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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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PEDRO
ALCÁNTARA: PLÁSTICA COMBATIVA
Pedro
Alcántara nació en Cali en 1942. Y fue en Cali donde adelantó sus
primeros estudios de arte en el transcurso de su niñez. Años más tarde,
residenciado con su familia en los Estados Unidos, Alcántara cumplió
durante la adolescencia un segundo ciclo de estudios artísticos que
prosiguió hasta su viaje a Italia en 1959. Una vez en Roma, asistió con
irregularidad iconoclasta a la Academia Nacional de Bellas Artes.
A
fines de 1963, a los 21 años, Alcántara regresó a Colombia. En muy poco
tiempo su presencia se hizo tan rotunda, que se convirtió en uno de los
factores decisivos para que el panorama de la plástica colombiana
sufriera un cambio radical parecido en sus efectos al que concretaran Rómulo
Rozo, Luis Alberto Acuña y Pedro Nel Gómez hacia 1928, o Alejandro Obregón,
Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Fernando Botero y Enrique Grau
durante la década del 50.
Alcántara,
quien en los últimos meses de su estada en Roma había experimentado una
reorientación conceptual importante al abandonar el informalismo que
practicaba y decidirse por la figura humana como el gran tema de trabajo
creativo, adquirió de inmediato un inusitado relieve. Su obra, poseída
por una visión irracional, caótica, llena de las más variadas
implicaciones sociales y políticas, hacía uso de una irreverencia sin
fronteras para criticar nuestra violencia con las alusiones sexuales más
tremendistas y ofensivas.
1964-1965
El
primer periodo de Alcántara estuvo signado por esa irracionalidad que traía
de Italia. Plásticamente, en principio, los elementos se desparramaron
informalmente por toda la hoja de papel (me refiero a parte de los dibujos
realizados en 1964), creando un contrapunto de motivos que muy hábilmente
le imponían al ojo saltar continuamente y de un modo dinámico. Sometida
a ese tejido incoherente en su apariencia, prisionera de esa vasta y
alienada soledad, la figura del hombre. Pero no de un hombre de saco y
corbata, saludable y feliz, sino de aquel que como víctima o victimario
padecía la violencia. Fue a partir de entonces cuando Alcántara se
adentró en un mundo específico y propio, torturado y terrible, con una
agresividad de medios y un sentido crítico devastador. A la plástica se
le abrieron dos caminos en aquel instante:
uno,
dirigido a la superación definitiva de tanta pintura romántica de visos
decorativos que bajo la doble influencia de Obregón y la action
painting se había generalizado entre los jóvenes; el otro
cristalizó en la reevaluación del dibujo como tal, que con Alcántara
adquirió plena categoría estética.
Si
la violencia ha sido el gran tema de Alcántara, hasta 1966 esta violencia
fue intuitiva y cercana al existencialismo, tanto por el desgarramiento
que el artista dejaba traslucir en sus dibujos como por la manera en que
su desesperación se resolvía en imágenes dirigidas a irritar al
observador. Programa que el joven dibujante cumplía tan a cabalidad, que
su obra fue considerada en principio un espectáculo gratuitamente
ofensivo y no una compleja elaboración que impugnaba e intentaba explicar
esa violencia dentro del contexto social colombiano. Entonces Colombia
empezaba a tomar en serio su censo de muertos y a ser consciente del
salvajismo implicado en la simple lista de atrocidades cometidas durante
la guerra civil no declarada que, en dos etapas, sacudió a la Nación de
1948 a 1963.
Recreando
las explicaciones de sociólogos y sicoanailstas, Alcántara inició
entonces un inventario de horrores y tormentos para darnos su versión,
tremendamente subjetivista, de un mundo violento que corría paralelo a
otro mundo de aberraciones sexuales patológicas que eran parte de esa
violencia. Muy lejos estaban sus propósitos de los que movieron a
Alejandro Obregón al pintar su cuadro Violencia (1962), y su mensaje era
mucho más ambicioso que el de los otros pintores colombianos que
igualmente trataron el tema, como Carlos Granada, por cuanto iba más allá
de ilustrar simbólicamente esa gran
tragedia que había estremecido al pueblo colombiano. Y
logró
distanciarse de Obregón y Granada, porque mientras éstos se detuvieron
exclusivamente en las víctimas, Alcántara elaboró una impresionante y
acusadora galería de victimarios —o sean los culpables y beneficiarios
de la sangre que absorbió tanta tierra—, ser es ferozmente morbosos, a
quienes presentó con sus particularidades sociales y deformaciones sicológicas
por medio de un expresionismo que acentuaba sin ambigüedades lo que quería
denunciar. Ese expresionismo, por la arbitrariedad del trazo accidentado y
errátil, y por la imprevisible deformación de la figura, se emparentaba
en muchos aspectos con los dibujos del polaco Tadeusz Brzozowski.
En
la obra titulada Para Henry Miller y sus parientes uterinos (1964), Alcántara
mostró una mesa de disección de pata cónica apoyada en una patineta.
Frente a la mesa aparecían dos monjas, una de ellas semidesnuda. Había
un gran énfasis en el sombreado de las zonas erógenas de estas mujeres,
que implacablemente herían al hombre que yacía sobre la mesa. Se
presentaba, en primer lugar, un caso de violencia física, pero esta
violencia era al mismo tiempo contacto carnal. Las heridas se infligían
libidinosamente y las armas cortantes eran símbolos fálicos. Presenciábamos,
pues, una aparente inversión de las relaciones sexuales, porque eran las
mujeres quienes activamente poseían a este hombre reducido a la pasividad
más absoluta. Pero antes que de una posesión, se trataba de una violación.
