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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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RODA:
20 AROS DE SU TRAYECTORIA COLOMBIANA, 1956-1976
Juan
Antonio Boda, es un caso sorprendente en muchos sentidos porque ha sabido
superar sus peores épocas de crisis volviendo, sin repetirse, sobre sus
hallazgos. Nacido en España en 1921, Roda llegó a Colombia a fines de
1955 para ser reconocido de inmediato como un gran retratista y un
excelente dibujante. Como retratista iba, plásticamente, más allá de
lograr el simple parecido de sus modelos con lo que daba muestras de una
audacia creativa en este género, escasa entre nosotros a pesar de
trabajar en un momento realmente dinámico para el arte colombiano. En el
retrato, sin embargo, desarrollaba una modalidad que por su desenfado no
siempre alcanzó a ser comprendida. Una crítica que se refirió a su
exposición en el SCA de fines de 1956, escribió: “Observamos que
mientras el tratamiento de la cabeza es marcadamente realista, el resto,
ropa, manos y fondos están tratados en formas más simples y buscan
calidades muy bellas. Sin embargo, no se logran ver unidas estas dos
tendencias realista y semiabstracta y esta disparidad molesta. Puede
suceder que esa modalidad sea intencional por parte del autor, pero no
parece completamente lograda”
(1)
.
En
estos primeros retratos de Boda en Colombia encontramos un tratamiento que
es, esencialmente, el mismo que ha aplicado en toda su obra, aunque haya
sufrido correcciones o cambios de énfasis en la valoración textural o
cromática en el transcurso de sus diferentes etapas. Ese tratamiento
aparece definido por un fondo abstracto de manchas que fluyen libremente
sobre las que luego, al modo de Utrillo, se superpone una estructura de líneas
que
bajo la evidente influencia de Picasso conforman el dibujo. La relativa
informalidad del brochazo y la expresividad de las manchas se complementan
para producir una obra imaginativa por su composición y color. El retrato
que le hizo al Grupo de Barranquilla (1958, aprox.) es un excelente
ejemplo de esta fantasía desbordada y de libre juego de los elementos plásticos
en función de crear una pintura pictórica y no la reproducción más o
menos mecánica y más o menos acertada de unos rostros.
La
calidad pictórica de los retratos de Roda, esa manera de manejar la
materia, el color, la mancha y la línea con gran desenfado, llevarían a
Walter Engel a señalar:
“Nos
parece que el camino de Roda haya sido un poco invertido al de otros
pintores. Porque la mayoría llega al retrato por la pintura, es decir,
que la pintura es lo primario y el retrato una de las consecuencias, uno
de los resultados. En Roda, tenemos la impresión de que desde el
principio haya primado un imperativo irresistible hacia el retrato, y que
esa necesidad le haya llevado a la pintura. La facilidad, la seguridad; la
soltura del artista en la interpretación del rostro humano son pasmosos,
y dan la sensación de ser innatos, porque semejante dominio, aun cuando
pueda cultivar y perfeccionarse. no es imaginable sin una inequívoca
disposición original”
(2)
.
Pero
Roda no exhibía únicamente sus capacidades de buen retratista. Sus
bodegones y dibujos también captaron la atención de los críticos.
Engel, refiriéndose a los primeros, diría: “también demuestra, por
otra parte, la disciplina y madurez que ha alcanzado en la composición
cromática y formal, en algunas naturalezas muertas, ante todo el Bodegón
azul en llamas”
(3)
.
En cuanto al dibujo, Milena Esguerra encontraría que en casi todos
ellos “se puede apreciar la fuerza de la línea” e indicaría que eran
“efectuados con gran soltura y mucha expresión”
(4)
. No es ésta una
evaluación amplia de los dibujos que Boda realizaba en aquel momento,
pero para nuestro propósito sirve como una referencia a emplear en el análisis
del grabador.
En
1956, dentro de lo que podríamos llamar el segundo período de auge del
mural en Colombia, Roda pinté un fresco en la iglesia de Nuestra Señora
del Sagrado Corazón en Bogotá, el primero de los tres que ha realizado
hasta hoy
(5)
. En este mural la línea era gruesa y pesada, muy distinta
de la elástica y vibrante que le conocemos, dentro de una concepción
general en el desarrollo del tema que era más bien convencional. Sin
embargo, el lenguaje le pareció tan atrevido e irreverente a la junta
patrocinadora del proyecto, que tras una polémica con el pintor fue
finalmente destruido.
