpiría su actividad, es titulado por las tendencias que captaban su atención. Hasta 1968, cuando entró a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, en Bogotá, Barrera pintaría como Pollock, Hartung y Matbieu, realizaría collages de telas y papeles al tiempo que ensamblajes derivados de Jonhs y Wiedemann, y hasta abocetaría proyectos escultóricos con el tema de Prometeo, tras ver una exposición de Marina Núñez del Prado. Era el desenfadado entusiasmo juvenil de quien era todavía un estudiante de bachillerato decidido a ser pintor.

Ya en la universidad, Barrera hizo sus primeras obras de connotaciones políticas, tomando nuevamente por símbolo a Prometeo, tema que desarrolló como producto del tenso ambiente que inmediatamente captó en el medio estudiantil desde el primer semestre. Pero de 1970 datan sus primeros paisajes, cuando al esbozar unos proyectos de pinturas se planteó una serie de objetos solitarios situados en primer plano con unos reveladores fondos de paisajes. Algunos de esos objetos fueron un ábaco, una muñeca, un sombrero y una trilladora. No hay duda de que el espíritu general de estos bocetos era derivado del arte Pop, pero a Manuel Hernández, su profesor de pintura,, le interesaron los paisajes y no los objetos, en contra de lo que pensaba Barrera, para quien esos pasajes no tenían la menor importancia.

Barrera meditó su actitud y entonces dibujó el fragmento de una colcha cuadriculada con sus pliegues y ondulaciones en un gran primer plano, con el resultado de que el espacio así definido se antojaba un paisaje surrealista. Se iniciaba el momento de su interés por los contornos curvos y libres derivados de Hans Arp. Fue dentro de este planteamiento como realizó una versión, muy atildada por la suavidad de sus curvas, de un mapa de Colombia teñido con el tricolor nacional, sobre el que flotaban nubes negras. Ese año se comenzaron a agudizar las contradicciones en el seno de la universidad colombiana y Barrera testimonió su sentir de estudiante con un realismo no aminorado por el recurso simbólico.  

Inmediatamente, Barrera enfrentó problemas personales y pintó unos paisajes mucho más derivados de Arp, en los que, acogiéndose a una simbología similar, desarrolló el tema de la soledad en el hombre. El paisaje quedó encuadrado por una ventana como frontera interior-exterior, referencia a la mirada introvertida. El conjunto se plasmó en áreas planas de color limitadas por amplias curvas, y el paisaje quedó restringido a un desierto amarillo en el que crecía un cactus verde (símbolos de la aridez) y un cielo azul con una nube blanca (símbolos de la esperanza), las dos áreas principales separadas por tina nítida línea de horizonte. Fueron estas las primeras obras de Barrera en las que se manifestó ese afán suyo de darle una vibración humana a su temática, al tiempo que dio muestras de un alto sentido del diseño, del color y de la síntesis plástica. Pero un viaje a Europa vía Nueva York le permitió ver en esta última la obra de Arp. Lo que Barrera pensaba era original, se le reveló entonces como la simple variación inconsciente de algo que conocía a través de los libros y de regreso a su taller en Bogotá abandonó toda búsqueda en tal dirección.

A fines de 1970 esta simbología, que expresaba sus problemas personales, se resolvió en términos políticos ante la crisis general de la universidad colombiana. La atmósfera era de violencia, y Barrera, que en Londres había admirado la obra de Turner y en Madrid la de Goya, pero muy especialmente su Perro enterrado en la arena, pintó una obra de protesta, en la que una figura vestida de rojos baconianos aparecía tendida sobre un prado verde intenso. La figura era desmañada y su escorzo pésimamente abordado en relación con el espacio en que se ubicaba. Pero a pesar de todos sus defectos, Barrera consiguió ser Barrera por primera vez. De la nítida línea de horizonte a 1/3 de la altura desde arriba, brotaba la intensa luz naranja del sol que ya había declinado, creando una cálida zona de color que se fundía con el plano azul del cielo. Una nube blanca flotaba a la derecha.

