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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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JORGE
ELIAS TRIANA:
EL
FINAL DE UNA BÚSQUEDA
En
1956, Jorge Elías Triana fue seleccionado por Colombia para participar en
el Guggenheim Internacional junto a Alejandro Obregón, Ignacio Gómez
Jaramillo, Enrique Grau y Manuel Hernández. Entonces Marta Traba escribió,
de la obra que enviara a dicho concurso: “El Bodegón de Triana marca un
sorprendente trabajo de superación en la obra de este artista; hasta
ahora Triana se presentaba como un pintor más respetable que talentoso
(respetable porque siempre su obra es seria y reflexiva); pero el Bodegón
está resuelto con verdadero talento, con inteligencia, con buen gusto,
con gracia y —lo que no se hallaba frecuentemente en sus cuadros— con
auténtico sentido creador”
(1)
. Efectivamente, la trayectoria de Jorge
Elías Triana nos revela la presencia de un pintor recursivo, inteligente
y talentoso, a un autor de obras espléndidas que no siempre se pudieron
plasmar en series significativas. Hay muchas razones para que ello haya
sido así. En primer lugar la docencia, a la cual Triana le dedicó todos
sus esfuerzos hasta mediados de 1976 tanto en Bogotá como en Ibagué, su
ciudad natal. Respetable labor que le restó tiempo a su taller y le
impidió proseguir muchos caminos creativos que lo hubieran conducido a más
altos logros.
Triana,
nacido en 1920, pertenece al reducido grupo de artistas que se situaron a
medio camino entre las concepciones y temas de la generación del 30
(Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña y Carlos
Correa), la exponente para Colombia de la Gran
Vanguardia
Americana que iniciaran los mexicanos, y la generación que se denominó
de “Los Nuevos” (Obregón, Edgar Negret, Grau, Eduardo Ramírez
Villamizar, Fernando Botero y Antonio Roda), con la que se produjo una
apertura del arte nacional a las nuevas corrientes internacionales de la
plástica. Lo que se explica en razón de que Triana estudió en México,
donde recibió directamente la influencia del movimiento muralista.
Este
intento de Triana por conciliar una y otra tendencia, hizo que el
ensayista Francisco Posada lo situara en lo que él llamó una tercera
posición. “A la par que trata subjetivamente los más comunes temas, y
sustenta un contenido social”, explicó Posada, “no descuida las
formas, la composición, la luz y en la mayoría de los casos, el color”
(2)
,
Apreciación que nos recuerda que en su juventud Triana fue
apreciado como un artista absolutamente contemporáneo en su lenguaje pero
con raíces temáticas que lo ligaban a la generación del 30.
En
Triana se ha manifestado siempre una personalidad compleja por ser romántico
y sentimental al tiempo que racional y equilibrado. Es esta complejidad lo
que le da su origen a los diversos períodos que atraviesa su pintura,
aparentemente contradictoria y distinta de una etapa a otra, pero que,
mirada bien de cerca, nos revela un par de constantes que en la última
etapa se van a resolver satisfactoriamente.
El
expresionista (1949-1956)
Al
regresar de México en 1949, Triana trabajaba una figuración nada
convencional en nuestro medio. Cálida, espesa y rica en texturas, su obra
se aproximó entonces, sin él saberlo, al expresionismo que ya practicaba
Guillermo Wiedemann. Los dos se interesaban en lo vernacular y ambos
trabajaban esos temas apelando a sugerentes deformaciones por medio de la
mancha informal y un tratamiento libre del color, lo que se traducía en
densas atmósferas. Es la etapa que en Triana se extiende de 1949 a 1956,
en la cual abundan los paisajes, las plazas
desoladas
de los pueblos, los cargadores y las aguadoras. Magníficos ejemplos del
periodo son los monotipos Figuras pueblerinas y Negro, dos obras sólidas,
vibrantes, en las que aparece el artista que sabe simpatizar con las enseñanzas
de los grandes de México, pero que, al mismo tiempo, es el creador que ha
emprendido su camino para plantearse una obra.