Etapa
abstraccionista
Un
par de años después Boda fue arrastrado a la no figuración por la
corriente entonces en boga que impusieron los artistas norteaniericanos.
El impacto que causaron en Colombia las pinturas de Pollock y Kline
especialmente, es hoy medible por el hecho de que antes de su arribo al país
el maestro Roda había estado viviendo en Paris sin que el tachismo de
Hartung y Soulages le impusieran abandonar la figuración. En su primera
etapa (1958-59), la abstracción de Boda fue construida a planos
irregulares que imbricaban y flotaban sobre fondos oscuros dentro de un
planteamiento cercano a los de Nicolás de Stael y Serge Poliakoff, pero
sin esa sutil aproximación al constructivismo de este último. El color
de los planos era sordo, pero algunos de ellos, en rojo o azul cobalto,
rompían la constante de la paleta oscura a la búsqueda de un rítmico
contrapunto cromático que no se lograba plenamente. Como pinturas, la
plasticidad de estas obras se alejaba de la dinámica compositiva tan
peculiar a Boda hasta ese momento. No sólo la estaticidad de los planos,
sino la generalidad del conjunto, carecían de verdadero interés.
La
primera etapa no figurativa de Boda fue excepcional y aparte en su
trayectoria en cuanto no aparecieron en sus cuadros esas pinceladas
sueltas y delgadas de ágil y seguro dibujante que encontraremos a partir
del 1960, año en que realizó su segunda serie de pinturas abstrac
tas
de alguna importancia. Como la primera, fue ésta una serie sin título, y
en ella utilizó el grafismo como recurso destinado a romper la
estaticidad del plano y a testimoniar la energía del artista durante la
ejecución de la obra. Boda se acogía plenamente al abstraccionismo, pero
de un modo distinto al frío y racional que se manifestó en la primera
serie abstracta. Cautivado por Afro, su búsqueda se dirigió a comunicar
la idea de movimiento constante de desplazamientos sugeridos por la
irregularidad de las manchas y por las lineas errátiles en arco o
cruzadas que recorrían la superficie. De la primera a la segunda serie
Boda había introducido variantes significativas: el plano se había
vuelto mancha y lo estático había devenido dinámico, dos pasos que lo
situaron en la etapa de las definiciones.
Como
pintor, Roda dio lo mejor de su talento con las series tituladas Escorial
(1961), Trópico (1962), Tumbas (1963) y Felipes (1965). Fueron los años
de su período romántico, de ese romanticismo común a un sector bastante
amplio de los artistas colombianos del momento, que habla impuesto la
fuerte personalidad de Alejandro Obregón. Entonces Roda trabajó muy
cerca del espíritu de Velásquez y Frans Hale. Adentrándose en las
posibilidades de la segunda serie abstracta, la pincelada quedó a la
vista señalando su recorrido en una especie de documento que permitía
reconstruir el orden de facturación de la obra. Boda ya no era desbordado
sino contenido, pero contenido hasta el límite exacto para no matar los
resultados de toda espontaneidad bien dirigida. Simultáneamente y en la
medida en que el accidente cedió en importancia, el grafismo la ganó
adentrándose en una pintura mucho más sensitiva. Escorial Trópico y
Tumbas son series que si bien podemos llamar abstractas, la observación
atenta de ellas nos revela a un artista que pintaba pensando en el paisaje
con acentuado lirismo. Pero no era el paisaje como tal sino la idea de un
paisaje la que Roda nos comunicaba. De un paisaje abierto en Escorial,
cerrado y barroco en Trópico y Tumbas. El lenguaje todavía vacilante de
Escorial se tornaría seguro y preciso en Tumbas. En estas últimas
pinturas apareció un concepto de orden: las pinceladas se hicieron
predominantemente verticales, sin que ello le restara expresividad al
conjunto.
