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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
©
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BOTERO
ENCUENTRA A BOTERO
Después
de estudiar en Madrid, París y Florencia entre septiembre de 1952 y
febrero de 1955, utilizando la beca que obtuvo con el segundo premio en el
Salón de 1952, Fernando Botero volvió a Colombia en marzo de
1955.
Con las maletas llenas de dibujos y la sensibilidad visiblemente alterada
por la pintura florentina del cuatrocientos, el interés de Botero por
Piero della Francesca, Paolo Ucello y Mantegna empezó a actuar en él
como un dinamo poderoso que lo lanzó a una búsqueda atropellada e
insegura, a partir de la cual adelantó un trabajo en el que logró
importantes aciertos parciales que apuntaban al carácter que revestiría
toda su obra.
La
exposición que realizó inmediatamente en Bogotá, del 12 al 26 de mayo
de 1955 en la Sala “Gregorio Vázquez” de la Biblioteca Nacional, fue
una muestra del nuevo rumbo que tomaba su pintura. La notable simplificación
formal que ya había logrado para su exposición de 1952 dentro del
orozquismo de sus años de aprendizaje, fue continuada y llevada aquí a
su máxima depuración gracias a un viraje temático y al nuevo concepto
con que desde 1954 entró a tratar esos temas. Los elementos de la
composición quedaron reducidos a una esencialidad rigurosa y estricta en
la que ya no cabía el malabar del detalle ni el expresionismo tortuoso de
sus comienzos.
En
la exposición de 1955 los cuadros exhibidos comprendían tres temas
principales. El primero de ellos, los caballos ucellianos, eran de un
tratamiento acartonado y chato en la economía de medios con que Botero
castigaba sus inclinaciones románticas. Hombres y mujeres se inscribían
rígidamente dentro de una geometría precisa que se desarrollaba en el
espacio, pero eran las enormes áreas vacías que sugerían paisajes, como
en La espera (1955) y La partida (1955), las que en definitiva
determinaban la cualidad de estos cuadros. Perfectamente planos porque en
Botero no existía la menor intención de sugerir profundidad, estos
espacios resultaban metafísicos de una manera que recordaba a De Chirleo.
El
segundo tema fue el de los paisajes urbanos. En Paisajes florentinos
(1954) y Puentes sobre el Amo (1955), los volúmenes se fugaban para
producir el efecto de un espacio tridimensional, mientras las
edificaciones eran formadas por cubos de aristas bien acentuadas y medias
esferas tremendamente pesadas. Pero el excesivo despliegue de elementos
geométricos creó un efecto de monumentalidad que a la postre resultó
académico y frío. Refiriéndose a estos trabajos, Marta Traba escribió:
“Los
dibujos de Botero correspondientes a esa época y algunas de las obras que
trajo a Colombia en 1954 [sic], parecen una pesadilla de esferas”
(1)
.
La
presencia de una figura humana situada al fondo de Puentes sobre el Amo,
cuya altura era igual a la de los edificios, preludiaba ya el contrapunto
de escalas sobre el cual volverla Botero un año más tarde dibujando la
mandolina, contrapunto que iba a ser la clave que desataría las reglas
sintácticas de su pintura.
Retratos
como El abrigo negro (1954) y Retrato con el abrigo azul (1955),
integraban el tercer tema de la exposición. Ya en Niña (1952) el trazo rápido
y envolvente, el volumen macizo y la composición piramidal expresamente
extendida hasta los límites del papel, se acercaban a esa estructura plástica
que reconocemos como particular de Botero. Esa estructura se repitió en
El abrigo negro y Retrato con el abrigo azul. Aunque la masa de estos dos
últimos era más dura y de intención menos monumental que la de Niña,
Botero se hallaba trabajando dentro de relaciones definidas por ese
antecedente. El resultado final, sin embargo, resulté pictóricamente
pobre. “Algunos retratos son grandes mas bien por su tamaño que por su
densidad artística”, comenté Walter Engel
(2)
.