Las autoras de la violación eran religiosas, lo cual nos definía su
posición de clase. Alcántara se arriesgaba a señalar responsabilidades
en un país como Colombia, nación consagrada oficialmente al Sagrado
Corazón de Jesús.
Trabajando
con toda suerte de agresivos elementos simbólicos, apoyándose en
grafomas muy simples y representando la figura humana con un silueteado
infantil, la versión alcantareana de la violencia se hizo corrosiva e
insoportable. Por esa época, Alcántara era un artista ideológicamente
confuso que se acercaba por igual al marqués de Sade y a Henry Miller que
a Sartre, los surrealistas y Marx, en una mezcla contradictoria que salió
adelante por la gran lucidez de su juicio intuitivo en la consideración
de su tema.
Entre
1964 y 1965 la obra de Alcántara se desplazó de la composición abierta
a la cerrada. Las figuras se hicieron menos accidentadas y más precisas,
adquiriendo algunas veces importancia focal. Simultáneamente amplió su
repertorio de verdugos al incluir entre ellos a militares y personajes de
la alta burguesía colombiana. Esta nueva y combativa versión de la
violencia resultó más ajustada a la verdad histórica y, como
consecuencia de su proceso personal de estructuración ideológica, las
alusiones sexuales se desplazaron a un segundo término.
En
un dibujo sin título de 1965, que tipifica la producción de ese año y
de buena parte de la producción del año anterior, encontramos una figura
esquelética con aureola de santo, aureola que no era sino la nube
explosiva de la bomba arrojada por un diminuto avión da papel con
motores. En presencia de esa figura, y la de un magro Cristo sonriente, un
asesino arrojaba su arma junto al cuerpo de su víctima, con los
movimientos de una huida que apenas emprendía. Asomados tras irnos
bastidores que cerraban la escena, dos prelados de altas tiaras aprobaban
el crimen. El cuerpo de un tercer prelado, a la derecha, coincidía con el
de una silueta pintada sobre el mismo bastidor que lo ocultaba. En este
dibujo se advertía de la mejor manera la rica imaginación de Alcántara
y su habilidad para no quedarse en la mera denuncia con resultados más
literarios que plásticos. El tercer prelado reprobaba el acto del
criminal, y su cuerpo-fachada, perfectamente plano por cuanto coincidía
con la superficie del bastidor, terminaba a la altura de la pelvis con su
sexo atravesando el espacio hasta enterrarse en la arena. La expresa ambigüedad
entre el cuerpo “real” y el cuerpo “pintado”, y luego entre la
plana superficie del cuerpo “pintado” y la espacialidad de su miembro,
era la ambigüedad entre lo que el prelado criticaba pero en verdad
aprobaba. Brillante totalización en la que imagen y literaturidad de la
anécdota se daban a un mismo nivel de significación.
En
La familia casta o la casta general (1965) un militar vistiendo media
casaca., que lucía las condecoraciones prendidas a la piel de su pecho,
tenía por cabeza un blando cuerpo femenino. El espacio entre las piernas
de ese cuerpo conformaba la boca del militar, mientras el pubis insinuaba
la nariz y los senos se asemejaban a 108 ojos. El militar llevaba sobre
esa cabeza-cuerpo un velo de novia, y posaba entre varias figuras
secundarias que se agolpaban en lo que era una parodia de la tradicional foto
de bodas, pero también una sátira al machismo. Fue en ese dibujo donde
la violencia de Alcántara, además
ser
orgiástica, anunció las peculiaridades viscerales de su esto. Los
cuerpos deformes se volvieron transparentes y hasta proyectaban al
exterior sus interioridades porque los verdugos se habían convertido en víctimas
de su propia violencia dentro de un goce enajenado, metáfora de las
contradicciones del sistema.
De
la composición abierta a la focal, de los grupos de figura a la figura única,
de la silueta al volumen y de la irracionalidad a la toma de conciencia
sobre cuál es el papel de todo artista o intelectual honesto en la lucha
de clases —toma de conciencia que precipité su entusiasmo por la
revolución cubana—, Pedro Alcántara habla evolucionado, con miras a
depurar su denuncia para que históricamente resultara mejor sustentada
y se nos diera, por lo tanto, mucho más clara políticamente.
1966
Tan
pronto Volvió a Colombia en 1963, Alcántara entró en estrecho contacto
con el grupo nadaísta de Cali y llegó a coordinar el Festival de Arte de
Vanguardia, que el alborotoso movimiento —cuyas teorías se configuraron
con muy variados elementos tomados de los beatnicks, los existencialistas
y el misticismo Zen— celebró paralelamente al festival que oficialmente
organizaban las autoridades regionales. El cambio que Alcántara
experimentó de 1966 en adelante es apreciable con solo mencionar las
características de su espectacular participación en el festival de 1965,
cuando realizó, junto a Norman Mejía, una famosa “conferencia
pintada” consistente en la ejecución frente al público, por ambos
artistas, de una gigantesca pintura de tema erótico. Fue la cumbre de su
febril subjetivismo, la. cumbre de una excitación juvenil en la que el
desgarramiento interior se volvió un espectáculo. Pero ya Cuba se había
constituido en ejemplo de lucha revolucionaria, de lucha dirigida a
construir un orden humano. Para un artista cuya protesta era sincera, la
revolución que dirigía Fidel tenía que ser el campanazo de alerta que
lo llamara a la autocrítica y a la reorientación de su trabajo.