Boda
tuvo entonces seguidores por el lado más blando. El brochazo veloz se
volvió una manera, un artificio, un truco (que un critico bautizó con el
nombre de “ganchismo”) que al apuntalar la composición a veces débil
no lograba conformar una estructura limpia capaz de sostenerse por sí
sola y convencer. En este artificio había caído el propio Roda en
Escorial. Tras anularlo en Tuimbas volvió a utilizarlo en 1964 en el
retrato familiar titulado Los Acosta, una pintura deplorable y facillsta
que consiguió, inexplicablemente, un premio especial en el
XVI
Salón Nacional. Era el segundo reconocimiento que Roda obtenía en
Colombia, ya que en el XIV Salón de 1962 uno de los Trópicos había
recibido el tercer premio de pintura.
Regreso
a la figuración
La
serie titulada Felipes, de 1965, demostró la inmediata recuperación de
Roda con el empleo de un trazo más disciplinado. Pero es que se trataba
no solamente de lo mejor de su obra pictórica, sino de una de las más
interesantes que se han realizado en Colombia. En ella Roda hizo gala del
equilibrio y dominio más absoluto sobre su técnica al introducir
nuevamente el plano como un elemento estabilizador y en cierto modo
neutralizador del desbordamiento emocional de sus pinturas inmediatamente
anteriores. En los Felipes, dentro de lo monumental, Roda plasmaba una
figuración antimonumental. Eran las suyas unas. variaciones del Felipe IV
de Velásquez, limitándose las imágenes al busto del rey, punto de
partida para una serie de especulaciones cromáticas que descomponían y
reconstruían el volumen, una manera de negar y destruir, precisamente, la
monumentalidad de la figura. El rostro se alargaba y era recorrido por la
mancha, mientras en el fondo la pincelada suelta producía destellos de
luz. Por primera vez Roda se mostraba como un humorista, suavemente satírico
y algo burlón al considerar una de las figuras más caras a la iconografía
española. Pero los Felipes no era sino Un emocionado homenaje a Velásquez,
a quien tanto admira Roda, el Velásquez de quien ha derivado en buena
parte ese sentido de libertad que particulariza a su obra pictórica.
Roda, pues, rechazaba la imagen de Felipe IV y se quedaba con la
plasticidad de Velásquez, negaba el retrato y se quedaba con el
retratista. Todo un manifiesto personal tanto a nivel del lenguaje como a
nivel de significaciones políticas para un hombre que en su adolescencia
había sido testigo de una sangrienta guerra civil.
Tras
los Felipes la pintura de Roda declinó. El artista gestual se acercó a
Bacon peligrosamente, lo siguió de cerca y se consumió a pesar del
entusiasmo que manifestaron los críticos por el nuevo estilo que inició
en los Autorretratos (1967) y prolongó en los Cristos (1968). Un estilo
que no era estilo sino mimetismo.
En
el catálogo de su retrospectiva en el Museo “La Tertulia de Cali”
realizada en noviembre de 1972, he encontrado dos opiniones que se
contraponen pero no son tan contradictorias como se podría creer, en las
que los subrayados son míos. La primera, de Walter Engel, fue escrita en
1965:
“El
arte de Roda no tiene la menor reminiscencia académica. Es pura creación
propia, expresión eminentemente subjetiva”.
La
segunda la emitió Marta Traba en 1967:
“[...]
dado que en el fondo de su obra, subyace
tanta
nostalgia del orden clásico, como se filtra
tanta
emoción romántica la manera de defender su imagen es volverla grave, sólida,
serena”.
La
primera opinión se refería á los Felipes y la segunda a los
Autorretratos. Una y otra definían con exactitud lo que Roda hacía en el
momento respectivo. Sucedió simplemente, que el Roda de la mancha
informal y la pincelada accidentada se había movido a un orden mucho más
racional que ataba esa pincelada y hacia aflorar su expresión desde
dentro: desde la soledad del propio artista que se autorretrataba.
