MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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AUGUSTO RENDÓN: CONTRA-ALIENACIÓN EN LA GRÁFICA

Rafael Sáenz es un pintor antioqueño apenas recordado hoy, en cuyo taller-escuela de Medellín dieron sus primeros pasos en el arte dos notables artistas colombianos: Fernando Botero y Augusto Rendón. De este oscuro y olvidado pero importante taller, Rendón pasó al Instituto de Bellas Artes local, y ya en 1954 lo encontramos en Italia aprendiendo técnicas de restauración en el Museo Pitti de Florencia, al tiempo que seguía cursos de grabedo y pintura mural en la Academia de San Marcos. Su regreso al país, a fines de 1959, coincidió con el auge de la abstracción en Colombia, lo. que explica las obras abstractas que realizó a partir de entonces y exhibió en 1962. Rendón, al igual que figurativos tan característicos como Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Angel Rengifo y Juan Antonio Roda, resultó fugazmente atraído por una tendencia que se hermanaba con una concepción crítica que preconizaba el purismo del arte por el arte y el rechazo al realismo. Idea que se impuso momentáneamente y resultó derrotada, en cierto modo, cuando Obregón ganó el premio nacional de 1962 con Violencia, un acontecimiento que le abrió las compuertas expresivas a un grupo de jóvenes que hasta entonces habían estado realizando experimentos intrascendentes dentro del purismo de moda.

Las condiciones sociales y políticas de Colombia permitieron ese viraje. El análisis de las causas de la violencia comenzaba a hacerse profundo y objetivo, la agitación laboral recobró fuerza y se hizo cada vez más evidente el sello antipopular del Frente Nacional. De manera que los jóvenes comenzaron a interesarse, con el mismo fervor de los viejos muralistas pero con más claridad política, en toda temática que implicara un compromiso. El triunfo de la Revolueión cubana era todo un ejemplo.

Los grabadores Augusto Rendón y Pedro Hanné Gallo, el dibujante y serígrafo Pedro Alcántara y los pintores Carlos Granada, Norman Mejía se colocaron rápidamente a la vanguardia de una figuración que se opuso beligerantemente , la abstracción e intentó registrar, según sus temperamentos y diferentes posiciones ideológicas, los acontecimientos que se producían en el seno de la sociedad colombiana. Los más origina’es de este grupo resultaron ser los artistas gráficos, una definición que a partir de entonces dejó de ser extraña en el medio para volverse completamente familiar. Ubicado en esta generación de impulsadores de la gráfica, Rendón se convirtió en el primer artisla colombiano que se dedicó exclusivamente al grabado como técnica no subordinada a la prensa escrita. Aunque antes de él pintores como Ariza, Acuña. Rengifo, Peña losa, Obregón, Sánchez y Lucy Tejada hicieron serias incursiones en la xiografia y la litografía, cabe anotar que ninguno de ellos llegó a emplearlas como medios únicos de expresión.

Si omitimos la etapa de formación en Florencia, durante la cual sus ejercicios iniciales de grabador recibieron influencias que lo mismo le llegaron de Picasso que del Grau que entonces pintaba jaulas, la obra gráfica de Rendón puede dividirse en cuatro épocas bien diferenciadas. La primera, entre 1962 y 1964, es de evidentes limitaciones técnicas pero muy homogénea en su lenguaje. La segunda, de 1965 a 1970, está tremendamente marcada por la influencia de Alcántara. La tercera, de 1970 a 1974, es de eclecticismo, aunque ya maneja un lenguaje mucho más personal. La última, de 1973 a hoy, marca su arribo a la madurez. Como se ve, la tercera época logra prolongarse durante dos años en la cuarta que aquí señalo, lo que define un período de dudas e indecisiones que se resuelven definitivamente a partir de 1975.