El
viaje a Europa orientó y le dio una base conceptual a los propósitos que
perseguía Fernando Botero desde sus inicios. Los dibujos, acuarelas y
pinturas de 1954-55, ya mostraban de un modo aislado y sin relación
alguna, en experimentos diversos que el pintor no llegó a racionalizar
sino mucho después, las particularidades estilísticas de su trabajo. Un
dibujo realizado en Italia, Caballo (1954), proponía, con un grupo de
personajes en la playa, una profundidad que de inmediato negaban el
caballo del primer plano, las dos mujeres reposando y el hombre de pies,
ubicados en el segundo p’ano, y un hombre nadando al fondo, cuyas
proporciones no guardaban relación con la distancia registrada por el
ojo. Entre los diversos planos de profundidad, otros ocho personajes
actuaban a modo de contrapunto para confirmar la existencia real de una
profundidad espacial que culminaba en la línea del horizonte. Aunque
tremendamente compleja y abigarrada, la composición de este dibujo
demostraba una gran lucidez por parte de Botero en cuanto a la
monumentalidad que se proponía conseguir de una manera altamente
personal. Y lo demostraba a pesar de lo cercano que se hallaba en este
dibujo del Picasso clasizante de 1924.
El
giro que registré el trabajo de Fernando Botero entre 1954 y 1955,.
marcado por el cuatrocientos y no por el arte contemporáneo, confirmó su
temprana decisión de adelantar camino por cuenta propia asumiendo todos
los riesgos de la verdadera creación. El despegue que significó esa
actitud en relación con el romanticismo bohemio que impregnaba su obra
anterior resultó notorio, más que nada, por su interés en explorar la
relación espacio-volumen de un modo que en La espera recuerda a Piero
della Francesca de San Jerónimo y el penitente. Dentro de este propósito,
todos los elementos de la composición fueron reducidos a un orden
intencionalmente frío y racional que el mismo Botero señalarla en una
entrevista con Eugenio Barney Cabrera al expresar:
“Mi
pintura actual constituye una reacción contra mi obra anterior bajo [sic]
muchos aspectos. Reacción, primero, contra cierto sentimentalismo
destructor. de la forma, y cierta tendencia expresionista. Ahora mis
inquietudes son distintas: busco superar la exactitud ambiental dentro de
formas rigurosas, racionales e inflexibles, llenándolas de suprema calma
espectacular”
(3)
.
Si
bien Botero tenía una idea bien definida sobre su pintura al dejar atrás
el expresionismo, también demostró tener otras convicciones. En el
instante en que Judith Márquez, Negret y Ramírez Villamizar agitaban el
ambiente artístico proponiendo el abstraccionismo como la nueva
vanguardia, Fernando Botero se permitió declarar, refiriéndose a su
exposición de mayo:
“Trabajé
dentro del realismo, convencido como estoy de que es la única forma de
auténtico vanguardismo en el momento actual”.
Y
en seguida, tratando de deslindar sus intenciones de las del realismo de
los muralistas colombianos:
“Pero
un realismo bien entendido. No a la mexicana, pues no creo en arte
politico, por lo menos en cuanto tiene de ello, sino como un compromiso
entre lo que vemos y lo que sabemos, como ha sido a través de las grandes
épocas”
(4)
.
A
pesar de la confusa teorización con que pretendía sustentar su obra, la
exposición no se salvó de ser un rotundo fracaso tanto crítico como
económico. Quizá debido a esa mezcla de conceptos que lo llevaron a lo
que él mismo considera hoy “un pastiche modernizante de Piero y
Ucello” pero también a que esas pinturas estaban lejos de ser
satisfactorias pictóricamente, aun cuando analizadas a la distancia se
nos muestren con atisbos interesantes que se justifican y entienden por la
obra posteriormente desarrollada.