Pero
a diferencia de Wiedemann, Triana procuraba controlar cualquier
desbordamiento romántico recurriendo a un sutil ordenamiento que derivaba
del constructivismo. Dos de sus críticos lo explicaron así. El primero,
a raíz de su exposición de 1951, expresó: “son obras construidas, en
que el respeto por la realidad no impide el control de la razón [...].
Esa preocupación de Triana por la construcción y la repartición de las
masas no lo hace descuidar el colorido”
(3)
. El segundo de ellos,
Ignacio Gómez Jaramillo, prácticamente confirmaría la anterior
apreciación en lo que hace a la composición y el color, al decir de la
muestra de 1953: “No exenta de lirismo, la pintura de Jorge Elías
Triana tiene una sólida estructura arquitectural, un ritmo de composición
sabiamente ordenado”. Y agregaría: “lo más extraordinario en él son
sus dotes de singular colorista, el manejo de una paleta rica en matices y
a la vez castigada”
(4)
. Al respecto puede destacarse un óleo de 1956,
Éxodo, en el que palpitaba el expresionista que consideraba tanto el tema
como la claridad de su mensaje al modo de los grandes mexicanos. En Éxodo
vemos a madre e hija (representadas de un modo tradicional dentro de. un
tratamiento monumental que no destruye la relativa informalidad del
brochazo) avanzando en medio de un ambiente de desastre reforzado por esa
libertad típicamente expresionista (y abstracta además, en este caso
singular) con que Triana ejecuta el paisaje del fondo. Pero hay
horizontales y diagonales que estructuran la obra y le imponen un
ordenamiento. Es el ordenamiento que paulatinamente irá ganando
importancia y que en el curso del mismo año le dará a la obra de Triana
una impronta geométrica de curvas y rectas.
El
neocubista (1957-1958)
La
etapa que se abre en 1957, que podríamos llamar la del planteamiento
neocubista, sitúa a Triana en una tendencia general que entonces comenzó
a ganar adeptos en Colombia: la del constructivismo. Al respecto es
oportuno señalar que otro artista que en su primera etapa se destacé
como un expresionista, el entonces pintor y hoy escultor Eduardo Ramírez
Villamizar, en el curso de la década del 50 evolucioné rápidamente
hacia la geometría para desembocar luego en la abstracción de signo
constructivista. De otra parte, Alejandro Obregón ya se llabía definido,
bajo la influencia de Braque, como un artista al que la línea recta y el
medio círculo le permitían castigar sus barrocas construcciones.
Finalmente, el premio continental Guggenheim que se le concedió en 1956 a
Pettoruti, acercó a buena parte de los artistas colombianos al
constructivismo universal que planteara Torres García. Jorge Elías
Triana no quedó al margen de esta tendencia como tampoco Marco Ospina,
Negret y Judith Márquez. El geometrismo parecía inevitable. De un modo
episódico, ese geometrismo también lo practicaron Botero, Grau y aun
Ignacio Gómez Jaramillo. Carlos Rojas, en 1958, llegó a realizar una
exposición más claramente enmarcada dentro del cubismo en relación con
Triana. De manera que los lienzos de este último, en tal momento,
correspondieron a una preferencia de la época en el medio artístico
nacional.