1962-1964

Tan pronto abandona la abstracción y con ella la pintura, Rendón realiza en esta etapa sus primeras obras de grabador profesional. Pero el conjunto de trabajos que reúne resultan de poco vuelo imaginativo y de timidez conceptual. Renden produce obras que con sus excepciones se acogen a un patrón de composición y de contenido. Encontramos, pues, el artista balbuciente que ya fuera de la escuela enfrenta las minucias de una técnica dispendiosa y sumamente exigente que lo obliga, sobre la marcha, a sacarle sus secretos. Tomo como ejemplo La familia del pintor (1962), de un Rendón contradictorio e indeciso. La línea de contorno que define a la figura del padre es limpia y vibrante, en contraste con la pesada y rígida de la madre y la nerviosa y débil del hijo, diferencia de calidades que en principio podría asumirse como un recurso expresivo del artista. Pero aquí enfrentamos, no al dibujante que ejecuta sus trazos directamente sobre el papel, sino al grabador que hace incisiones en la plancha metálica y luego la quema sin dominar plenamente el proceso. Esta incoherencia por la falta de cocina artística, a la que se suma la ausencia de un concepto, resulta más notoria en el uso de una trama y una colofonia que arbitrariamente demarcan las áreas sin concretar un espacio que corresponda a los desplazamientos señalados por la composición.

A partir de 1963, Rendón asume su característica principal: el tema testimonial. Ese año realiza Sta. Bárbara y Sta. Bárbara S.A., dos obras que hacen referencia a la huelga que con un saldo de obreros muertos se adelantó en la fábrica de cementos El Cairo, la primera de las cuales ganó el premio de grabado en el XV Salón de Artistas Nacionales; Caos, que es un homenaje a los inmolados de Hiroshima; Genocidio y Mataos los unos a los otros, que aluden a la violencia. Las figuras de estos grabados, casi siempre planas, intentan aveces moderarse para ganar volumen dentro de deformaciones que se insertan entre Goya y la nueva figuración. Sin embargo, en las primeras pruebas de artista de Genocidio vemos tres soldados silueteados de un modo realista, representación que le chocó inmediatamente al artista, procediendo a borrarlos de la plancha antes de realizar el tiraje definitivo.

Estas indecisiones de Rendón resultan claramente manifiestas cuando se compara a Sta. Bárbara S. A. con Mataos los unos a los otros. En Sta. Bárbara S. A. Rendón eliminó la línea y definió los elementos con las medias tantas que le daba la colofonia, produciendo una aguatinta de planos románticos y estructura caótica que no correspondía con la anécdota: soldados y un camión del ejército frente a un portal con el letrero CAIRO S. A. En contraste, Mataos los unos a los otros fue trabajado con una trama cruzada y no con la colofonia, integrándose esa trama de tal modo a la composición, que produjo una estructura dinámica, Y aquí ya podemos situar a Rendón como un artista del aguafuerte y no de la aguatinta. En este período Rendón bordeaba siempre dos peligros de los que no siempre salió airoso: la retórica del tema y los excesos literarios de la anécdota. Y, dado el carácter político de su intención, cierto esquematismo de relaciones causales y no dialécticas que partían de una formación ideológica poco firme. Estas limitaciones las encontramos en Violencia, Por la espalda, Los símbolos, Condecoraciones, Canal Zone, que manifiesta su solidaridad con el pueblo panameño, Primera víctima, que es un homenaje al estudiante asesinado Federico Arango, La lucha y Violencia en el campo, todos ellos de 1964. Un conjunto de aciertos parciales y vacilaciones de todo tipo que, sin embargo, Rendón consiguió superar en dos magníficos grabados de ese mismo año. El primero de ellos es La huelga, una extraordinaria obra a dos tintas que se impone por su limpieza y buena ejecución. La anécdota, sencilla en su presentación, gira alrededor de la vigorosa lucha de dos hombres contra un soldado que esgrime un garrote. La imagen resulta creíble y, por lo mismo, no se pierde en efectos literarios. Aunque los cuerpos de los hombres y el de la mujer que reposa herida en el suelo se muestran desnudos, Rendón supera ese aire tímidamente simbólico de la mayoría de los grabados que trabaja hasta entonces, para volverse un realista que plasma una situación tensa y dramática.