Iconográficamente,
la imagen de esas pinturas de 1967 se derivaba del autorretrato de Velásquez
en Las Meninas que Roda consideró teniendo en cuenta las circunstancias
sociales específicas del artista en el siglo XX. La pose un tanto
arrogante y segura del pintor de la corte española quedó transformada en
el gesto inerme de un Roda cuyo rostro pretendía dar señales de
seguridad pero apenas alcanzaba a ser la de un hombre fatigado. Roda, el
artista, estaba inmerso en las normas de comportamiento standard,
masificado, producidas por la revolución industrial y el auge del
capitalismo. A pesar de sus éxitos personales, a pesar de ser un creador
destacado por sus contemporáneos, Roda no era sino un ser anónimo más
que debía sobrellevar pacientemente su propia soledad. Esta soledad, si
nos remitimos a la gran pintura de Velásquez, era enfatizada por el hecho
de que en los autorretratos de Roda, si bien éste guardaba
compositivamente una relación idéntica a la de Velásquez con el lienzo
que pincel en mano tenía por delante, el ámbito habla sido recortado, O
más que recortado, mutilado. Si Velásquez se presentó rodeado por la
corte, incluyendo los reyes, un ministro, la princesa y su comparsa de
instructores, nodrizas y bufones, Roda, en cambio, aparecía solo en el
cerrado espacio de su estudio, tremendamente solo, como corresponde a un
oficio que en. el curso del siglo xx ha accedido a una libertad traducida
en soledad. Del taller renacentista en que el maestro trabajaba con sus
discípulos, al taller de hoy en el que el maestro no admite compañías,
la sociedad había registrado una transformación momentáneamente adversa
al artista, una de las tantas víctimas de un proceso deshumanizador. Al
revelarnos objetivamente su propia imagen, cruda en su patetismo, Roda
palpaba dolorosamente la contradicción existente entre la libertad formal
que le ha legado el inundo contemporáneo y la soledad a que éste lo
somete, demostrando una vez más el sentido humanista con que aborda su
obra.
Con
los Autorretratos Roda inició una tercera etapa dispuesto a castigar su
tendencia a que la pincelada corriera libremente y la pintura aflorara
como un proceso gestual e inconsciente. En los Autorretratos la estructura
era perfectamente definida dentro de una solidez que negaba la
inconsistencia de una materia construida a brochazos aireados. Aun así es
clara la búsqueda de un equilibrio y de una precisión que prosiguió en
los Cristos y llevó a su culminación en las Ventanas de Suba.
La
tercera etapa, sin embargo, no fue afortunada. Coincidió ella con el
fervor que por la época despertó la pintura de Bacon en Colombia. Roda
tomó del inglés algunos tratamientos atmosféricos muy particulares y,
ante todo, ese mundo de alienación a que el ser humano se ve sometido. La
serie Cristos hay que entenderla, no como la representación del
dios-hombre, sino como el cotidiano sacrificio que sufre el ciudadano
corriente de hoy. Vejado flagelado, mutilado, ese hombre es capaz todavía
de levantar su rostro con dignidad y demostrar que como humano seguirá
luchando por una idea. Si bien los Cristos dan cuenta de toda la violencia
del mundo de hoy, su figura central, reducida a un torso salvajemente
cortado, derivaba su impactante terribilidad directamente de Bacon. Pero,
cabe anotar, fue de su extravío baconista y debemos recordar que
partiendo de Goya y Picasso, Bacon es un inglés profundamente marcado por
España) de donde nació el interés de Roda por la línea recta, esa
incorporación de la geometría que encontramos en las Ventanas de Suba,
prosiguió tímidamente en los dibujos a tinta china de 1970, empleó con
más decisión en los primeros grabados de ese mismo año, y llevó a su
apogeo en 1971 con Retrato de un desconocido.
En
la serie Ventanas de Suba, Roda se manifestó aparentemente decorativo y
sin el vigor trascendente de los mensajes que se planteó hasta el
momento. Pero si la situamos como un complemento de los Autorretratos,
cuyas implicaciones ya he analizado, las Ventanas se enriquecen para
adquirir una especial connotación. El título de estas obras hace
referencia al lugar, en las afueras de Bogotá, donde vivía el artista.
Suba es un antiguo pueblo que hoy ha sido devorado por el acelerado
desarrollo urbano de la capital de Colombia. Si consideramos estos cuadros
al lado de los
Autorretratos, encontraremos que a pesar del diferente tratamiento pictórico,
producto de las variaciones que había sufrido el artista en los tres años
que mediaron entre los primeros y los segundos, las Ventanas era
esencialmente una continuación de los Autorretratos. El ámbito cerrado
de éstos se extendía ahora para mostrarnos la continuidad espacial del
estudio del artista. Un estudio enclaustrado y penumbroso dentro del cual
adivinamos unos contados elementos que se asemejan a torsos informes y a
bastidores o lienzos que igualmente podrían ser puertas que conducen a
otros recintos. En esta penumbra una sola ventana alta y pequeña, se abre
para dejar ver el cielo azul y, a veces, una pesada nube que lo navega.