Dentro
de este neocubismo que entonces comenzó a practicar, Triana bordeé
siempre la abstracción. El plano se multiplicó y ganó importancia como
elemento aislado, disponiéndose rítmicamente. Había cadencia, no
dinamismo, y en esto nos remitía a Pettoruti, a quien Triana admiraba
porque significaba que lo europeo se podía adaptar a lo nuestro. En Bodegón
con palomas (1957), por ejemplo, la abstracción llegaba a tal punto, que
los objetos parecían al mismo tiempo figuras humanas. En Músicos (1958)
la composición se hizo compleja al tratar los fondos geométricamente, no
ya como el plano liso de Bodegón con palomas, lo cual condujo a Triana a
insertarse en lo ornamental, de un modo que en La piña (1958) nos
recuerda a la cubana Amelia Peláez, pero con un resultado que al final
carecía de verdadera profundidad. De allí, pues, que Francisco Gil Tovar
hubiera caracterizado estas pinturas como “un cubismo sintetizador,
alternado con manchas expresivas que, en algunos cuadros, matan
a
la forma antes que la exaltan. Cuando se inclina a cierto tímido
abstraccionismo, éste no procede ya de haber llevado a extremos la teoría
cubista sino de una conjugación de manchas irregulares y de línea
suelta”
(5)
.
La
transición (1959-1962)
El
propio Jorge Elías Triana se percató de esta falla antes de que el crítico
formulara tan acertado juicio. En el curso de 1959 encontramos que el
pintor inicié el proceso de regresar a su modo anterior. Pero no dando un
gran salto, esto hace a Triana un artista pausado que no corre sino que
experimenta y reflexiona), sino retomando algunos elementos y tratamientos
de su etapa expresionista para que la geometría comenzara lentamente a
ceder. El plano, sugerido como triángulo o trapecio, internamente apareció
abocetado. En algunas zonas se tornaron manchas algo nerviosas, antes que
áreas planas de color. La composición se torne entonces dinámica y
reapareció el gran colorista. Finalizó así el período azul y magenta,
los colores básicos de su producción desde 1956.
En
Comparsa (1960), Triana redujo la geometría a un ordenamiento
predominantemente vertical, sin que la rígida línea recta apareciera. Al
mismo tiempo la atmósfera se enrareció, muy acorde con la mascarada,
reavivándose el expresionista. Rojo, azul, negro y blanco se combinaron
con mucha libertad, en tintas y medias tintas dispuestas en planos
frontales de contornos absolutamente irregulares, sistema de manchas a las
que la verticalidad de las figuras sometía a un orden frío. Ya en
Figuras, del mismo año, el color estalló en deslumbrantes amarillos,
naranjas y verdes. Triana recurrió entonces a la transparencia y en
algunas áreas logró, por la superposición de capas, la calidad de
texturas pesadas.
El
fulgor del trópico (1963-1964)
En
1963 el color se hizo definitivamente luminoso. Se definió así lo que en
Figuras de 1960 había quedado como una posibilidad aislada. Ahora en sus
óleos habría un
logrado
predominio de amarillos, verdes y naranjas. Simultáneamente Triana
replanteó las implicaciones sociales del tema. Sin caer en el tipismo,
reaparecieron las aguadoras, que ya había plasmado en su primera etapa
expresionista, asumiendo la figura de la mujer que carga la tinaja en el
hombro o en la cabeza como un elemento puramente plástico de idéntico
valor al de una jarra en un bodegón. Esta nueva orientación de Triana en
su trabajo habría que atribuirla en buena parte a su permanencia en Ibagué
desde 1961, donde se hizo al frente de la Escuela de Bellas Artes,
acontecimiento que le permitió retomar contacto con algunos de los temas
sentidos en su primera juventud.
Lo
anterior explica que en las Aguadoras de 1963 resplandeciera de un modo
vital el color de los climas cálidos. El espacio se sugirió abierto e
ilimitado, pero los diferentes planos de profundidad, organizados
frontalmente, negaban el cubo renacentista. Un tratamiento constante en
toda la trayectoria de Triana, que derivaba de su experiencia de
muralista, técnica que ha jugado un papel determinante en toda su
carrera. En las Aguadoras como en Gitanas, también de 1963, encontramos
que la mancha se quebraba y los contornos de algunos elementos no se daban
completos sino sugeridos. El trazo era siempre nervioso y el brochazo
volvió a ser estriado.