En
el Festival de Vanguardia del año siguiente, Alcántara presentó, junto
a Granada y Augusto Rendón, una serie de dibujos, clave en el desarrollo
de su lenguaje, titulada Los testimonios (1966). El subjetivismo cedió y
el tema fue abordado con un criterio eminentemente político. En Los
testimonios, Alcántara abolió la informalidad del trazo y la línea se
hizo precisa a la búsqueda de una figuración más objetiva. La línea
quebrada y la mancha informal desaparecieron a tiempo que el artista
abandono el palo de bambú y prefirió la plumilla. El dibujo detuvo
entonces, por primera vez, en elementos de Contornos geométricos (el
casco del soldado, el banco de madera o el cañón del fusil), respetando
sus formas. Alcántara se había tornado representativo, lo que, a pesar de
las reminiscencias goyescas de Los testimonios, debilitó el resultado. La
literatura desbordaba ampliamente un lenguaje que pretendía objetivarse
ante la tragedia que fue la violencia, y no iba más allá de ser
ilustrativo. Pero comenzó a tomar carácter el juego de transparencias de
la piel, esa. imaginativa imbricación de vísceras y tendones, sobre o
bajo los ropajes, para comunicar de un modo directo la crudeza de las
situaciones.
Si
bien es cierto que Los testimonios no fueron unos dibujos plenamente
logrados, aunque el número 49 de la serie mereció el primer premio en el
XVIII Salón Nacional, por lo menos ellos señalaron el Inicio de una
cualificación conceptual que condujo a obras mayores. Los testimonios
fueron un tanteo, una exploración, la búsqueda de un lenguaje. Alcántara
era ya un hombre consciente, un hombre politizado que comprendía su
compromiso, así como las exigencias éticas y estéticas de ese
compromiso. El mejor ejemplo del entusiasmo con que abordó su nueva
concepción lo hallamos en El martirio agiganta a los Hombres-Raíz
(1966), actualmente en el Museo La Tertulia de Cali, su única obra hasta
hoy de grandes dimensiones. Alcántara, cuando el gigantismo se apoderó
de la plástica nacional, quiso competir con la pintura por el tamaño. Lo
que produjo, de cualquier manera, fue un dibujo muy expresivo ejecutado
con brocha gorda y vinilo negro. La obra era fuerte y se imponía por la
monumentalidad y tenso dramatismo de las dos figuras martirizadas colgadas
de los pies.
1967-1972
El
lenguaje que Alcántara había balbucido en Los testimonios, comenzó a
concretarse en la serie titulada Cara (1967), en la cual el artista volvió
sobre una figuración nerviosa, no ya por el roto esquematismo de la línea,
sino por la disposición de unas masas temblorosas, arrugadas:
de
una deliberada inconsistencia en Me han desposeído, me desdoblo (1967),
tercer premio compartido en el XIX Salón Nacional; de una sólida
superposición de duras corazas en Homenaje a María - Tanta majestad me
aterra (1967), su envió al Salón Bolivariano efectuado en Cali ese mismo
año. El dibujante no abandonaba su tendencia expresionista, pero en un
giro curioso —y hasta contradictorio— entró a practicarla como una
rigurosa, racional y equilibrada construcción de elementos orgánicos
dispuestos
para producir una deformación estudiada, no la azarosa e inconsciente de
raíces surrealistas de su primera etapa.
El
nuevo lenguaje se plasmó en un todo coherente en una serie ambiciosa y
plenamente lograda que tituló Cuerpos o Qué muerte duermes, ¡levántate!
(1967-68), con la cual concluyó definitivamente toda una etapa. Alcántara
había pasado de la violencia histórica que padecieron los campesinos
colombianos, a esa violencia cotidiana que sufre un pueblo a causa del
sistema que lo margina y atropella diariamente. Uno de los dibujos de la
serie, fechado en 1968, es un ejemplo de las realizaciones iniciales de
este nuevo período. El dibujo mostraba una figura deformada violentamente
por un amasijo de elementos orgánicos que se superponían, produciendo
contorsiones imposibles. Montado sobre un potro de suplicios, el personaje
maniatado y sometido padecía una enfermedad monstruosa que le había sido
impuesta, que no le pertenecía. Alcántara lograba de este modo una atmósfera
muy especial de connotaciones propias, similar en profundidad y totalidad
pero distinta en sus aplicaciones a las de Kafka y Cuevas. Desaparecía
para siempre la violencia de tintes patológicos y desaparecía igualmente
el humor cómplice y macabro de su primer impresionismo.
En
la serie Cuerpo, integrada por nueve dibujos, la composición y el
tratamiento textural poseían una sobriedad clásica que neutralizaba
cualquier sentimiento de horror. Alcántara ya no se proponía ofender al
observador ni trataba de embarcarlo en identificaciones de nivel primario,
sino más bien emocionales. Las relaciones que ahora proponía eran
elaboradas y complejas, mucho más intelectuales. En otras palabras:
buscaba y lograba una comunicación de tipo ideológico.
