MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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(continuar capítulo Botero)

Don Nuño Bufón fue el primero de los varios bufones que trabajó hasta finales de 1957, la serie temática inicial en que siguió disciplinada y conscientemente un camino. Como hecho curioso, el tema de los bufones terminó por neutralizar el humor, convirtiéndose estos cuadros en los únicos del nuevo Botero que carecen de esa tierna invitación a la risa que hasta hoy ha acompañado su obra. En Bufones, los rostros comenzaron a definirse dentro del contrapunto de escalas, de un modo cada vez nás coherente. De otra parte, con la ampliación de la paleta, Botero pudo trabajar con mucha mayor libertad sin temerle al feísmo. Toda su energía la dedicó desde entonces a la tarea de estudiar hasta sus últimos detalles cada elemento de un cuadro para que correspondiera en su totalidad al nuevo lenguaje. En Póstumo retrato de los Arnolfini (homenaje a Van Eyck) (1957) —exhibido en la Galería de Souza de México junto a Luz cenital, en rosa, gris y blanco, Don Nuño Bufón y La enana— Botero no le presto nmguna atención a los elementos decorativos ambientales del original de Van Eyck. Componentes como la lámpara, el perro, la ventana y las sandalias desaparecieron para concentrar todo el trabajo en las grandes masas que le interesaban, sin que el espacio tuviera tampoco ninguna importancia. La ausencia de esa profundidad espacial que existía en Van Eyck la lograba al hacer coincidir la pared del fondo con el plano del lienzo, a partir de él, proyectar las formas redondas y plenas de los personajes.

Pero si bien la masa de Giovana Cenamí estaba estructurada magníficamente con base en la dirección lineal que determinaban los pliegues de su bata, en Arnolfiri lo estaba por el efecto óptico que producía la proximidad de los dos colores de su ropaje, púrpura y verde. Resultaba notoria la inseguridad de un Botero que usaba procedimientos distintos para tratar dos elementos idénticos en un mismo cuadro. Tanto a La enana como a Póstumo retrato de los Arnolfini los caracterizaba el hieratismo de los gestos y una frialdad expresa que rozaba lo inverosímil y se transformaba en humor. Tal particularidad se hacía igualmente presente en los bodegones, donde la espectacularidad de la desmesura resultaba contrapuesta a una inmovilidad casi pétrea. “Hay un humor selectivo en Botero”, contentó entonces el crítico Enrique F. Gual a propósito de la muestra en México, “un humor que a veces participa de una simplicidad y austeridad zurbaranesca y a veces de la fantasía que proviene de lo popular” (14) . El trabajo que desarrolló Botero en los meses siguientes se derivó de la coherencia plástica definitiva que había en la figura de Giovana Cenami en Póstumo retrato de los Arnolfini. Si en Giovana la masa pudo darse compacta y consistente de arriba abajo, ello fue gracias a que la larga bata que caía hasta el suelo permitía una feliz continuidad de su estructura. Pero antes de entregarse a esta tarea, ya definitivamente orientado, Botero ensayó aisladamente la tercera posibilidad de estos descubrimientos formales y pintó algunos bodegones en los que no había alteración de proporciones sino gigantismo. Limones y copas crecieron desmesuradamente, pretendiendo llenar toda el área del lienzo con un resultado final que careció de interés por la falta de valores verdaderamente plásticos.

La gran dificultad con que entonces tropezaba Botero era la de aplicar a la figura humana la misma consistencia monumental que ya había logrado en los bodegones y naturalezas muertas. La seguridad que demuestra Rojo y azul (1957), por ejemplo, no existe de ningún modo en los bufones de la misma época. Aunque en Rojo y azul persistía la vibración obregoniana de pianos, de todos modos la mandolina, la silla y la flauta eran elementos plásticamente encuadrados dentro de su propio lenguaje. Fue en esos días de exhaustiva búsqueda cuando Fernando Botero recibió el segundo impacto visual que definió el curso de su carrera. En el taller del muralista Ignacio Gómez Jaramillo descubrió una cerámica popular de Ráquira que representaba a un hombre en atavíos campesinos. El enamoramiento de Botero por su forma fue instantáneo: la afinidad que halló entre la rica sobriedad de esa cerámica y lo que él había logrado en los bodegones, se convirtió en la clave para ese tratamiento de la figura humana que por tanto tiempo había buscado sin resultados satisfactorios (15) .