Triana
atravesaba un momento feliz. Retomando conceptos de su primera etapa,
realizó una amplia serie de pinturas magníficas. Esa etapa se extendió
hasta 1964, año en el cual encontramos otras versiones de Aguadoras. En
una de ellas, realmente extraordinaria, las manchas fluían libremente
para que un dibujo de líneas oscuras, rápido y esquemático, se
superpusiera definiendo los contornos.
El
ecleticismo (1964-1973)
Prosiguiendo
la tendencia de Aguadoras, en 1964 Triana pintó La luna, un óleo pleno
de texturas y manchas densas realizadas dentro de una composición
sumamente libre que recogía las enseñanzas tanto del informalismo como
de la pintura de acción. Con La luna Triana se acercó nuevamente a la
abstracción. Y si bien el color se hizo jugoso, el artista no pasó de
conseguir en esta obra
algunos
excelentes efectos ópticos carentes de profundidad.
A
partir de entonces su obra se desarrolló dentro del más absoluto
eclecticismo. Es la época menos afortunada de su trayectoria y también
la menos fecunda en cuanto son pocas las obras que salen de su taller.
En
19é5 viajó a Europa, vivió en Paris y expuso en Praga. De 1965, por
ejemplo, es El flautista, lienzo en el que aparece la figura de un músico
indígena dentro del neocubismo de años atrás. Al mismo tiempo pintó
Figuras en el espacio, inspirado por el primer paseo espacial de
cosmonautas soviéticos, óleo en el cual las figuras flotaban en el
espacio dentro de cierto ordenamiento, pero con un tratamiento plenamente
informal. Se reavivó entonces la contradicción que siempre ha existido
en Triana, romántico y racional a un tiempo. Se debe anotar, sin embargo,
que era fundamentalmente un pintor figurativo a pesar de las breves
desviaciones hacia la obstrucción. Paisaje, Bodegón, Figuras,
Campesinas, Guerrilleros, fueron los títulos de composiciones
intrincadas en las que el motivo afloraba tras una mirada muy detenida. El
artista pintaba entonces partiendo de trazos y manchas realizados sobre un
lienzo sin boceto previo, muchas veces sin una idea muy clara del tema y
hasta sin tema en algunas ocasiones. Esos trazos y manchas se producían
de un modo automático convocados por el inconsciente y, sobre ellos,
posteriormente, el ser racional y equilibrado que hay en Triana se detenía
morosamente para desentrañar las figuras que accidentalmente podía el
ojo adivinar. Era un procedimiento fácil, sin duda alguna, y de
resultados débiles.
En
1966 Triana retornó a Colombia y junto a Manuel Hernández experimentó
con acrílicos sobre cartulina durante un año. El producto de este tiempo
de laboratorio fueron unos pequeños cuadros muy espontáneos, abocetados
y sin embargo muy completos, de los cuales cabe destacar Guerrillero
(1966), con un jinete y su montura a pleno galope, muy enérgico,
perfectamente logrado cromáticamente y de un impacto visual único. Sin
embargo, sería la figuración equilibrada de espacios rigurosamente
organizados la que finalmente se impondría.
Una
de las obras significativas en este sentido es Che (1969), un enorme
lienzo con el que Triana le tributó su admiración al gran
revolucionario. Con algunas reminiscencias del cartel cubano, Triana logró
en Che otra. de sus obras memorables en las que color, composición y tema
vibraban dentro de una disciplinada coherencia constructivista. La imagen
del Che, digna y heroica, convencía plenamente en este óleo.
Pero
Triana es complejo y en 1970 produjo El demagogo, otro de sus cuadros que
aisladamente nos convence. El demagogo es una figura compacta y monumental
que representa a un político sin rostro y con el puño al aire lanzando
su consabido discurso desde un estrado. La paleta es sobria pero rica: se
reduce a azules y verdes como colores predominantes, un plano blanquirosáceo
para el estrado y unas líneas rojas como cintas que dan sintéticamente
la idea de profundidad. En El demagogo Triana era claramente un
expresionista al igual que en El guerrillero, pero al mismo tiempo
demostraba ser equilibrado y racional con su fuerte y compacta composición.