A
partir de Cuerpos el artista enfrenté temas ambiciosos que acometió, a
pesar de su edad, con la madurez y seguridad de un artista que ya había
accedido a su propio lenguaje. Entonces acudió a técnicas de impresión
múltiple, como la litografía sobre plancha de zinc, para que sus
trabajos no quedaran reducidos a la obra única. Series como Tus sueños
no tendrán fronteras (1968), basada en la imagen revolucionaria de
Ernesto “Ché” Guevara, Otra mano empuña tus armas (1968), Así son
los héroes (1971) y Retrato de un guerrero (1972), las tres últimas
realizadas como ardorosos homenajes a los héroes de las luchas populares
en el mundo, entre ellos el inolvidable comandante Ciro Trujillo,
indicaron con exactitud la seguridad conceptual y el giro temático del
trabajo de Alcántara.
Entre
el revestimiento visceral y los personajes patológicos presentes en el
irracionalismo que predominó en sus dibujos de 1964-65, y el
revestimiento orgánico, el ordenamiento racional y las connotaciones políticas
de la obra adelantada a partir de 1967, había una distancia que es la
misma que existe entre las muy distintas manifestaciones de violencia que
Colombia ha conocido. Las diferencias de lenguaje, en uno y otro período,
correspondían exactamente a las transformaciones que sufrió esa
violencia de los años 50 al convertirse en abierta y consciente lucha de
clases durante los años 60. El gran tema de Alcántara cambiaba a la víctima
inocente de esa época oscura por el mártir revolucionario de hoy, y al
verdugo de entonces por el valiente guerrillero atrincherado en las montañas.
Si el genocida aquel se daba monstruoso, este guerrero de las series
litográficas se mostraba gallardo, altivo y puro como un personaje
verdaderamente épico.
En
el proceso, los tendones de Cara y Cuerpo se metamorfosearon en raíces
vegetales, que primero formaron protuberancias musculosas que accidentaban
el volumen y luego pasaron a ser corazas ricamente ornamentadas. En los
importantísimos dibujos azules de la serie Hombre corriendo en su tierra
(1970), Alcántara trabajé a partir de elementos decorativos tomados del
arte precolombino y, más concretamente, de la cerámica Tumaco. En loe
dibujos azules, como caso aislado y único en esa etapa, las figuras de
unos nobles que visten ropajes caballerescos adquirieron movimiento. El
procedimiento de Cuerpe, que implicaba dignidad bajo tanto horror, se
invirtió en una
de
las variaciones de Hombre corriendo en su tierra. Ahora, bajo la piel del
sonriente rostro enmascarado se nos mostraba una repugnante abertura, y
esa abertura nos revelaba los diente de una boca babeante. La maestría de
la ejecución y la festividad del color evitaban que el observador
rechazara el teísmo de este hábil juego de contraposiciones. Muy lejos
se hallaba Alcántara del tremendismo de sus primeros años.
De
otra parte, en Tus sueños no tendrán fronteras el artista introdujo una
imagen plenamente realista. En las tres variaciones de la serie, Alcántara
dividió en cuatro secciones la hoja de papel y en cada una de esas
secciones ubicó la cabeza de un hombre. Una de esas cabezas era del “Ché”
en lo que parecía una fotografía altamente contrastada, pero en realidad
era un dibujo. La significación de las obras del periodo entregó aquí
su clave. Si en Cuerpos Alcántara representaba al hombre explotado, en
Tus sueños no tendrán fronteras este hombre encontraba un aliado y un
conductor en el “Ché” para las tres primeras versiones de la serie, y
en el valiente comandante Ciro, héroe de las FARC, para la cuarta y última,
a la que le dio un titulo autónomo —Otra mano empu5ia tus armas—,
aunque conceptual y temáticamente se inserta en tus sueños no tendrán
fronteras. La presencia de tres monumentales cabezas atravesadas de raíces
y tendones en las otras tres secciones, tenían tal connotación y muchas
otras: tres cabezas de tres guerrilleros heroicos que habían sido
forjados por el sufrimiento mismo de un pueblo que le decía ¡basta! a la
explotación y echaba a andar; tres guerrilleros heroicos que a su vez
eran el propio “Ché” y el propio Ciro.
La
utilización del expresivo lenguaje que había descubierto que la cerámica
Tumaco, consideraba como su vehículo el mismo que cursé las propuestas
culturales de pueblos antiguos, hoy oprimidos, para fijar el ejemplo vivo
de los grandes revolucionarios de nuestro tiempo. Sobra analizar el
significado de este rescate para nosotros, latinoamericanos, a la búsqueda
permanente de una identidad. Apoyándose en los logros que le reportó ese
rescate, Alcántara amplié los resultados obtenidos y trabajó nuevamente
sobre la imagen del comandante Ciro en dos dibujos titulados Así son los
héroes (1969), que no debemos confundir con las litografías que con el
mismo titulo realizó en 1971. y trabajó, igualmente, la imagen del líder
negro norteamericano George Jackson en uno de las tres variaciones de
Retrato de un guerrero. Estas series, junto a Tus sueños no tendrán
fronteras, conformaron su gran galería de homenaje a los guerrilleros
heroicos del mundo. Su temática se cualificaba en esta tercera etapa: de
la violencia histórica colombiana, pasando por la violencia cotidiana del
mundo capitalista, el hombre alcantariano se empleaba a fondo en la lucha
por la liberación.