Arzobispo rojo (1958) marcó la iniciación de un mundo mucho más claro y definido con el arribo del pintor al umbral de su primer período de madurez. Simultáneamente con el regreso al tema y la recuperación del contenido de connotaciones sociales, el humor se posesionó definitivamente de su pintura. En adelante ese humor sería la fuerza que dislocaba la apariencia y la convertía en parodia, burla, crítica devastadora. La grandilocuencia entró a suavizar el humor, logrando de paso neutralizar las implicaciones feístas de las monstruosas criaturas. La polarización entre el significado y su significante, rayaba en lo absurdo. En Arzobispo rojo Botero aprovechó las distintas áreas que precisaba el dibujo para aplicar diferentes colores de un modo decorativo. Pero fue tal el control que ejerció sobre los pequeños planos locales, que no se rompió la integridad del volumen. La composición, tremendamente sencilla, se resolvió en una gran pirámide que ocupaba todo el espacio del lienzo. La solemnidad del prelado con la mano derecha en alto para dar la bendición resultó contrapuesta a un absoluto equilibrio dentro del cual todo movimiento era imposible. El deslumbrante atractivo de las vestiduras contrastaba con la difícil situación de este dignatario, pues detrás del frío rostro de éste, adaptado a las circunstancias de la pompa, se adivinaba una luz autoconsciente de las dificultades que imponían las rígidas reglas del ceremonial. La conquista formal que significó Arzobispo rojo fue definitiva. Esta obra depuraba y concretaba los mejores hallazgos del Bodegón con mandolina de 1956.

La primera versión de Viaje místico (1958) ensayó las posibilidades de un gran espacio, espacio que después de los paisajes metafísicos de 1955 había desaparecido de su pintura. La figura del prelado a caballo era exactamente la misma de Arzobispo rojo pero reducida a su escala: el conjunto que formaban éste, el templo de donde partía y el otro eclesiástico que lo despedía de rodillas, era una media pirámide ubicada en la parte inferior del cuadro bajando de izquierda a derecha. El área de estos elementos ocupaba algo menos de la cuarta parte del lienzo, y el resto era un plano azul violáceo que el formato alto y delgado convirtió en un gran espacio aéreo que enfatizaba la pequeñez de los personajes y la arquitectura. Botero poma a prueba las posibilidades de su lenguaje, exploraba si las relaciones plásticas de los elementos que organizaba eran realmente monumentales, independiente mente del tamaño en que eran trabajados. El resultado fue afirmativo. Pero el color, aplicado a la manera de Arzobispo rojo, se tornaba ornamental por la presencia de un mayor número de planos locales por considerar.

Tanto a Arzobispo rojo como a Viaje místico los distinguió cierta racionalidad geométrica de tipo constructivista, último rezago de su acercamiento a Obregón. En general, el dibujo tendía a componerse de líneas rectas o curvas muy abiertas que cerraban los planos, Y estos planos se cortaban a filo. Pero el rostro del prelado en Viaje místico era más lleno y ligeramente menos ahusado que el de Arzobispo rojo. En consecuencia, la forma no solamente se redondeaba sino que se hacía más plena. Al mismo tiempo, en la relación tronco-cabeza, ésta comenzó a ganar importancia para balancear mejor las figuras. Fernando Botero llegó así al final de su lenta y penosa búsqueda. Las facciones de sus personajes ya poseían ese ajuste perfecto que prosiguió en El sombrero bermellón (1958): inmensa cara que desbordaba los límites del lienzo, que por su dureza y quietud derivaba directamente de Piero della Francesca. Al igual que Arzobispo rojo, este cuadro tenía una atmósfera que era —definitivamente— propia de Botero. Inclusive la timidez y torpeza con que manejé el lenguaje le dio un aire primitivo auténtico en relación con sus figuras mejor estructuradas de años anteriores.

A mediados del 58 Botero decidió confrontar sus hallazgos con esa pasión por Mantegna que en parte originé su figuración. Ahora era un artista seguro y tremendamente consciente de la riqueza y variedad de posibilidades que le abría ese estilo que acababa de cohesionar. Entonces Botero estudió La camara degli sposi y realizó una imaginativa variación del tema que se convirtió en su primera gran obra maestra.