Sin
embargo, su obsesivo interés por la geometría siguió manifestándose y
de él da cuenta el hecho de que en 1971 retocó Figuras en el espacio
para fragmentar el espacio con unas lineas rectas muy dinámicas que
atravesaron el lienzo y le dieron ese definitivo toque en el que
constructivismo y expresionismo se combinan. Fue esta tendencia la que se
manifestó en una nueva serie de Aguadoras de 1973, lienzos en los que el
tratamiento era frío a pesar de sus colores cálidos, debido a esas
estructuras de gruesos contornos oscuros que enlazaban las figuras. Pero
también había rigidez en estas obras. Una rigidez que no era sino el
producto de la sensibilidad de un artista que siempre se había castigado
por reducir sus elementos plásticos a una precisión racional pero no fría,
a una definición de planos con referencia principalmente al rectángulo y
el círculo, al tiempo que deseaba expresar la vitalidad de sus modelos.
Una disyuntiva que finalmente Jorge Elías Triana resolvió en 1973, al
considerar como tema esas herramientas caseras que son el florero, el
vaso, la jarra, la fuente, la mesa y la máquina de coser, entre muchos
otros, para organizarlos en convincentes bodegones.
Elementalidad
y esplendor (1973-1977)
En
los Bodegones elementales el objeto se presenta limpio, contundente,
retando al aire que lo rodea. El color y el modelado son morosamente
trabajados para plasmar la imagen en su elementalidad —vale decir, su
cotidianidad— y entregárnosla poéticamente íntegra. El acierto de
estos lienzos reside en que la. racionalidad de Triana queda plenamente
satisfecha al serle fiel a las formas y proporciones de los objetos
manufacturados —y todo objeto útil manufacturado está situado en un
orden y equilibrio racional— que Triana utiliza como sus modelos. Simultáneamente
encontramos que la superficie pictórica es trabajada con una sensibilidad
romántica. Conciliado uno y otro polo, sus bodegones resultan más
significativos en la medida en que lo manufacturado predomina sobre el
objeto natural (fruta o flor) y cuando el conjunto se acerca a la instantánea
del rincón hogareño en el que los objetos se han reunido y dispuesto al
azar. Es de allí de donde brota esa poética de lo elemental y lo
sencillo que nos conmueven tan profundamente.
Sin
embargo, esa sencillez es sostenida plásticamente por una estructura
compleja. La luz, aunque lo parezca, no proviene de un solo punto. La luz
se abre y esparce acariciando los diversos elementos para crear efectos de
brillo y sombra de acuerdo con leyes compositivas y no con leyes
naturalistas. Todavía más, los fondos se disponen como una estructura
geométrica, eco de su pasada experiencia cubista. El propósito, es guiar
sabiamente el ojo, traerlo y llevarlo hasta hacerlo captar una unidad que
en cierto modo es negada por la heterogeneidad de los elementos en juego.
Pero
lo que hace esplendorosas a estas pinturas, culminación de 20 años de
trabajo, son esas atmósferas que invaden los espacios y engañosamente
nos remiten a una posibilidad naturalista que queda diluida en el instante
mismo por el tratamiento del detalle, por su hábil disposición en planos
luminosos, opacos y oscuros. Triana nos recuerda así que el artista se
está inventando un mundo y que, por lo tanto, no intenta insertarse en la
aprehensión puramente retinal y mecánica de las cosas. En este sentido
el artista se inscribe en la tradición de Velásquez y Hals, no por la
pincelada suelta sino por el toque libre, aunque preciso, con que ilumina
o hace más densa una superficie, la transparenta y la hace dura o blanda
por medio de un manejo perfecto de los valores táctiles. El resultado es
una pintura ambiciosa que logra ser pictórica en el mejor sentido (una
constante latinoamericana de Tamayo a Botero, de Lam a De Szyszlo, de
Portinari a Obregón, de Armando Morales a Jacobo Borges y José Gurvich),
y que jamás cae en lo relamido. Podríamos decir que Triana moviliza
todos sus conocimientos técnicos para trabajar como un poeta sin
alterarle la humildad a ese objeto simple que siempre tenemos al alcance
de la mano, lo que hace imbuido del espíritu de Neruda en sus Odas
elementales.