En
esos años Alcántara se encaminó, momentáneamente, hacia un realismo de
tipo retinal. Es así como en Son sombra de guerrero, versión número 2
(1971), hallamos a la figura trabajada sin las conocidas contracciones y
expansiones corporales que había iniciado en Caras y que alcanzó su
coherencia a partir de Cuerpos. Los accidentes orgánicos peculiares de su
estilo, los cuales deformaban la anatomía desde adentro, se convirtieron
en un ropaje de reminiscencias míticas que ceñía al cuerpo del guerrero
desde afuera, sin alterar sus proporciones anatómicas.
En
1971, con el dibujo titulado Cara, Pedro Alcántara ganó una vez más un
premio en el Salón Nacional. Esta obra es, junto a Violencia de Obregón,
Homenaje a Mantegna (1958) de Fernando Botero y El delirio de las Monjas
muertas (1973) de Juan Antonio Roda, uno de los trabajos más
significativos entre los que han concurrido al certamen que se inició en
1940. Y sin lugar a dudas, aunque sea un calificativo que ya no establece
jerarquías estéticas, uno de los más bellos. Cara de 1971 poseía tal
serenidad clásica y nos daba tan cabalmente la imagen del hombre
equilibrado y racional, que parecía una variación de un original de
Rafael o de Leonardo. Pero esta era una mera apariencia, producto de la
maestría de Alcántara, quien en este dibujo nos demostró (al respetar
íntegramente los detalles de un rostro dentro de la armonía más
absoluta) que su lenguaje había llegado a su más alta cumbre.
En
1972, el Homenaje a George Jackson patentizó un Alcántara repentinamente
lleno de dudas. Su figuración había pasado ya por un punto culminante.
Homenaje a George Jackson fue el segundo estado de la litografía Así son
los héroes, número 2, ejecutada el año anterior. Entre uno y otro
estado su lenguaje cambió la ornamentación rigurosa y equilibrada por
una ornamentación que tendía
a
ser decorativa. En consecuencia, cedió en vigor y perdió impacto visual.
Homenaje a George Jackson carecía de la poesía de sus trabajos
inmediatamente anteriores.
1973
En
1970, durante su permanencia en San Juan de puerto Rico con motivo de su
exposición en la Galería El Morro, Alcántara tuvo oportunidad de
trabajar con ese gran artista gráfico que es Lorenzo Homar, quien lo
inició en la técnica de la serigrafía. Este aprendizaje, inconcluso por
la brevedad de la estada de Alcántara en Puerto Rico, fue completado
cuando Homar viajó a exponer en Cali a fines de 1972. Oportunidad que
aprovechó el Museo “La Tertulia” para invitarlo a dirigir un taller.
Alcántara avanzó así en la formación técnica que lo llevó a
reorientar nuevamente su lenguaje.
Hasta
1972 los dibujos de Alcántara fueron a tinta y plumilla, pero a partir de
marzo de 1973, después de trabajar intensamente la serigrafía dibujando
directamente sobre el tamiz con lápiz litográfico, Alcántara abandonó
la tinta y empezó a experimentar sobre papel con mina gruesa de grafito y
carboncillo. Al encontrar que el trazo del carboncillo aumentaba cuarenta
o cincuenta veces la fina línea que obtenía con la plumilla, Alcántara
se vio forzado a ampliar igualmente los elementos ornamentales de su
figuración, eliminando de paso la minuciosidad de detalles que la nueva técnica
no le admitía.
En
las series tituladas La muerte de (...), Retrato de (...) y Hombre
caído (todas de 1973), una malla punteada vino a remplazar la trama
de líneas que antes definía, según su intensidad, el valor de las áreas.
Estos valores se plasmaron en sólidas zonas blancas, grises o negras, que
atravesaban la mapa y hacían más rotundas y pesadas las figuras. Los
retratos que realizó entonces Alcántara, una prolongación de los que
antes había hecho del “Ché”, Ciro y Jackson, fijaban la imagen
heroica de líderes populares que iban desde Miguel Suárez, un dirigente
comunista colombiano brutalmente asesinado, a Agostinho Kalundu, símbolo
este último —con su nombre luso-africano inventado por Alcántara— de
las luchas de liberación que el MPLA y el FRELIMO adelantaban entonces en
Angola, Mozambique y Cabo Verde. Las implicaciones políticas de la obra
seguían, pues inalterables. Pero al acercarse a un realismo de tipo
retinal, los héroes perdieron la atmósfera mítica de antes para
tornarse humanos y quedar situados más cerca de nosotros. Oportunamente
Alcántara había evitado repetirse, aventurándose en un giro parecido al
de 1967 y tan coherente como aquel.
Cuando
en mayo de 1974 Alcántara realizó en la Biblioteca Luis-Angel Arango de
Bogotá su primera exposición retrospectiva bajo el título de 10 años
de obra gráfica, no fue difícil apreciar cómo en ese lapso había
logrado acceder a una originalidad y fuerza estilística que muy contados
artistas han alcanzado en Colombia. Fue el primero de su generación en
liberarse de las imposiciones estéticas que implica toda penetración
cultural, pues su obra allí reunida era una comprobación irrefutable de
que sí es posible ser fiel a los compromisos que el momento histórico
impone, sin traicionar o violar las leyes internas del arte, su
especificidad, sus exigencias estéticas. Alcántara demostraba poseer una
actitud viva y política que iba más allá de la circunstancialidad de la
pancarta o de la metafísica de la teoría de las tres prominencias que
todavía aplican los maoístas.