El segundo de ellos, la litografía titulada Homenaje a Colombia, marca la cumbre de la primera época de Rendón y es, verdaderamente, una de las grandes obras de la gráfica colombiana. Pero se trata de un trabajo excepcional en el que Rendón abandona la composición predominantemente horizontal y recurre a la clásica composición piramidal. Además, surge allí ese rasgo suyo tan característico que es el humor. Homenaje a Colombia representa el gigantesco busto de un sonriente militar condecorado a cuyo alrededor se libra una gran carnicería, fiel retrato del régimen de estado de sitio que ha imperado en Colombia durante casi 30 años y que hoy reviste los caracteres jamás imaginados. De muchas maneras Homenaje a Colombia anunciaba un nuevo Rendón, pero ese nuevo Rendón resulté desviado por la presencia avasalladora, a partir del 64, del dibujante Pedro Alcántara y del pintor Norman Mejía.

1965-1970

El crudo expresionismo que manejan estos dos artistas, su práctica de un arte que rechaza la belleza y explora en el feísmo, y su aguda crítica a los valores sociales de la burguesía, producen un impacto tal en el medio, que son numerosos los artistas que inmediatamente se les unen para admitir una influencia que se vuelve endémica y estéril a la vez. Aparte de un número apreciable de seguidores que proliferaron en Barranquilla, menciono solamente a Carlos Granada, Darío Morales y, tardíamente, pero de un modo fecundo que le posibilita una salida, Antonio Roda. Influencia que en todos ellos se tradujo en una figuración visceralista que Rendón acaté a partir de 1965.

La adhesión a principios revolucionarios permitió la inmediata formación de un grupo que en 1966 adelanto una experiencia sumamente importante: la exposición itinerante que bajo el título de Los testimonios realizaron Alcántara, Rendón, Granada y más ade’ ante Morales. muestra que nació en el Festival de Vanguardia de junio de 1965 en Cali, visitó a Bogotá y Manizales, pasó a Caracas y concluyó en La Habana en 1967. Los testimonios eran una denuncia de la violencia oficial. Y en sus catálogos recogió fotografías y extensas citas tomadas de La violencia en Colombia, el libro de Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna.

La correspondencia de la obra de Rendón con la de Alcántara se puede medir hasta por los títulos, igualmente largos y casi siempre viscerales como las imágenes: “Aberran desde el útero dicen falsedades tienen veneno a semejanza de la serpiente - David, salmo 57” (1965), “Colgando al pobre negro que aullaba quemándolo vivo y agujereado por los tiros bajo sus capuchones los prósperos otarios - Neruda” (1966), “Y la tierra ha de hacen suavidades de cuna al recibir tu cuerpo de niño dolorido -Gabriela Mistral” (1968). En todos ellos las figuras 58 apelmazan en un amasijo orgánico, mientras la línea se quiebra y se hace sinuosa. El ambiente es de bacanal y el tormento que se le inflige a las víctimas se carga de lascivia. Pero el humor, negro y estremecedor, distancia al artista y lo saca de toda complicidad con la imagen para tornarlo critico y acusador. Pero Rendón, el creador, pasó a un segundo plano a pesar de toda la fuerza de sus visiones.

Pero cabe destacar La farsa (1967), una serie en la que asoma la voluntad de tomar rumbo propio y de convertir esa influencia en un lenguaje verdaderamente personal. El intento parte de un elemento expresivo y no anecdótico, que en No reduzco el hombre a la abyección (1966) se hacía presente como un muro grueso, pesado y algo sombrío que delimitaba e’ espacio. Rendón prolonga en La farsa la idea de ese elemento que, en la versión número 1 de la serie, deja de ser un tosco muro para transformarse en las paredes del interior de una capilla. La perspectiva inusitada por el punto de fuga alto y un punto de mira a ras de suelo, demarca un ámbito distorsionado e imponente a la vez. En la versión número 2, al eliminar los detalles del artesanado, el recinto se vuelve una caja que en la versión número 3 se reduce para ahogar las figuras. En el proceso, Rendón parecía estar a la búsqueda de una necesaria síntesis que quedó aislada en la serie.