Dos
consideraciones, una temática y la otra de lenguaje, llaman la atención
en estas pinturas. La temática se
refiere al mundo encerrado y a la manera como la ventana, en
algunos cuadros de la serie, parece un cuadro en la pared. La segunda se
refiere al regreso a una modalidad básicamente abstraccionista que
encontramos en el tratamiento general de la serie. A pesar de ser Roda un
dibujante, las Ventanas son decididamente pictóricas. El fondo era una
gran masa de color que vibrantemente se extendía sobre el lienzo, masa
interrumpida por la abertura de la ventana a la que se superponía un
sistema de rectángulos que insinuaban los lienzos-puertas. La connotación
exacta del tema no resulta entonces compleja. Roda había llegado a un
punto crítico de su trayectoria artística y la necesidad de una salida
se le planteaba difícil. Evidentemente sus últimos trabajos, desde
Autorretratos, no habían estado a un nivel plenamente satisfactorio.
Encerrado en su estudio, el mundo exterior no le ofrecía sino una imagen
abstracta encuadrada por la ventana. La salida, simbolizada en los lienzos
que paradójicamente se asemejan a puertas cerradas, sería la vuelta a la
abstracción, una idea que rechaza. Roda había quedado finalmente preso
dentro de las contradicciones personales propias de su circunstancia histórica.
La
interpretación de las Ventanas es una aventura del autor de este ensayo y
no una manifiesta elaboración de Roda. Sin la menor duda, las
implicaciones de la serie no fueron asumidas racionalmente por el artista,
quien simplemente llevó al lienzo las sensaciones y malestares que lo
acosaban de una manera muy cercana a los de los artistas de la action
painting. De allí que tras concluirla hubiera regresado al dibujo para
plasmar una serie de imágenes derivadas de sus recuerdos, considerando
por tema a la España de su infancia. Roda es plenamente figurativo en
estos dibujos de intenciones objetivistas, tanto en el tema como en el
tratamiento plástico que los distingue, peculiaridades que lo sitúan en
abierto contraste con los dibujos acuarelados recorridos de manchas que
realizó en 1966. Roda se lanzaba a la conquista de un realismo crítico
rechazando todo acabado que lo aproximara al abstraccionismo, ya fuera en
el detalle o en la estructura general de la obra. Cada elemento en
consecuencia, fue fijado para. que comunicara sin ambigüedades lo que el
artista sentía y quería. Roda experimentaba la otra posibilidad. Si bien
en estos dibujos podríamos echar de menos la fantasía y la libertad que
habían convertido a Roda en uno de los artistas más respetados de su
generación, en ellos se abrió el camino que lo conduciría directamente
a los grabados.
La
obra de Roda en 1970 fue abundante y llena de búsquedas. En los dibujos,
por ejemplo, apareció nuevamente el humor. Un humor dirigido a satirizar
la España maniatada por Franco, la España catoliquera y moralista que
triunfé en la guerra civil. Es así como en La condecoración encontramos
a la Victoria de Samotracia colocándole una medalla en el pecho a un
autocomplacido personaje de doble faz. En El padre prefecto nos hallamos
frente a la típica fotografía colegial en la que un sacerdote aparece
rodeado de sus alumnos, uno de los cuales asoma la cabeza por debajo de su
sotana. En La visita, una mujer desnuda entre dos hombres es tomada de la
mano por uno de ellos, cuyo sexo alcanza a insinuarse bajo la ropa. En El
cura y la puta, lo que parece el encuentro casual en la calle de la
prostituta desnuda y el digno prelado, se transforma en la clandestina y
lasciva sacada de lengua del religioso en un comprendido que le es
aceptado. En La viuda del héroe, la mujer de luto que ora recogida ante
la tumba es acogida por una mutilada figura que se levanta disponiendo los
dedos de una mano en una señal de rechazo que llamamos pistola. En
definitiva, si bien no todos los dibujos presentaban de un modo evidente
esta imagen burlona, Roda había regresado por los fueros de una
significación abiertamente emparentada con la literatura. Con estos
dibujos se cerro un ciclo de su trayectoria para darle paso a un nuevo.