Con
el fracaso de mayo en la Biblioteca Nacional naufragó su idea secreta de
establecer en Tolú una colonia de artistas, proyecto con el que utópicamente
quería prolongar, procurándose una atmósfera culta, sus aventuras de
1951-52 en la Costa. Inmediatamente, y para procurarse un sustento, llevó
a Medellín un grupo de cuadros despersonalizados y sin ninguna intención
estética seria que trabajó en cuestión de semanas. Botero necesitaba
vivir
y su miscelánea de floreros al estilo Gauguin, Matisse y Dufy, al gusto
de los compradores, le permitió reunir el dinero suficiente para viajar a
México en diciembre de 1955. A pesar de sus declaraciones contra el arte
político, el joven pintor intuía las posibilidades plásticas que le podían
ofrecer los murales, de una ambiciosa ejecución que para él seguía
siendo síntesis indiacutible de monumentalidad y modernidad.
El
real desprestigio a que estaba siendo sometido el arte de Rivera, Orozco y
Siqueiros, no alteró la decisión de Botero de mirarlos de cerca. Si
recordamos las condiciones especiales de Medellín que originalmente
alimentaron su vocación
(5)
, condiciones que tardíamente debieron
afectarlo con la misma nostalgia de su pretendido retorno a Tolú, y si
consideramos además el hecho de que en Florencia había estudiado la técnica
del fresco, una técnica cuyos secretos de oficio compartía ahora con los
mexicanos, se entiende entonces que hubiera efectuado este viaje. México,
era, por otra parte, el centro indiscutible del arte moderno
latinoamericano y su visita un acontecimiento casi obligado en la época,
aunque las ideas que se agitaban entre las nuevas generaciones comenzaran
a mermarle prestigio. Antes de salir de Colombia, en un acto que hoy viene
a ser como el manifiesto que resumía sus intenciones, realizó con varios
amigos un mural de creación colectiva en el barrio Egipto dé Bogotá,
empleando pintura de uso industrial. El mural fue destruido con el paso
del tiempo y de él no quedó un solo documento fotográfico.
En
México permaneció un año largo, de fines del 55 a principios del 57.
Inmediatamente renació su interés por Orozco, pero este interés resultó
marcado desde un comienzo por los ataques que los artistas y críticos jóvenes
mexicanos le venían haciendo a la escuela de los muralistas. Entre el
programa que proponía enfáticamente un alejamiento de las formas ya
agotadas por Rivera y su grupo, y el nuevo lenguaje que ejemplificó
Tamayo, Botero
se acogió a una línea intermedia, la línea que después de todo había
venido practicando. El acercamiento a Orozco resultó así acompañado de
una dosis de escepticismo bien fundamentado. Si bien es cierto que en
algunas de las pinturas de Botero de esa. época se revelaba un dramatismo
de indudable raíz orozquiana, también es cierto que en la búsqueda a
que se entregó para reorientar su arte hay ecos de los más diversos
pintores, inclusive del mejor Diego Rivera como en Pemadora (1956), una
acuarela limpia y de una concepción alegre y optimista al modo del
Picasso del período rosa. En el resto de las obras de 1956, la ejecución
de los detalles correspondía indudablemente a una pintura más actual:
sombreros alones superpuestos y reducidos a medias lunas que recordaban
las sandías de Tamayo; machetes cuyas hojas se ordenaban en ritmos
ascendentes que hacían pensar en Wilfredo Lam; ruanas cuyos pliegues se
quebraban y entrecruzaban en planos pequeños que por la forma y el color
eran reminiscentes de Obregón.
Esta
combinatoria arbitraria y aparentemente gratuita tenía su origen en un
intento de renovar los temas del muralismo sin renunciar a algunos de sus
principios, especialmente el enfoque popular y heroico que los revestía.