El mensaje político consideraba aquí el cuadro de Goya trocando en violencia lo que en el gran español es angustia, ajustándose Barrera a un planteamiento espacial igualmente sintético y con economía de elementos. Lo que hizo apoyándose en Turner, de quien tomó el efecto de luz pero escondiendo el foco que la origina, un detalle que le permitió eliminar ese tenue resplandor que como una franja vertical atraviesa las obras más audaces del maestro inglés. Asimilando la lección de dos pintores tan opuestos, Barrera había encontrado las particularidades plásticas más significativas de su paisaje.

Al iniciarse 1971, la situación estudiantil empeoró. En Cali fueron asesinados numerosos estudiantes por la fuerza pública. Más adelante la represión cobró nuevas víctimas en Buenaventura y cerró el año con otro mártir juvenil en Barranquilla. La Universidad Nacional de Bogotá fue allanada tres veces y cerrada dos veces por orden del gobierno, la segunda de ellas al tiempo que otros 16 centros de estudios superiores en todo el país. Manifestaciones reprimidas, consejos de guerra y servi­cio militar obligatorio para los estudiantes expulsados, marcaron la tónica del año. En septiembre la agresión oficial se concretó en el asalto de los uniformados a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional y la destrucción a bayonetazos de las obras trabajadas por los estudiantes. Conmovido por este panorama de violencia y con una concepción más próxima al realismo, Barrera realizó una serie de dramáticos paisajes lacerados por rollos de alambre de púas, los mismos que le viera utilizar a la tropa en contra de las manifestaciones de protesta. En algunos de esos panoramas, aparecían figuras humanas caídas.

Como producto de la agitación, su obra del 71 fue escasa. De manera que no es sino en 1972 cuando su paisaje entra a cohesionarse. En principio, y como consecuencia de las agitaciones políticas del año anterior, el mensaje político siguió teniendo capital importancia. En mayo, a raíz del juicio a los autores de la matanza de indígenas en La Rubiera, momento en que se divulgó la magnitud del crimen cometido cuatro años antes, Barrera realizó algunas obras con este tema. En ellas apareció el extenso paisaje del Llano con una gran fosa en primer plano, la cual contiene, sin tremendismos ni truculencias, despojos humanos apenas sugeridos por las manchas rojizas que contrastan con la pradera verde. Fue éste, a pesar de sus defectos, un extraordinario ejemplo de arte comprometido por su concisión, síntesis y firmeza poética del mensaje.

Por el resto del año, y como prolongación de esta experiencia, sus paisajes se tornaron dramáticos. En ellos las montañas adquirieron especial importancia, con un tratamiento realista que permitía definirlas como volúmenes y no como la lejana cortina que alteraba el horizonte. Estas montañas abruptas y sin vegetación quedaron situadas en un plano más cercano, y todo el conjunto fue tratado con pincelada estriada, utilización de empastes y un sentido dinámico del detalle, ya fuera en los cielos nubosos o en la manera como se cortaba el perfil de la cordillera. Tratamiento que Barrera repetiría en las tres ventanas que entonces pintó y en las que el paisaje ocupó el lugar de los vidrios. Buscaba así que el espectador quedara situado frente a una ventana real que le dejaba ver un paisaje ficticio que no intentaba ser naturalista. Con este experimento Barrera resolvió una necesidad de contenido que siempre lo había obsesionado: poner esos panoramas abiertos en una relación directa con el hombre. El empleo del marco de ventana, como producto manufacturado, introducía conceptualmente esta referencia.