Los dibujos conformaron la última serie de un Roda que siempre trabajó
la obra única, en cierta manera, fueron a un tiempo los necesarios
estudios preliminares de sus posteriores grabados.
Retrato
de un desconocido
Pasar
de la pintura al grabado en metal fue una decisión afortunada y oportuna.
El buen dibujante encontró en una técnica que hasta entonces le era casi
ajena (su único contacto con ella había sido en la academia) un medio
adecuado para expresarse. Tras el notorio decaimiento de sus últimos
trabajos de pintor, decaimiento que fue casi simultáneo al de Alejandro
Obregón, Enrique Grau y otros artistas de su generación, Roda logró
recuperarse con una obra sólida y madura que en Retrato de un desconocido
se emparentaba con los Felipes, volviendo así sobre sus mejores pasos
para proseguir la línea lógica de su trayectoria. A partir de allí Roda
evolucionaría rápidamente hasta colocarse como uno de los artistas gráficos
más importantes de América Latina, conforme lo pudimos apreciar ante los
grabados de la rica colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York que
se exhibió en Colombia en 1974.
Retrato
de un desconocido es una serie de doce grabados que temáticamente indagan
en el ser existencial sin pesimismos. Roda capta la angustia cotidiana, la
desnuda penetrando sicológicamente al individuo, y nos la revela. En cada
uno de los grabados nos encontramos al artista escudriñando la doble faz
del hombre: su complicado mundo interior y la exterioridad de unos rostros
que intentan ocultar lo primero. Para ello Roda utilizó personajes muy
diversos que iban desde el noble erguido y arrogante de los grabados 1,2,
3, 6 y 7, al sujeto gangsteril de los grabados 8, 9 y 12, al burgués
emprendedor del grabado 10, a ese joven algo ensombrecido del grabado 11,
al propio Boda autorretratado de los grabados 4 y 5.
Los
nobles, cuyas posturas nos recuerdan ciertos retratos de Goya, nos remiten
igualmente a la galería de nuestros héroes de la independencia. Ya
fueran nobles o héroes (nobles que se creían héroes o héroes criollos
que se creían nobles), Roda mostraba hombres comunes y corrientes
situados por encima de sus semejantes y, por lo tanto, obligados a
mantener el equilibrio soslayando los embates y acosos del medio en que se
movían. Naturalmente, algo nos revelaba el truco de las apariencias y ese
algo era la capacidad de Boda de retratarlos transitando el filo de la
navaja, el instante en que pasaban el umbral que mediaba entre la
compostura y las palpitaciones interiores que silenciosamente desmoronaban
sus talantes.
En
los gángsters la angustia de embates y acosos se tornaba maldad, la
maldad como alienada solución a la agresividad del mundo. El gángster es
el violento profesional, el matón a sueldo, pero he aquí que ante la
vida es un agredido más, un ser igualmente vulnerable y necesitado de
socorro. Contrastaba este enfoque tan humano con la revelación que Roda
nos hacia de sí mismo como uno de los desconocidos. En el grabado número
4 de la serie, Roda es agresivo dentro de la agresividad cotidiana
impuesta por la competencia que escalona falsamente los valores. En el número
5, en cambio, su posición es relajada y la leve inclinación de la cabeza
nos muestra al Boda capaz de ser tierno. Pero en uno u otro caso se nos
revela un Roda igualmente asaltado por una inevitable desazón.
El
grabado 10 representa al burgués emprendedor (industrial o banquero) que
se muestra satisfecho y complacido pero no orgulloso, quien a pesar de sus
triunfos no ha alcanzado la plenitud. Este burgués bordea la ancianidad y
de alguna manera sabemos que ha logrado todo lo que ha podido desear en la
vida, pero aun así le detectamos una inquietud inocultable. El tema de
Roda en la serie podría ser la felicidad del hombre, O, más bien, la
infelicidad. Se explica así que el retrato más espontáneo de la serie
sea el de un hombre en su juventud y, por lo mismo, lleno de esperanzas
(grabado 11). Es este un joven que apenas asume su responsabilidad ante la
vida y, al iniciar la lucha cotidiana, descubre los avatares de su
sociedad. El hecho de que la propia figura de Roda aparezca en la serie
tratada con una condescendencia que es la misma que aplica en el caso del
joven, nos da la clave de lo que busca y encuentra: descubrir el otro yo
detrás de un rostro y revelar su parte invisible, a cada cual, según sus
méritos o sus abyecciones.