Porque
es Neruda quien le permite al artista considerar un tema tradicional y
replanteárselo plásticamente sin repetir lo ya hecho. Un propósito que
cumple, siendo Triana un pintor de combativos guerrilleros y campesinos,
con un sentido político de solidaridad que tiene mucho que ver con su
repudio a la junta fascista que hoy oprime al pueblo chileno. Neruda, el más
tierno y elemental Neruda, es la contraparte del carnicero Pinochet.
Triana,
pues, le rinde un homenaje sentido y caluroso a Chile democrática a través
de estos Bodegones elementales, gracias a una rigurosa formación académica
que le debe al pintor español José Rodríguez Luna, su profesor durante
la etapa de aprendizaje en la Academia de San Carlos en México. Pero los
Bodegones elementales son igualmente un producto de la apertura forzada
por el hiperrealismo, que al retomar a una figuración sin deformaciones o
alteraciones del modelo ha puesto en vigencia la posibilidad de
conciliarnos con la imagen diaria. Pero, ni académico ni hiperrealista,
Triana ha sabido extraer lo mejor de dos convenciones pictóricas muy
distintas para crear un concepto plástico que le es propio.
En
los primeros Bodegones elementales de 1973 no es difícil detectar algunos
rasgos del expresionismo. Aunque hay fidelidad y rigor de contornos con
relación a los modelos, el artista se aventura en pinceladas sueltas y
planos irregurales que no se adaptan milimétricamente al modelado. Áreas
cromáticas vecinas, sobre todo en los fondos, se invaden y mezclan con
libertad. El producto es de todos modos perfeccionista, aunque dentro de
otro concepto, más clásico que el actual. Lentamente esa actitud inicial
se fue modificando hasta convertirse en una más rigurosa y ajustada a la
verdad retinal, que es la que ahora practica. En determinado momento uno y
otro concepto chocan al traducirse en diferentes tratamientos pictóricos.
Es el caso de ese lienzo en el que, junto a las flores abocetadas con
tanto desenfado y pericia, se exhibe la muñeca de detalles precisos. Si
en tal caso el conjunto se resiente, de todos modos asistimos al instante
en que se va definiendo una tendencia dentro de un proceso lento pero
seguro que desemboca, finalmente, en uno de los momentos cumbres de su
trayectoria de pintor y en uno de los más interesantes de la pintura
colombiana actual.
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1
MARTA TRABA, “Los premios Guggenheim en el museo”, en Intermedio,
Bogotá, septiembre 27 de 1956. (regresar 1)
2
FRANCSCO
POSADA, “En galenas, El Callejón”, en Suplemento
de El Tiempo, Bogotá, mayo 3 de 1953. (regresar 2)
3
JUAN SALGADO, “Dos pintores: Alipio Jaramillo y J. E. Triana”.
Nuestro
Tiempo,
en
El Liberal, Bogotá, octubre 7 de 1951.
(regresar
3)
4
IGNASIO
GOMEZ JARAMILLO, “El pintor José (sic) Elías Triana”, en Suplemento
de El Tiempo, Bogotá, mayo 3 de 1953.
(regresar
4)
5
F. GIL TOVAR, “Vida de las artes”. En El
Colombiano Literario, Medellín, diciembre 13 de 1959. (regresar 5)
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