Ya en 1973 volvió sobre el tema de Prometeo con algunos dibujos de muy mala factura, tras los cuales se orientó hacia una nueva serie de connotaciones políticas en las que la figura humana, contra fondos planos, aparecía maniatada. Barrera, impresionado por los Cristos de Roda, se planteó una solución similar. Pero en seguida retomó el paisaje y la figura amarrada con sogas quedó tendida sobre el horizonte, utilizando verdes y rojos bajo la influencia cromática de Giangrandi. Lo cual finalmente lo condujo a pintar uno de sus dos Prometeos de algún interés. En el primero de ellos Prometeo se veía de perfil sobre el horizonte, maniatado y tendido; el águila, de rápidos trazos que revelaban al dibujante regular que hay en Barrera, surcaba el cielo, en dirección a su víctima. El segundo, pintado entre fines de 1973 y comienzos de 1974, ya no tenía el águila y Prometeo era una figura que apenas alteraba el horizonte fundiéndose completamente a la tierra, un planteamiento que recordaba tanto a Perro enterrado en la arena, de Goya, como a Violencia, de Obregón, pero sin la monumentalidad de este último.

En el curso de 1973 Barrerá trabajó su primer pastel (una técnica que sería definitiva en el artista) y un acrílico en los que el paisaje era visto desde el interior de un automóvil. Estas obras mostraban en el primer plano una pareja, con el hombre al volante, ambos vistos de espaldas. Por el parabrisas apenas se alcanzaba a adivinar la carretera que había por delante, pero por el retrovisor se distinguía la ya transitada. Este retrovisor contenía en miniatura un paisaje verde-limón típicamente barreriano que, hendido por la y invertida de la carretera gris que fugaba, era coronado por unas ondas de montañas idénticas a las que se veían directamente al frente por el parabrisas, un inteligente detalle que sugería dos paisajes enfrentados absolutamente parecidos con el hombre al centro de tal panorama.

Antes de concluir el año, la disciplina le permitió a Barrera intensificar su trabajo. Participó en un mural colectivo, junto a sus compañeros de curso, con el tema de la alianza de la oligarquía, los militares y el clero en contra de un pueblo que finalmente los enfrenta y vence. La ejecución de este mural se aventuró en relaciones espaciales resueltas con tanta inteligencia, que por sí sólo merece unas notas que releven su importancia. Aquí basta señalar que en su desarrollo narrativo lineal su final se desenvolvía en una pradera barreriana, sobre la que se movilizaba una enorme masa de pequeñas figuras camino a la bandera roja en el horizonte y al resplandor de un amanecer que apenas despuntaba.

Inmediatamente acometió doce monotipos de colores sordos y pesados con una atmósfera dramática reforzada por la pastosidad de la materia. Superponiendo verde sobre rojo y azul sobre amarillo, estos paisajes se distinguían por la presencia de figuras humanas en gestos y actitudes tensas que el artista plasmó a partir de fotografías en las que dirigen las poses del modelo para que reprodujera los movimientos de los estudiantes indefensos al ser atropellados por la tropa. Barrera, que en los paisajes desde un automóvil y todos los demás en que la figura humana aparecía, no había sido afortunado, logró entonces, por la precisión anatómica y elasticidad de las figuras desplazándose en el paisaje, unas obras coherentes y claras temáticamente.

Fue con un sentido expresionista como por la misma época realizó tres pasteles de Homenaje a Chile, obras de airada protesta contra el golpe fascista de Pinochet. En ellas aparecía siempre la figura humana en primer plano contra un paisaje desolado y turbio, lanzando un grito hondo y desgarrador. Con es tas las primeras obras de Barrera que, mas cercanas del concepto actual (el tratamiento de los monotipos era diferente), resultaron absolutamente acabadas. Las variaciones de tonos en la pradera verde de los tres Homenajes a Chile, la vibración del cielo, el modelado de uno y otro plano hacia la línea del horizonte para sugerir profundidad, así como la opacidad sugerente de la luz en esa atmósfera acerada, presentaban todos los aspectos de un Barrera en el pleno dominio de los recursos técnicos y conceptuales.