1974-1975
Si
al realizar su retrospectiva en 1974, Alcántara demostró versatilidad y
capacidad de renovación constante, al tiempo reveló un enorme talento
para permanecer completamente fiel a su obra. En Alcántara no se han dado
saltos sorpresivos y mucho menos inexplicables. De allí que las
particularidades que en cada etapa ha asumido su lenguaje, tuvieran
siempre un antecedente en previas realizaciones. De modo que los giros
revitalizadores de su expresión no han sido nada espectaculares, sino,
por el contrarío, de una coherencia absoluta.
En
1976 exhibió dos series en el Museo de Arte de la Universidad Nacional,
Bogotá: el libro El mal y el malo (1974), con veinte poemas de Neruda
seleccionados, ilustrados y caligrafiados por Alcántara, y la carpeta La
danza de la muerte (1975-76), que contiene ocho serigrafías. En esos dos
trabajos no fue difícil descubrir elementos y tratamientos evidentemente
contradictorios que se tradujeron en el momentáneo abandono de su
lenguaje francamente expresionista, para adentrarse en la búsqueda de una
representación realista menos en conflicto con nuestra percepción
retinal. Si bien es cierto que esa preocupación ya estaba presente en Son
sombra de guerrero,
de
todos modos persistieron algunos elementos del viejo Alcántara tanto en
El mal y el malo como en La danza de la muerte.
Esos
elementos los encontramos del modo más nítido en las tres primeras
serigrafías de El mal y el malo, en las cuales creó el artista unas
curiosas figuras mitad humanas y mitad animales que vinieron a sumarse a
su rica iconografía. Alcántara las inventó al considerar el texto que
ilustraba, pero haciendo acopio de imaginación en su interpretación de
los fragmentos que escogió del Canto general de Neruda. La ilustración número
1, por ejemplo, con todo lo extraña que pudo parecemos entonces, resultó
perfectamente explicada como el engendro de la formación del gato y la
escorpiona de que habló el gran poeta chileno y como ese mástil en que
se enrolla la sauna América. Esta criatura nos remitía a esa agresiva
figuración de 1964-65 y era a la vez la contraparte de su hombre-raíz,
contraparte plasmada en este hombre-animal-esqueleto. Así nacieron los
engendros, insertos en un mundo de farsa carnavalesca y de oprobio. La
farsa y el oprobio de las tiranías de corte fascista que inauguraron los
militares en Brasil y Uruguay para alcanzar en Pinochet la más alta
expresión de criminalidad genocida, de barbarie, de ofensa a la dignidad
humana y la cultura. La escogencia de Neruda no era un acto de amor a la
poesía sino de amor a la libertad, Y una protesta contra toda forma de
tiranía. Imagen satírica de las infamias de la burguesía más
reaccionaria, los engendros eran una metáfora despiadada y absolutamente
clara desde el punto de vista ideológico y político.
En
lo referente a su inclinación por el realismo, que ya he mencionado, debo
aclarar que Alcántara ha sido siempre un realista en el sentido más
amplio y rico del término en cuanto su obra se origina en la vida —sin
omitir o soslayar su complejidad de situaciones— y no en otras obras de
arte. Uso pues, la clasificación, en su significación más restringida:
una estética que persigue el artificio de duplicar lo que el ojo ve de un
modo simpre y llano. Por eso llamo retinal a ese realismo.
Para
percatamos de la aproximación que ensayaba Alcantara, consideremos las
ilustraciones números 8 y 11 del libro. La ilustración número 8 es la
que representa a un orador detrás de una pancarta amarrada a fusiles, en
cuya primera línea se lee Nosotros, patriotas cristianos. Al realizar esa
ilustración, Alcántara utilizó en su parte baja la misma plancha de
impresión serigráfica que encontramos en la ilustración número 11,
correspondiente al poema que menciona a la fauna de fríos
mordedores de la ciudad, tigres terribles. En la número 8 el
detalle de la audiencia aparecía difuminado por un velo gris en
consonancia con el tratamiento de la figura algo borrosa del orador; en la
número 11, en cambio, la misma audiencia aparecía nítida con su rica
combinación de engendros en el primer plano, muestrario de la iconografía
que manejaba. En el curso de la misma serie el artista se arriesgaba y
exploraba desconocidos territorios, pero la verdad era que entre una y
otra ilustración los engendros ofrecían más posibilidades, porque no sólo
alcanzaban a comunicarse efectivamente con nosotros, sino porque estaban
mejor logrados plásticamente. Los engendros eran alcantarianos en todos
sus aspectos.
Antes
de emprender La danza de la muerte, el artista prosiguió su inquietud
realista-retinal en la serigrafía Homenaje a Diego Rivera (1975), su
aporte al portafolio Solidaridad, concebido por el recién fundado Taller
Gráfico Experimental de Cali, del que formaron parte Maria de la Paz
Jaramillo, Phanor León, Oscar Muñoz, Virginia Amaya y Pedro Alcántara.