Risa
En
algunos de los Desconocidos, y especialmente en la serie Risa (1972),
Boda, acudió a la obra de Pedro Alcántara para tomar de ella algunos
tratamientos; tal el visceralismo de sus figuras y la metamorfosis que éstas
sufren hasta revestirse de una rica ornamentación de tipo orgánico. Pero
al visceralismo que tomaba de Alcántara, nada arbitrario si pensamos que
Roda venía de Bacon, el artista le oponía ese orden geométrico que con
rigor le aplicó a las Ventanas. Boda conseguía de este modo el necesario
equilibrio para neutralizar la tendencia barroquizante que ha sido una
constante de sus mejores obras.
En
la serie Risa, contrario a lo que ocurría en los Desconocidos,
encontramos ahora que la figura femenina predomina y que en los ocho
grabados hay apenas dos hombres y un niño. Sin excepciones, Risa gira
alrededor de la juventud, Roda prolonga la temática anterior con el
planteamiento, anunciado en el grabado 11 de los Desconocidos, de que sólo
en los jóvenes es posible la alegría de la risa. Aunque nuevamente su
intención es la de mostrar la doble faz del ser humano, ahora los acosos
se traducen en fantasía, en una atmósfera suave en la que el sueño es
realización sensual plenamente alcanzada o palpitación erótica
retribuida.
Al
respecto, es significativo que el grabado 3, el del niño, carezca de ese
halo orgánico exterior de los demás de la serie. Y
todavía más, que su silueta no aparezca fragmentada sino que se
dé íntegra. El corte del cerebro de este niño —digo “corte” para
emplear un termino gráfico que facilite la comprensión pero muy
consciente de que no es el apropiado— no es ya un área de sugerentes
elementos viscerales sino un ordenado ornamento de hojas. Es la inocencia
del infante y Roda homenajea la inocencia. En Risa, como antes en los
Desconocidos, hallamos que el propósito del artista no es otro que el de
captar las propuestas del tema según la situación y condición del
personaje que indaga. Roda es flexible: ni altera ni forza las
significaciones. Roda es un artista.
“En
las risas de Roda se conjugan dos elementos: la inocencia y el placer. El
placer de ser inocentes”, ha escrito un poeta
(6)
. Tal apreciación nos
explica que los personajes de Risa aparezcan, frontales mientras los
nobles, gángters y demás personajes de los Desconocidos sesguen el
rostro y posen. Los jóvenes de Risa no tienen nada que esconder y se
muestran de frente, mientras los
Desconocidos
nos ocultan algo, incluyendo al propio Roda.
Roda
considera a una juventud a la que envuelve la voluptuosidad del mundo, y
por esto en los grabados 6 y 8 la sensualidad se torna erotismo. La mano
que apunta del muchacho en el grabado 6 o la palma de la mano que recibe
el toque sensible de un dedo que vemos en el grabado 8, plantean la
existencia del amor y anuncian en cierta manera las sublimaciones sexuales
del Delirio de las monjas muertas (1973-74). Pero en Risa se trata de un
amor saludable, normal y humano, de un amor que socialmente es necesario
porque apunta a la vida.
El
delirio de las monjas muertas
Aunque
no muy pareja en su tratamiento, la tercera serie de grabados evidencia la
búsqueda de una solución a los muchos problemas de lenguaje que acosaban
a Juan Antonio Roda. A partir de ella los préstamos a la obra de Alcántara,
que ya senalé, desaparecen casi por completo. Como consecuencia lógica,
esa geometría subyacen
te
que no era sino un rezago del viejo “ganchismo” de sus pinturas, pasó
a un plano secundario, accediendo goda a una serie de valores originados
en la textura misma y en la profunda intensidad del negro, gracias a la
colofonia. Las superficies, pues, se hicieron sensuales sin tornarse fofas
o blandas. El hecho de que con tres grabados de esta tercera serie Roda
consiguiera un premio en el XXIV Salón de 1973, resulta más que
explicable. Al fin y al cabo, es uno de los premios más merecidos y
perdurables en la historia que conocemos del discutido certamen, según
pudimos apreciarlo en “24 Salones Nacionales”, la exposición de
noviembre de 1975 que reunió todas las medallas, premios y menciones
otorgados hasta entonces.