En posesión de un lenguaje absolutamente personal, en 1974 Barrera se adentró en una interesante investigación de tiempo y espacio. Realizó entonces unas marinas en las que la simplicidad lo condujo a un alto grado de abstracción. Con las marinas, el panorama barreriano se redujo a unas bandas horizontales que representaban el cielo, el mar y la playa como tres plano6 frontales de anchura variable atravesando el lienzo. Un procedimiento que en principio negaba la profundidad de obras anteriores pero era recobrada en algunos cuadros por el tratamiento naturalista de las nubes y sus relaciones espaciales. Esta aparente negación se insertaba en un ensayo de simultaneidad temporal manifiesto en el mar y el cielo nocturnos y la playa diurna, de acuerdo con las tonalidades del color modificado por la incidencia de la luz. En un segundo cuadro, más complejo todavía, el cielo era diurno, el mar nocturno y la playa vespertina. En consecuencia, la atmósfera distorsionada y extraña acentuaba la. apariencia abstracta de estas pinturas. Las líneas horizontales que daban las referencias espaciales perdían su significado y Barrera se acercó sin saberlo a la obra de Barnett Newman.

En un tríptico realizado por la misma época, la combinación de uno a otro panel planteaba diferentes pro. puestas espaciales y las marinas aparecían vistas casi a ras de tierra, o desde la altura de una persona de pies, o como un gran panorama aéreo, alterándose en cada caso la magnitud de los tres planos esenciales y la altura de la línea del horizonte. Barrera intentaba producir un ritmo con el desplazamiento de las franjas de uno a otro panel, pero a la postre no pudo lograrlo. Cabe destacar entonces que si bien ya sus paisajes eran sintéticos, el proceso de síntesis llegó aquí a su máxima expresión con esos planos que se cortaban con dureza y la negación de la densidad atmosférica.

Sin embargo, de esta serie de marinas se desprende una pradera extraordinaria de composición virtuosa. El plano del cielo era un rectángulo proporcionado según la sección aúrea, y sobre la línea del horizonte, situada a 1/6 de la altura desde abajo, flotaban una nubes muy tenues y lejanas que por su disposición de llenos y vacíos formaban la clásica pirámide renacentista. Al mismo tiempo, estas nubes subían desde la derecha hacia la izquierda con una tendencia general que determinaba dos líneas oblicuas. Al proyectarse la más alta de ellas, ésta alcanzaba a 1/6 de la altura desde arriba, mientras la más baja llegaba a la mitad. Una composición absolutamente racional a la que Barrera llegó  intuitivamente, excepto en lo que se refería a la sección áurea. En algunas de las marinas (al modo del “espacio liberado” sugerido por las banderas rojas de 1973, una obra política importante en la que el panorama aparecía sutilmente dominado por una bandera roja ondeando en el horizonte y la sombra de otra en los yerbajos del primer plano), Barrera recurrió a la proyección de la sombra humana sobre el panorama pero involucrándola como la del propio observador. En este sentido, el artista le dio una nueva solución a su afán de hacer patente esta presencia.

En el curso de 1974 retornó al paisaje andino, decidido a captarlo con toda su opacidad de neblinas sin caer en el naturalismo. Entonces se definió una particularidad que ya estaba manifiesta en su primer paisaje de 1970 aquel de la figura en rojos baconianos: mostrar el panorama a contraluz, pero en ese instante fugaz que precede al levante o sigue a la puesta del sol. Este paisaje a contraluz le impedía, lógicamente, situar la figura como una sombra arrojada desde afuera,, y de allí que entonces la introdujera directamente aunque de un modo muy esquemático y como una masa oscura. Barrera le huía a la abstracción de esta manera, y de paso nos daba una escala de percepción sensible del espacio: su profundidad, su luz y la densidad de su atmósfera.