Pero Botero comprendió bien pronto que su :posición, tal como la
planteaba y resolvía a partir de un. lenguaje agotado, lo llevaría
siempre a un lenguaje derivativo y sin ningún valor creativo. De manera
que su entusiasmo por la obra de Orozco y Rivera no duró más de unos
meses.
Desde
su retorno de Europa, Botero buscó una conciliación y entendimiento con
el elemento americana, un reencuentro con los valores ya antes tratados de
un modo superficial en su pintura de 1948-52. Concebidos de otro modo,
esos valores podían dotar a su pintura de una autenticidad manifiesta e
indiscutible a partir de ese compromiso que asumía “entre lo que
vemos y lo que sabemos”. Pero consciente de los pésimos resultados de
su antigua aproximación conceptual, su primer paso en el alejamiento de
ese americanismo superficial consistió n la destrucción de la casi
totalidad de los cuadros producidos durante sus primeros meses en México.
En
1956 la obra de Obregón ya repercutía con justicia en Colombia. A partir
de Braque y a través de unja fecunda asimilación de Tamayo, Obregón
poseía un contenida americano que, involucrado a una estructura plástica
efectiva,
se transformaba en un acontecimiento artístico de gran validez y riqueza.
A Botero, al igual que a muchos pintores jóvenes colombianos, las
torres de Obregón con su superposición de figuras humanas, objetos y
elementos vegetales amalgamados en poderosas unidades simbólicas, le
resultaron ejemplares como ejercicios de imaginación y como solución al
problema expresivo que entonces enfrentaba. Para negar y superar su relación
anterior con los muralistas, Fernando Botero se lanzó -entonces a
imitarlo abiertamente.
Un
dibujo de 1956, Gallo, ejemplifica del modo más obvio esta influencia con
su como de hojas vegetales. como contraposición de elementos que era el
eje poético de la pintura obregoniana. En Paleta rosa (1956), un
autorretrato de! pintor adolescente, la geometría que fragmentaba la
composición aproximaba a Botero a la apariencia visual de Obregón. Es
esta apariencia seductora, tan fácil de seguir en variaciones
inteligentes a las que se podía dar siempre un toque personal la que
marco por un buen tiempo a Fernando Botero, aun después de cohesionar su
propio lenguaje.
Sin
embargo, aunque la composición típica de Obregón iba a ser predominante
en Botero, temáticamente se alejó de él para volver al propio Tamayo.
La estadía en México se convirtió así en una etapa de búsqueda
apresurada y de gran ebullición intelectual. Botero analizaba su
experiencia en Europa, revisaba lo aprendido en Italia, repasaba sus
entusiasmos de entonces y consideraba gajes de oficio en su afán por
encontrarle una salida honesta a su pintura. Según recuento de Alvaro
Mutis,
“Botero
se detenía, de pronto, en las anónimas esquinas de la Colonia Nápoles,
para explicarme, con sabio y razonado entusiasmo, sus exhaustivas
incursiones en la obra de Piero della Francesca o cómo preparaba sus
azules el Giotto”
(6)
.
Fernando
Botero era entonces un pintor con mucha seguridad en cuanto a lo que quería
decir. Su problema real era cómo decirlo, cuál debía ser su lenguaje.
Para encontrarlo se entregó a dibujar objetos sencillos como vasijas y
frutas, y así concentrarse en la. cuestión pu
ramente
plástica que debía resolver. Al emprender su decisión desapareció el
carácter épico del tema y los resultados lo colocaron más cerca del espíritu
de Cézanne y Morandi que de Orozco y Rivera. Si el viraje de Botero fue
producto de un planteamiento intelectual, el camino que tomó fue
determinado por la compatibilidad plástica que en el momento tenía con
Tamayo. Fue al aproximarse a Tamayo cuando surgió su interés por la
mandolina. Los numerosos esbozos y dibujos que a fines de 1956 realizó
del instrumento lo llevaron al hallazgo de una relación plástica
verdaderamente monumental, distinta a la “pesadilla de esferas” que
había ensayado académicamente el año anterior.