El tema de Las farsas (1967) es el matrimonio de un militar con una mujer de rostro puro y bello pero de cuerpo deforme y libidinoso cuyo vestido de novia se desvanece y abre o desgarra para dejar a la vista la terrible verdad de sus encantos viscerales. Rendón rediculizaba todo el aparataje con que se apantallan los acontecimientos llamados “de sociedad”, pero no lo hacía de su propia manera. El período no fue afortunado y lo revela muy bien el hecho de que en 1966 Rendón envió al XVIII Salón de Artistas Nacionales el Homenaje a Colombia, de 1964 para ganar nuevamente el primer premio de grabado. Rendón explica que en un momento en que el gigantismo se había apoderado del Salón y en que las obras se juzgaban por sus dimensiones y no por su calidad, le tocó recurrir a su única obra de a pliego. Aunque lo del gigantismo es absolutamente cierto, parece correcto pensar que el artista no se sentía seguro con todo lo que entonces hacía y, a pesar de su entusiasmo (bastante aparente si considerarnos que durante el período su producción es escasa), sólo una obra de la época inmediatamente anterior consiguió darle la seguridad necesaria para triunfar en el certamen.

1970-1974

A partir de 1970, el barroco latente que había en Rendón, barroco que hasta entonces era una cualidad en el tratamiento de sus superficies, se desbordó definitiva mente para ser igualmente obsesivo en la multiplicación de los elementos y en el tratamiento diligente, casi perfeccionista, de cada uno de los detalles de esos elementos. Enfrentamos entonces a un Rendón en el que hay demasiadas ideas para caber en una sola hoja de papel y mucho afán por acceder a un lenguaje personal. Rendón está a la búsqueda de algo, y de allí sus cambios y variaciones que lo llevan de una concepción a otra en un aparente desorden. Pero el gran dibujante es capaz, de todos modos, de dejar en la línea su huella inconfundible.

Rendón rememora el surrealismo en A mi pueblo lo han despojado sus tiranos (1970), en el que dispuso cajas y paneles que contienen situaciones inconexas que parecen originadas en asociaciones fortuitas, a pesar de que el significado de cada una de ellas es muy preciso. Más adelante al organizar los elementos narrativos en su orden lógico, como en Mitos y monstruos (1971), la secuencia se resintió por su peligrosa proximidad a la historieta gráfica que popularizó el arte Pop, y la expresión perdió fuerza a pesar de la claridad del mensaje, adquiriendo este grabado un aire derivativo que, si no llegó a ser mimético, es porque en Rendón hay una personalidad realmente vigorosa.

Tratando de recuperar la expresividad diluida, Rendón multiplicó los símbolos y los superpuso abigarradamente cortándolos en planos, como si se tratara de los elementos heterogéneos de un collage. Pero esos esmerados collages, grabados arduamente sobre la plancha metálica, lo condujeron a una confusión que muy bien tipifica a Dejad que los niños (1971).

Cuando la composición se resolvía, era entonces el color lo que oscurecía el mensaje. En Homenaje al cadete de Le paz (1971) se manifestó la tendencia afortunada de definir el tema con pocas figuras, pero el uso de tintas verdee y marrones en la impresión ahogaron esa simplicidad que manifestaban la línea y la acertada selección de motivos. El problema persistió en La nueva bandera Colombia en sus dos versiones (1972 y 1974), en las que el tricolor devoró los fondos sepias opacando la rica elaboración de buril. Lo cierto en este caso es que la idea no funcionaba sin el tricolor, pero también resultó claro que los juegos cromáticos no se avenían con un artista en el que prima el buen realizador de obras monocromas. Y prueba de ello la tenemos en Falsos símbolos (1971), una de las contadas serigrafías realizadas por el artista, cuyos colores no le agregan nada a lo que expresan de por silos elementos de la anécdota.