Una obra significativa en este sentido es un paisaje del nevado del Ruiz, que recreó en blancos con una pátina café-azulosa en la que el hombre se ve casi perdido en la inmensidad de nieve, pequeño y borroso pero dominante. No ocurrió lo mismo con un paisaje de la Sabana de Bogotá, en el que la figura se presentó nítida en el primer plano, rompiendo la continuidad de un panorama que por la riqueza de sus accidentes locales (árboles en hilera, retícula de las sementeras) no admitía esta obstrucción.

De 1974 a 1975 la obra de Barrera se desenvolvió hoy segura. Con el retorno a los Andes desaparecieron ­las nubes, una referencia necesaria en las marinas y algunas praderas por su alto grado de abstracción. Entonces las montañas ganaron importancia y se tornaron dramáticos personajes que enriquecían la simplicidad de los planos. La luz se seguía modulando a partir de un foco por debajo del horizonte, tocaba con intensidad la cresta de la cordillera amortiguando el filo hiriente y se diluía en lo alto. En estos casos el plano del cielo se presentaba vibratorio por la deferente coloración que modulaba la luz y por la huella del trazo en la ejecución de la obra. Esta huella, en el primer plano, era un rayado de líneas oblicuas que sugería altos yerbajos.

Al mismo tiempo que las andinas, en el curso de 1975 Barrera realizó algunos paisajes de llanuras en los que se definían hasta 4 planos de colores cálidos algunas veces. Pero en ciertas obras el paisaje se redujo a 2 planos, tierra (verde) y cielo (azul) con un tercero apenas visible (amarillo, blanco o naranja) originado por la luz. Esta variedad ambiental (playa o nevado, llano o montaña) la asumía Barrera dentro de un propósito marcadamente americanista, insertándose en la corriente iniciada con el siglo por Jesús María Zamora, Ricardo Borrero Alvarez y Roberto Páramo, que Gonzalo Ariza tomara y prolongara con eficacia. Tal intención quedó manifiesta en la exposición de junio de 1975 en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, cuando el joven artista exhibió 35 pasteles, monotipos y acrílicos.

A fines del 75 Barrera participó en el Salón Atenas en Bogotá. Presentó entonces 5 obras, dos de ellas dentro de un nuevo planteamiento. Una vista de la que se ausentaba totalmente la referencia de tierra y se presentaba como un gran plano azul moteado de blanco, o sea el cielo nuboso, situándose Barrera en la abstracción de un modo poco satisfactorio en cuanto la obra carecía de tensiones cromáticas si se asumía como un simple campo de color. El segundo, en cambio, apuntaba en una dirección opuesta al considerar nuevamente, pero con mayor dominio técnico y más sentido plástico, los elementos que aparecieran en su paisaje con la figura en primer plano de 1974: la retícula de las sementeras, los árboles y los surcos de siembra. Pero ahora la luz última del sol al ponerse apenas permitía vislumbrar unos elementos dominados por el negro, diluyendo los detalles y matando los contornos. Al asumir esta visión retinal, el artista evadía la minuciosidad del accidente local, considerando un momento del día cuya escasa luz le permitía seguir siendo sintético.

En el Salón De Lima efectuado en Medellín por la misma época, Barrera presentó otro paisaje que se situaba en una línea íntermedia entre su planteamiento anterior y el nuevo dominado por el negro, pero de un modo aparentemente tímido por el menor énfasis en el detalle topográfico, a pesar de haber sido trabajado simultáneamente con el del Salón Atenas. Sin embargo, sus diferencias residían en que mientras el primero partió de una fotografía, el segundo fue realizado de memoria. Si bien hasta el momento Barrera se distinguía como un artista de atmósferas densas, esta era una cualidad que lograba idealizando el color. Ya en el periodo negro, más respetuoso del color y el accidente local, le sacaría partido a la opacidad de las neblinas y a la casi total ausencia de luz.