Las
doce variaciones de El delirio de las monjas muertas esconden, detrás de su serenidad y
equilibrio, una poética de la sublimación sexual que muy pocos artistas
han logrado aquí en Colombia. Sin recurrir a lo obvio para ganarse un público
por la vía del escándalo, sin atestar los grabados de alusiones
literarias poco efectivas y sin hacerle concesiones a la moral puritana,
Roda nos dio la visión de unas religiosas que ya muertas encuentran el
placer de la carne. La contención de la carne en la vida parece haberles
merecido el paraíso de la sensualidad en la muerte. La contradicción
parte de una rica y legítima especulación que potencia la imaginación
de Roda para que conozcamos “la otra” posibilidad por la vía de lo
irreal y absurdo.
Estas
monjas reclinadas son tocadas por manos flotantes y acosadas por símbolos
fálicos. Sus rostros son carne muerta sensible y sus sonrisas van del éxtasis
a. la alegría y del dolor gozoso a la complacencia. Ahora estos cuerpos
son carne únicamente, ya no hay espíritu y, por lo tanto no cabe el
remordimiento. Pero es el goce de un placer prohibido y, por lo mismo, se
torna angustiado y tortuoso. Dentro de la más absoluta eficacia en los
grabados mejor logrados de la serie las zonas de luz contra los fondos
negros se recortan en ángulos para crear contornos dramáticos. Es que en
los Delirios no hay el amor verdadero, el amor retribuido, espontáneo
y
feliz de las Risas 6 y 8, grabados estos en los que se plantean relaciones
cuyas contrapartes admiten la propuesta amorosa y se identifican con ella.
En los Delirios no hay amor Sino masturbación sublimada. Roda, ya lo he
dicho, es un humanista. Y como humanista sabe ser critico de las
aberraciones a que conduce la mística. Al plantearse nuevamente la doble
faz del ser humano, las monjas se nos revelan entregadas desesperadamente
solas a falos espirituales en un más allá inexistente. Es por ello por
lo que los halos de sueños que rodean a estos rostros sitúan a los
Delirios en las fronteras del surrealismo.
En
el planteamiento temático Roda logra ser sutil como pocos, y de allí
que las situaciones no siempre se den dentro de la logicidad que espera el
observador. Este mundo que el artista ha recreado es el reino de la
imaginación. En ese mundo lo onírico está en movimiento constante entre
el más allá paradisíaco; la sensualidad del acá. Si recordamos que
Roda es español y que en España de Santa Teresa a algunas de las novelas
de Camilo José Cela o de El Greco manierista y sensual al vindicativo Buñuel
el erotismo ha sido un tema recurrente en la literatura y las artes
visuales (nunca como un hecho carnal sino como una contemplación
sublimada), podemos comprender entonces la tradición que respalda a El
delirio de las monjas muertas. Una tradición que en la España de este
siglo ha dejado de ser misticismo para volverse crítica y acatar el hondo
puritanismo de una sociedad petrificada por la religión, esa patrona del
statu quo.
Decir
que Juan Antonio Boda es un artista gráfico colombiano, es una mera
referencia a su carta de ciudadanía. El espíritu que ha dominado su obra
está enraizado en España. No es casual entonces que su tercera serie de
grabados haya partido de algunos retratos post mortem que en la Tunja
colonial se acostumbraba a realizar de las superioras de los conventos. Y
que Boda haya sabido captar con agudeza la sensualidad latente de unos
rostros que, en estos retratos, gozan plácidamente la muerte.
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AL INDICE
1
MILENA EBGUERRA, Roda”, en Prisma, núm. 1, Bogotá, enero de 1957. (regresar
1)
2
WALTER ENGEL, “Roda”, en Plástica, núm. 4
,
Bogotá, 1956/57.
(regresar
2)
3 WALTER ENGEL, ob. cit.
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3)
4 MILENA ESGUERRA , ob. cit.
(regresar
4)
5
Los
otros dos murales, en el Banco Popular de Girardot y la Caja Agraria de Santa Marta, pintados
primera miatad de la década del 60.
(regresar
5)
6
JUAN GUSTAVO COBO BORDA, Juan Antonio Rodal
-
Grabados
1971-2575.
Seguros
Bolívar, Bogotá, 1976, pág. 49. (regresar 6)
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