El título de la obra era muy diciente. Alcántara había visitado México
a principios de 1975, y su atención allí giró alrededor de los
muralistas. Fue ante Diego Rivera ante quien el artista adquirió la
confianza necesaria para acercarse a un lenguaje más directo. Homenaje a
Diego Rivera, con su caricaturización de la burguesía, el clero y los
militares, traslucía su deseo de adentrarse en una figuración
eminentemente monumental. El resultado visual no fue eficaz. La obra
consideraba nuevamente a Neruda y en ella, como consecuencia de su
entusiasmo por los mexicanos, aparecía una calavera de José Guadalupe
Posada. El hecho de que la serigrafía fuera un homenaje a Rivera lo
explicaba todo, pero en la variación de los lenguajes reconocibles que
allí experimentó, la fuerza dé la figuración alcantariana quedó
extraviada. Entre otras cosas, porque a la obra le faltó humor, ese humor
que ha permeado a todas sus obras de tipo crítico.
Llegados
a este punto, es oportuno volver sobre su trayectoria para abordar con
otro criterio los ciclos de Alcántara desde su iniciación. Entre 1964 y
1965 su tema fue la violencia que patrocinó y practicó la burguesía
colombiana.
En ese período, imagen y texto se complementaron y la intención fue
caricaturesca. Entre 1966 y 1973 la temática se dirigió a captar la
explotación del pueblo y la lucha de sus héroes por alcanzar la liberación.
Los textos desaparecieron entonces y la imagen se tomó elocuente por sí
misma y hasta monumental en los retratos que hizo del “Ché”, Ciro,
Miguel Suárez, José Alfonso Castañeda, José Guadalupe Salcedo y
Agostinho Kalundu. En la tercera etapa temática, iniciada con El mal y el
malo, Alcántara volvió a plasmar su visión crítica de la burguesía.
Esta etapa rememoraba la primera en cuanto la intención tomó a ser
caricaturesca y, todavía más, reapareció la combinación de texto e
imagen tanto en El mal y el malo como en la carpeta La danza de la muerte.
Pero, como veremos más adelante, el texto desapareció finalmente en las
versiones posteriores de La danza de la muerte.
La
inconsistencia de Alcántara en El mal y el malo residió en que su
aproximación realista-retinal se contraponía a lo caricaturesco y le
restaba efectividad visual y aun comunicativa. Por supuesto, y vale la
pena aclararlo, no se trataba de foto-realismo, pero sí de una intención
que pretendía captar la figura humana dentro de cierto respeto a sus
proporciones y contornos. Esta reorientación se produjo cuando el
hiperrealismo llegó a Colombia y se instaló con relativo éxito entre
nosotros. A pesar de las fuertes resistencias que ya había demostrado
poseer, a pesar de los anticuerpos desarrollados para oponerse a toda
penetración, Alcántara había quedado fascinado por la nueva tendencia y
esa fascinación estuvo a punto de llevarlo al formalismo. Al formalismo
entendido como la práctica de un estilo que no se compenetra orgánicamente
con el mensaje que pretende cursar, produciéndose una divergencia entre
significado y significante. Ni la monumentalidad derivada del muralismo
con sus figuras plenas al modo de Rivera, ni la estaticidad de la situación,
tenían que ver en Homenaje a Diego Rivera con las poderosas cargas del
mensaje alcantariano, con la combatividad de sus contenidos Para decirlo
de otro modo, sus expresionistas deformaciones de raíces caricaturescas
han sido eficaces cuando su posición ha sido fundamentalmente critica,
y se ha tornado monumental —sin proponérselo... cuando ha exaltado lo
popular y lo heroico desde. el punto de vista revolucionario. En El mal y
el malo y en Homenaje a Diego Rivera, Alcántara combinó las dos
concepciones en un tema único: la burguesía.
1975-1977
Dado
que Alcántara se proponía acceder a la coherencia que la nueva concepción
le imponía, La danza de la muerte resultó una serie irregular por la
diversidad de tratamientos al pasar de una a otra obra de la carpeta.
Aunque reaparecieron los engendros en las cinco primeras serigrafías, en
las siguientes desaparecieron esas criaturas monstruosas, desplazadas por
unas situaciones que anecdóticamente se alejaban del absurdo que había
envuelto a todas sus ideas iniciales. Alcántara partía en la carpeta de
los grabados que sobre el mismo tema ejecutó Holbein el Joven en el siglo
XVI. La sobriedad y el sentido realista que Holbein el Joven practicó,
condicionaron a Alcántara y lo ubicaron dentro de un limite que, después
de todo, el artista buscaba y aceptaba asumiendo sus riesgos.
Para
desentrañar esta parte del proceso, nos sirven de comparación dos obras
en las que nuevamente fue utilizada una misma plancha con ligeras
variaciones. Se trata de la número 1 con el texto Sordos oíd y de la número
4 con el texto Sus pies corren mal. La número 1 es una obra
expresionista perfectamente lograda, mientras la número 4, con la aparición
de un paisaje que paulatinamente ganó entidad en las últimas láminas de
La carpeta, demostró el evidente choque de las dos convenciones en pugna.
La plancha original, ejecutada para plasmar en la número 1 a los
engendros, poseía una densidad que rechazaba los elementos realistas que
veríamos en la número 4. Más adelante, en la número 5, con el texto Vosotros
habéis devorado la viña, la relación se invirtió y fue la
ambientación realista la que colocó fuera de lugar al hombre-lobo que se
arrastraba bajo la mesa de los comensales. Ya en las últimas obras de la
serie desaparecieron los engendros pero persistió la figura de la
muerte
—tomada
de Posada—, como un símbolo que admitía el realismo. La exposición de
1976 reunió obras que manifiestamente revelaron a un creador inquieto y a
la búsqueda de algo nuevo: Alcántara atravesaba un segundo momento de
transición que entre mediados de 1976 y diciembre de 1977 logró
finalmente superar.