Esta
cualidad la desentrañó Botero al alterar de escala, en sentidos
opuestos, las proporciones de las diferentes partes de la. mandolina.
Alteración que logró con una consistencia que iba más allá de Puentes sobre
el Amo y dentro de un reajuste menos complicado y ambiguo que el de
Caballo. Pero lo más importante fue que lo hizo con plena conciencia del
resultado final.
En
el primer estudio importante de la mandolina, mientras el cuerpo del
instrumento se infló deliberadamente la boca y las clavijas se redujeron.
Con este procedimiento sacaba de su normalidad el cuerpo del instrumento y
acentuaba de tal manera el volumen, que éste se convertía en un elemento
rotundo y pesado con vida plástica propia. La racionalización de esta
experiencia por parte de Botero se convirtió en el acontecimiento que
generé todos los principios que hoy particularizaron a su gran figuración.
Aunque
el anecdotismo folclorizante quedó atrás, la intención de Botero en
este periodo de transición no negaba su propósitos de un contenido
esencialmente americano, propósitos que reivindicó una vez estructuró
bien su lenguaje y volvió con sus monjas, santos y demonios a renovar con
un sentido critico altamente personal la idea que entonces se tenía de
ese contenido
(7)
. Arístides
Meneghetti,
quien hizo un balance de su trayectoria, expresó de Botero:
“Si
analizamos su pintura podemos comprobar tres etapas: la de 1953 a 1954, en
la cual, bajo la influencia de la pintura metafísica italiana, desarrolló
su trabajo en torno a la metáfora literaria; la segunda etapa (1955), de
retomo a su patria, busca tomar contacto con los temas populares, en la
realidad a la cual pertenece, y la última en que, ya seguro del terreno
donde sus medios de expresión se desenvuelven con absoluta naturalidad,
desarrolla su enfoque, valorizando la realidad cotidiana”
(8)
.
Los
cuadros que pintó en México y exhibió en la sede de la Unión
Panamericana en Washington a principios del 57, vacilaban entre lo nítidamente
monumental y un obregonismo verdaderamente mediocre. La crítica así lo
señaló: “La obra de Botero es como la de su compatriota Alejandro
Obregón”, dijo Leslie Judd Porter, y subrayó que el parecido era tanto
en el tema como en el color, pero que su “búsqueda por lo monumental es
muy personal”. Si la influencia de Obregón era fácilmente detectable,
también era evidente que algo nuevo recorría a las pinturas de Botero,
lo que descubrió la misma crítica norteamericana al señalar en su nota:
“Amplía
las formas de sus naturalezas muertas hasta que ellas parecen como
arquitecturas; incluso el estudio de un niño asume proporciones
gargantuescas (y más bien inatractivas)”
(9)
.
Florence
Berryman también subrayó esta modalidad específica de la pintura de
Botero al comentar:
“Casi
todos los temas de la muestra parecen ser de tamaño y peso
Brobdingnaguianos [...]. Solamente Hércules o Sansón podrían alzar la
mandolina de un bodegón que luce como tallada en un bloque de granito”
(10)
.
De
esta exposición en Washington dos cuadros marcaron de una manera
contundente el comienzo del nuevo
Botero.
Ellos son El festín de Baltasar (1957) y Bodegón
con mandolina (1956). Estos dos óleos y los ejecutados
en
los meses siguientes tanto en Washington como en Colombia a su regreso,
fueron ejemplos de una aplicación más apegada a la teoría que a la práctica
pictórica del principio recién descubierto. Y más aún: de una
formulación teórica que todavía no era lo suficientemente clara y
precisa. Pero esta identificación de Botero testimoniaba la aventura en
que se había embarcado con furia y entusiasmo: su entrega, sin rehuir los
riesgos y fracasos, al ensayo de todas las posibilidades de ese mismo
principio.