El cuadro participó en el XI Salón Nacional, no sin producir una conmoción en el mundo artístico de Bogotá. El comité de admisión rechazó originalmente la obra por considerarla inacabada, según declaración de algunos de sus miembros. Pero la verdadera obra: la nueva figuración de Botero, les resulté chocante y su humor irrespetuoso. La idea de belleza que prevalecía en Colombia resulté asaltada y negada de raíz por el joven pintor. El Homenaje a Mantegna (1958) de Botero era un monumento antiheroico ejecutado con una propiedad plástica en la que no se reconocían influencias o parentescos in mediatos, desquiciando la habilidad de una crítica acostumbrada a determinar valores por la relación de un pintor con escuelas internacionales ya establecidas. La variación del fresco de Mantegna en Mantua situó a Botero como un fenómeno único en la historia del incipiente arte colombiano, con un lenguaje nítido, altamente personal y completamente ajeno a todas las corrientes contemporáneas.

Marta Traba fue la única que entonces entendió lo que significaban las formas boterianas y fue ella quien desde su columna en la revista Semana puso en evidencia la desproporción de la actitud asumida por el comité de admisión. Con su denuncia se desaté una breve polémica que, gracias a la autoridad, de la crítica, hizo reconsiderar su decisión al comité (16) , Días después, el jurado calificador le dio la razón a Marta Traba al concederle el primer premio del Salón Nacional al Homenaje a Mantegna. La variación de La camara degli sposi era una empresa apropiada para Botero. La tranquila inmovilidad de las figuras, la fuerte tensión que generaban los volúmenes y la existencia de un espacio perfectamente definido a pesar del abigarramiento de los personajes, eran factores favorables para una. reinterpretación del fresco, tarea que Botero llevó a feliz término de una manera bastante libre —sin ceñirse a las posturas y gestos del original—, tomando de Mantegna lo que esencialmente se avenía con su propio lenguaje.

Del grupo principal del fresco, en que aparecen el marqués Ludovico Gonzaga y su mujer Bárbara de Brandeburgo, que comprende trece figuras —desde el dignatario que le habla al marqués, situado a la izquierda, hasta la niñera enana de la derecha—, Botero tomó cinco y agregó la sexta de un cortesano ubicado fuera del foco en el original. En este conjunto compacto todos los rostros que en Mantegna se insinuaban de tres cuartos fueron corregidos para que en la variación aparecieran de frente o perfil. Los cambios más notorios entre ellos eran el del marqués de Gonzaga, al que situé de perfil siguiendo la posición de su cuerpo, y el del perro, que quedó de frente. La mano del marqués se levantaba en una actitud que dramatizaba el momento y se contraponía a la inmovilidad apacible de los personajes que lo rodeaban. Lo que en Mantegna era un instante intimo y cotidiano, en Botero se volvió un acontecimiento cargado de significados trascendentales. El marqués estaba en la mitad de un discurso, en el instante de una frase importante que subrayaba su gesto. Si recordamos que este gesto ya había aparecido en los bufones, la intención de Botero resultaba intencionalmente irónica y cargada de esa acotación crítica que seguiría a todo lo largo de su trayectoria (17) .

Del Homenaje a Mantegna expresó Walter Engel: “Se mantiene en majestuosa distancia, en hierática inmovilidad, en alejada, autónoma y arrogante existencia propia” (18) .

Y Marta Traba: “La concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta” (19) . En el Homenaje a Mantegna, si bien el color era brillante, su materia era espesa, accidentada e informal. El pigmento producía una textura pesada pero penetrable por la superposición de sucesivas capas de óleo, correspondiendo cabalmente a la desmesura de las masas monolíticas.

La variación de La camara degli sposi ya contenía detalles que anunciaban el desenvolvimiento inmediato de Botero. Una comparación con Póstumo retrato de los Arnolfini, La enana, Los bufones y Arzobispo rojo, demuestra que las cabezas habían crecido y que tenían ahora tanta importancia como los torsos. Los volúmenes empezaron entonces a ser tratados con un solo color, en vez de fraccionarse arbitrariamente en planos locales como en Viaje místico. Sin embargo, el juego cromático en uno y otro momento siguió teniendo el mismo efecto decorativo.