En 1976 Barrera retomó la experiencia de las marinas a horas diferentes. Para el Salón de Artes Visuales, Regional Centro con sede en Tunja, presentó un políptico con cada panel representando sucesivamente el día, el atardecer, la noche y el amanecer en un ciclo cuyas tintas dominantes en cada caso eran el blanco, el naranja, el - negro y el rosa. Aparentemente, Barrera repetía la serie ejecutada por Monet a partir de la fachada de la catedral de Rouen, pero mientras Monet no sólo captaba la diferente coloración de ésta según la intensidad del sol, sino la manera como esa luz descomponía los detalles, los volúmenes y hasta el mismo material de la gran fábrica, Barrera se situaba en un plano ideal plenamente logrado con el que iba más allá de la deformación retinal. Con más de una razón los historiadores han situado, el impresionismo como la culminación de la corriente realista que partió del Renacimiento. Mas no es allí donde se ubicó Barrera al replantearse una posibilidad que consideraba a Monet pero era fundamentalmente distinta al acercarse selectivamente a la naturaleza, escoger el detalle que le interesaba de ella y proceder a su ampliación para dar una idea de vastedad que es casi infinita. La luz pues, era captada por su vibración espacial al modo de Turner y no por sus efectos locales en los Objetos, esto último la obsesión de Monet y los impresionistas. Sin embargo, el jurado de selección en Tunja no comprendió esto y el políptico fue rechazado.

En Barrera el horizonte es un elemento plástico fundamental y de allí que su experiencia del cielo nuboso no convenciera. En el curso de 1976, consciente del papel que cumplía ese horizonte, Barrera jugó con él y lo hizo recto y oblicuo, curvo hacia arriba y curvo hacia abajo, tratando de conseguir una nueva definición espacial que no siempre alcanzó. Sin embargo, en la medida en que dominaba el acrílico logró fundir áreas vecinas y limar asperezas en las transiciones cromáticas, un propósito bastante difícil por su acelerado proceso de secamiento. Entonces consiguió trabajar con brumas visualmente tangibles que opacaban los panoramas, muy distintas de esas “cortinas de vinilo” tan duras y a veces tan artificiales con que antes procuraba velar los paisajes al acrílico.

Hasta entonces, salvo cuadros muy excepcionales, Barrera situaba sus paisajes en un plano más o menos distante para eludir sus accidentes locales. Ya en 1977 esto cambia. En primer lugar, la nueva concepción lo lleva a crear un espacio cuya profundidad es marcada por la retícula de las sementeras, indicando una fuga que no es precisable por lo alto del punto de mira. Lo cual explica que elementos que reconocemos como río o camino fluyan serpenteantes aprovechando Barrera el recodo para que estos elementos desaparezcan repentinamente y así eludir el inevitable estrechamiento de los bordes en el horizonte. A esto se agrega esa sombra densa que lo cubre todo y hace, a primera vista, que la obra nos parezca plana.

De otra parte, encontramos a la carretera o el arbusto en el primer plano, diluidos por la sombra para conformar masas románticas al modo de Corot. Es este romanticismo la principal característica del artista en el periodo negro que se inició con las dos pinturas solitarias en los salones Atenas y De Lima. En la utilización del negro Barrera recoge el planteamiento cromático de Ad Reinhardt y lo aplica a las estructuras que le dan sus paisajes, tomándolos deductivos en la medida en que las sombras casi los borran. Por efectos lumínicos que todos hemos experimentado, Barrera puede entonces presentamos los objetos oscuros en el primer plano, mientras en la lejanía la luz todavía baña al panorama; u oscurecer los detalles de tierra con un contrastado cielo claro. Antonio Barrera produce así una pintura misteriosa y de una intensidad poética que muy pocos artistas han alcanzado en Colombia, una pintura conceptualmente firme y de una riqueza cromática que lo sitúa como uno de los grandes coloristas de este momento.

SEGUIR AL SIGUIENTE CAPÍTULO

REGRESAR AL

INDICE