En
El festín de Baltasar tenemos una mesa de patas gruesas cuya tabla ha
rotado hasta coincidir con el plano vertical del lienzo; sobre esta densa
superficie reposa una fuente con frutas que es más alta que el tronco de
una figura de aspecto infantil ubicada en el primer plano. A simple vista
encontramos ya una alteración expresa de las proporciones en las partes
de la composición, con el objeto de enfatizar los volúmenes y
convertirlos es el aspecto más importante del cuadro. Esta relación la
encontramos dentro de la misma figura aniñada, cuyo brazo derecho es de
tales dimensiones en comparación con el cuerpo, que se tiende vertical
como una plomada. La norma seguida parecía rezar que la alteración de
elementos en pares era suficiente para desatar un contraste y equilibrio
perfectos.
En
Bodegón con mandolina los conjuntos pareados estaban ordenados así: la
ventana del fondo de enormes maderos y la mesa normal; el volumen
agigantado de la mandolina y su boca pequeña; la copa agrandada y su
largo fuste delgado; el tallo y las uvas. La coherencia de los dos
primeros pares, que se refería a espacio y volumen, resultaba negada por
los dos últimos, definidos por una desproporción simplemente lineal en
el caso de la copa y un ejercicio rápido de dibujo en el detalle de las
uvas. Además, el quiebre obregoniano en planos geométricos del espacio
debajo de la mesa, era un recurso fácil para cubrir un área superflua.
Como fuera, había aquí una buena aunque imprecisa aplicación del
principio que dio lugar a la originalidad de su obra
(11)
.
Durante
la estadía en Washington, Fernando Botero conoció a José Luis Cuevas.
Ambos artistas permanecieron allí en contacto permanente durante una
temporada,
intercambiando
ideas y discutiendo conceptos. Cuevas era un artista cuya obra, ya
definida por el enfoque particular con que acometía su temática, estaba
a punto de sufrir un cambio notable en su estructura plástica. Un dibujo
suyo fechado el 29 de marzo de 1957, titulado Mujer y hombre observando un
trozo de carne, nos presenta claramente esta transición: mientras el
tronco de la mujer a la izquierda es una mancha que apenas sugiere
volumen, tanto sus extremidades como el delineamiento del rostro poseen la
expresa debilidad y roto esquematismo del período que empezaba a superar;
por su parte, el robusto hombre de la derecha era de un volumen y un peso
tremendamente densos como los que han caracterizado a sus dibujos desde
entonces. Botero y Cuevas coincidían en el momento, no sólo en el carácter
transitorio de sus trabajos, sino en la búsqueda que ambos realizaban
(Botero a partir de Piero y Cuevas a partir de su recién descubierto
Mantegna) para dotar a sus figuras de la fuerza plástica que convenía a
sus propósitos expresivos. El hombre del dibujo mencionado de Cuevas y el
personaje de Botero en El festín de Baltasar, se parecían de muchas
maneras en su aspecto exterior. No así en su interior, en el concepto que
separaba a uno del otro: mientras la figuración de Cuevas se cargaba de pathos,
Botero ya daba señales de su objetividad inconmovible
(12)
.
De
Washington el colombiano pasó a Nueva York para conocer el ambiente de
una ciudad que ya era el centro indiscutible del arte contemporáneo del
mundo capitalista, quitándole tal privilegio a París. Aunque ya estaba
declinando nacionalmente, 1957 fue el año en que el expresionismo
abstracto de De Kooning, Pollock y Kline alcanzo
la
cumbre de sus repercusiones mundiales. El Botero que cuatro años antes
estuvo en París y que se permitió ignorar a Soulage y Hartung, resultó
ahora sacudido por las obras de los norteamericanos. En el fondo, todavía
estaban presentes en él aquel romanticismo torturado de sus comienzos y
cierta inclinación por el expresionismo. En De Kooning, el pintor que más
lo atrajo, Botero encontró realizado plenamente lo que en Nolde y Orozco
se cargaba de excesos dramáticos.