La siesta del obispo (1958) tomó en cuenta lo que como impacto visual representaba la figura de la niñera enana en el Homenaje a Mantegna. El obispo era un cilindro que reposaba horizontalmente siguiendo el formato alargado del cuadro, y la composición se simplificó para centrar la atención en ese volumen portentoso que era el prelado, tratado con absoluto respeto por la integridad de la forma. Botero entraba a conquistar el espacio, a hacer crecer hacia el ojo del observador lo que antes se había expandido horizontalmente adherido al plano del lienzo y que, en el mejor de los casos, apenas apuntaba al relieve. El modelado, pues, pasó a considerar el volumen, desarrollando lo que estuviera latente en la Giovana Cenaini de Póstumo retrato de los Arnolfini.

La metamorfosis que sufrió la obra de Fernando Botero de 1957 a 1958 fue tal, que en su exposición de noviembre en la Gress Gallery de Washington colgó el puro gigantismo de los Limones, la fragmentación colorística del Arzobispo rojo, la tranquila desmesura de Homenaje a Mantegna y la seguridad formal de La siesta del obispo. A partir de estas tres últimas obras se tornaron constantes los ojos inmensos y las bocas pequeñas, los brazos cortos y las manos enormes. En estas obras también se inició esa modalidad, típica de Botero, definida por la presencia de una situación y su contra-situación, las que crean una atmósfera extraña que es normalizada por el encanto del significante. Situación y contra-situación que definió mejor Tracy Atkinson al decir: “El mundo de Botero está poblado por un conjunto de caracteres que son generalmente absurdos y un poco patéticos que están entregados siempre a los quehaceres más ordinarios” (20) .

En La siesta del obispo, por ejemplo, el prelado duerme con la vestidura talar abrazando el báculo de un modo infantil. La presencia de una manzana a la derecha dota al cuadro de una ternura que implica que esta contradicción, más que caricaturizar, pretende enfatizar la condición humana del personaje. En los trabajos de fines de 1958 y primeros meses de 1959, la forma boteriana llegó a la plenitud de su primer periodo para comenzar a desintegrarse de inmediato camino al expresionismo. El interés por un volumen solidamente cerrado, cuya superficie tuviera un tratamiento Integral, se realizó en la serie Madres superioras (1958-1959). En esta serie de severidad de los hábitos le permitió a Botero llevar hasta sus últimas consecuencias el peso, implícito en la masa monolítica de La siesta del obispo.

Como una reacción a la intemperancia colorística anterior, las obras de esta época fueron absolutamente monocromas o tratadas dentro de una gama en la que no existían complementarlos. En general, Botero prefería las tierras, que trabaja con el blanco, el negro y toques de azul. Con esta vuelta a la sobriedad cromática, que experimentó al inicio de su búsqueda, cuadros que exhibiera en México en febrero de 1957, se cumplió el segundo ciclo dentro de lo que sería una constante en la trayectoria del pintor, quien hasta hoy ha oscilado permanentemente del color al monocromo, correspondiendo el monocromo a las épocas de crisis y reorientación.

Como una excepción a esta característica de sus períodos monocromáticos, el de 1958-59 señaló una llegada, el triunfo de una invención, la confirmación de un lenguaje. Las Madres superioras eran perfectas como construcciones monumentales, en las que nada alteraba su hierastismo piramidal.

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14 El Excelsior, México, febrero de 1957. (regresar 14)

15 En entrevista con el pintor en East Hampton, N. Y., otoño de 1972, preguntado por las características de esa cerámica, Botero me señaló en la pared de su estudio las proporciones y consistencia táctil del guitarrista de Concierto campestre (1972), ilustración Nº 11 del Catálogo de su exposición en la Galería Marlborough, Roma, abril-mayo de 1973. (regresar 15)

16 Véanse las entregas de Semana, Bogotá, de septiembre 9, 16 y 22 de 1960. (regresar 16)

17 En Arzobispo rojo este gesto era de bendición, y más adelante, en la serle Madres superíoras , fue de admonición, abriéndole paso así a una multiplicidad de Interpretaciones superpuestas que posiblemente deriven de Orozco y Siqueiros, cuyos enérgicos puños Botero parodia. (regresar 17)

18 Plástica, núm. 12, Bogotá. julio-diciembre de 1958. (regresar 18)
19 El Tiempo, septiembre 14 de 1958. (regresar 19)

20 TRACY ATKINSON, Fernando Botero, recent works, en Catálogo de la exposición en el Milwaukee Art Center, diciembre de 1966 a enero de 1967. Texto reproducido en el Catálogo de la retrospectiva en cinco museos alemanes, 1970. (regresar 20)