Entregado
a la labor de asesorar la ejecución de des carpetas colectivas, la obra
personal de Alcántara fue escasa en 1976 y 1977. Al emprender la primera
de esas carpetas, en 1976 trabajó nuevamente junto al maestro
puertorriqueño Lorenzo Homar en el Taller de Artes Graficas del Museo
“La Tertulia” de Cali, como parte del equipo que sacó adelante la
impresión de serigrafías de Edgar Negret, Enrique Grau, Antonio Roda,
Luis Caballero, María de la Paz Jaramillo y del propio Alcántara. La
experiencia fue fructífera para el artista, quien, gracias a la dirección
del maestro Homar, alcanzó un nivel técnico realmente asombroso por su
virtuosismo.
Su
obra para la carpeta colectiva fue una nueva versión de La danza de la
muerte (1976) y con ella tomó al expresionismo con verdadera decisión,
expresionismo que latía de un modo tímido en la carpeta sobre el tema de
1975-76. Alcántara, impresionado por los iconos rusos tras una visita a
la Unión Soviética, seccionó la obra en nueve cuadrángulos y en cada
uno de ellos desarrolló las situaciones de una secuencia que fue el
resumen de la carpeta. Pero poniendo de lado sus intentos de realismo
retinal y abandonando los textos. El resultado fue una serigrafía
vibrante, fuerte y plena de hallazgos que pasó a ser una de las más
significativas de toda su trayectoria.
La
composición de La danza de la muerte, a pesar del peso valorativo de las
gruesas líneas que conformaban los cuadros, fue elástica e imaginativa
al romper las figuras esos cuadros en algunos puntos con el propósito de
integrar las partes. Ya en la carpeta del mismo tema Alcántara se había
adentrado a explorar la figura humana en movimiento, conforme lo ensayara
con éxito en la serie de los dibujos azules de 1970. De la. composición
estática pasaba a. la composición dinámica, alcanzando en la serigrafía
para la carpeta de “La Tertulia” un movimiento admirable.
De
otra parte, Alcántara no se limitó al negro únicamentee sino que entró
a trabajar con ocres y sienas, necesaria salida del monocromo, que tampoco
había vuelto a ensayar desde los dibujos azules. En consecuencia, la atmósfera
ganó calidez y las variaciones cromáticas de las diferentes áreas
permitieron captar de un modo más claro las situaciones desarrolladas en
cada una de las nueve secciones.
Finalmente,
aunque abandonó las engendros, la figura humana apareció tensa,
desamparada y dramática, en consonancia con el tema, referido a la
represión militarista que en ese momento alcanzaba magnitudes inverosímiles
en regiones campesinas como las de Cimitarra, Yacopí y Urabá. Represión
que en la versión alcantariana se manifestó bajando desde la figura
central, mezcla de emperador, militar y prelado, la cual, sentada en el
solio, le sonreía a su corte de personales contrahechos al recibir de
ellos una calavera como símbolo de la muerte. En las seis secciones
inferiores, una orquesta de calaveras sonaba las trompetas de la acción
con acompañamiento de acordeón, tambor y guitarra, para que el campo
pasara a ser asolado en la plenitud de esta oprobiosa danza de la muerte.
Se trataba pues de una denuncia concreta a partir de hechos concretos y no
imaginarios o más o menos abstractos. Prosiguiendo su línea comprometida
y de combate, Alcántara se mostró como un artista en el apogeo de sus
facultades creativas, a pesar de su breve etapa de crisis. Retornaba al
expresionismo sin repetirse, pero renovándose con responsabilidad y
seriedad. El compromiso de testimoniar su época y su sociedad, era
asumido también como el compromiso de no quedarse en la mera superficie
de los hechos.
Decidido
a explotar sus hallazgos de lenguaje, a fines de 1977 trabajó Muerte a la
muerte, serigrafía que prolongó el tema de La danza de la muerte con las
mismas intenciones de denuncia social y política. La obra fue su aporte
al Graficario de la lucha popular en Colombia, la más ambiciosa y
monumental obra gráfica realizada hasta la fecha en el país. El
graficario reunió 32 obras de 32 artistas que en algo más de siglo y
medio dejaron sus testimonios sobre las luchas desarrolladas por el pueblo
colombiano, desde las gestas de la Independencia (1810-1819) al día de
hoy, cubriendo en reprospecto un acontecimiento histórico tan importante
como el levantamiento de los Comuneros (1781). Alcántara, junto a Luis Ángel
Rengifo, Alipio Jaramillo, Pedro Hanné Gallo, Augusto Rendón y Alfonso
Quijano, es de los artistas que con más dedicación ha trabajado el tema
de la lucha popular y, no por casualidad, jugo un papel decisivo al
concebirse el Graficario. En Muerte a la muerte el artista reveló ser el
mismo y distinto, a pesar de las crisis y gracias a las crisis, un Alcántara
incesantemente alerta y decidido a no estancarse en la facilidad de un
hallazgo del pasado. Tal actitud forma parte del compromiso de un artista
que se identificó con las luchas populares y ha logrado compenetrarse con
ellas no desde fuera sino desde dentro, desde su corazón.
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