Rendón se acerca ahora a Francis Bacon en la medida en que comienza a alejarse de Alcántara. En las dos versiones de la bandera y especialmente en Los regalos (1972), el lenguaje se debilitó tremendamente bajo una nueva influencia que llegó a su apoteosis mimética en la carátula que el artista diseñó para la revista Flash de Bogotá, entrega número 63 de marzo de 1971. Pero en los grabados afloraba el talento de un Rendón tan disciplinado como conceptualmente desorientado.

1973-1976

Los tres sólidos dibujos de Las reivindicaciones (1973) constituyen el punto de llegada de la búsqueda de Rendón y el de partida hacia una obra plena y bien lograda. En Las reivindicaciones la factura es limpia, la figuración precisa y la idea clara. Concepción que continúa en el dibujo a plumilla Recordando a Chile y en los aguafuertes La vía de la paz y La justicia no existe (todos de 1974) y en Que rueden las cabezas de los verdugos de Chile (1975), con sus figuras notablemente simplificadas que plasman imágenes depuradas y simples. Rendón logra al fin impactar y comunicar todo el vigor de las luchas que políticamente lo comprometen, con unas obras fuertes, dramáticas y profundamente humanas.

El motivo temático central de este último período lo constituyen el caballo, esa bestia avasallada en el trabajo, como símbolo del pueblo explotado; y el jinete, casi siempre envuelto con los vendajes con que identificamos a las momias, como símbolo del explotador. Ese caballo se vuelve contra su jinete y lucha por derribarlo para terminar la dominación. Más nítido no puede ser el mensaje y el artista lo cursa haciendo gala de buen dibujante y apoyándose en una composición que, al igual que la de Homenaje a Colombia, se hace focal. Rendón entra, en esta etapa, a castigar un poco ese barroquismo con que parodió las imágenes típicas del lenguaje publicitario a partir de 1970.

Cabe destacar que la continua búsqueda de Rendón, razón fundamental de los saltos de su trayectoria, no es sino la exploración responsable por acceder a la precisión adecuada que le exigen sus propósitos políticos. Porque la verdad sea dicha, en todas las etapas de su trayectoria el Rendón esencial, o sea el Rendón. vindicativo y crítico, ha sido siempre el mismo. Y esto lo convierte, con todos sus altibajos, en uno de los artistas más conscientes y serios de Colombia.

El empeño de Rendón por realizar un trabajo de contra-alienación se hace patente en sus sátiras a una extensa galería de personajes que incluyen a doña Bertha Hernández y Mandrake, el Corazón de Jesús y Nixon, el ex presidente Pastrana y el cardenal, entre otros muchos, con unas implicaciones que sobra analizar. Porque Rendón despliega siempre una decidida identificación con las causas del pueblo apelando a una visión totalizadora que mejor se manifiesta en Bajo sus brazos abiertos, miles de regalos (1974) con la figura galopante de un presidente de Colombia exhibiendo en cajas, como trofeos de guerra, imágenes del hambre, la explotación sexual, la niñez desamparada y la violencia.

Los caballos y jinetes que Hendón ha venido trabajando forman una imagen que condensa todas las ideas que el artista ha estado manejando desde 1962. Plásticamente señalan un momento cumbre en la obra de Rendón y de su grupo generacional, como lo comprueban el dibujo para el cartel conmemorativo de los 30 años de la derrota del nazi-fascismo que se pegó en 1975 en incontables muros de Colombia, y lo reafirman tanto el estudio previo a él, como el dibujo ˇDe pronto llegará! (1976) que envió a la Bienal de Artes Gráficas en Cali, ese mismo año, magníficos ejemplos de un Rendón que ha entrado plenamente en la madurez, depurado de influencias y haciendo gala de un lenguaje verdaderamente personal.

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