En
mayo de 1957 Botero volvió a Colombia y en el X Salón Nacional obtuvo
nuevamente el segundo premio, esta vez compartido con Alejandro Obregón y
Jorge Elias Triana. Fue este el Salón que colocó en la historia a la
generación entonces conocida con el nombre de Los Nuevos, ya que el
primer premio les fue concedido a Enrique Grau y Lucy Tejada. A partir de
este acontecimiento, con el reconocimiento oficial, las concepciones de
los jóvenes dominaron definitivamente a la plástica colombiana, imponiéndose
así al grupo de los muralistas o generación de los Bachúes. El cuadro
de Botero que mereció el segundo premio fue
Contrapunto,
cuyo título era todo un manifiesto personal que explicaba su figuración.
La crítica, sin embargo, no lo entendió así y se refirió fue al color,
nada definido y personal en ese instante, aunque sí arriesgado. Clemente
Airó, por ejemplo, explicó: “Fernando Botero sigue ascendiendo en su
propósito de un dominio completo del color. Sus cuadros han ido
recorriendo un camino donde la aspiración creemos que consiste para el
pintor en lograr un idioma colorístico plenamente plástico y que sea
capaz de contener un especial realismo poético, de expresión muy suelta,
muy meramente indicativa y sin imposiciones y, además, donde su central
preocupación quede ubicada en un virtuosismo de inusitadas gamas colorísticas”
(13)
.
Como buscando
desmentir tal afirmación, la obra que realizó en Colombia
a
su regreso fue de una gran sobriedad en la paleta. Botero pretendía
de tal modo endurecer las superficies y resaltar aún más la fuerza de
sus volúmenes. La encrucijada a que se enfrentó en esta época, resuelta
a comienzos del 58, puede verse en las tres alternativas que ensayó
aisladamente en la alteración de las proporciones de sus modelos,
presentes todas ellas en el Bodegón con
Mandolina.
Las dos primeras caracterizaron a los cuadros enviados a la Galería
Antonio de Souza, en México, para la muestra de febrero de 1958. Estas
dos alternativas consistieron:
A)
alargamiento de las formas con sentido vertical, adelgazándose las masas;
B)
alargamiento horizontal que produjo las formas redondas y llenas que
serian típicas de su estilo.
En
la primera alternativa, Botero siguió el efecto de la copa y en la
segunda el efecto de la mandolina. Ambas participaban de la tercera;
C) ampliación de lo representado de un modo que
resultara varias veces mayor que el modelo original.
En
uno y otro caso Botero enfrentaba su pintura con la sencillez poética
peculiar a Morandi. Es decir, permanecía impertérrito ante la deformación
necesaria del objeto que pintaba, con lo que éste aparecía como un
elemento normal cuyo poder expresivo partía de un ajuste plástico, fuera
del cual no podía existir. Entre el artista y su obra se interponía una
distancia que aparentemente eliminaba toda emoción.
Llevando
a la práctica uno de sus contrapuntos de escala, Luz cenital (1957) era más
que todo la aplicación de la primera alternativa, a pesar de que el tope
de la lámpara participaba de la segunda. En rosa, gris y Manco (1957)
seguía en cambio la segunda alternativa, con una inversión del
procedimiento empleado en el anterior:
el
cuello de la botella deformada, situada a la derecha, era más bien
delgado y en cierto modo se ajustaba a las proporciones de su base. En uno
y otro cuadro, para evidenciar la metamorfosis plástica que se estaba
operando, Botero situaba algunos elementos en su apariencia normal: una
botella en el caso de las dos pinturas mencionadas. Con ligeras
excepciones, como la de la lámpara en Luz cenital, estas pinturas tendían
a ser planas o, cuando más, de un volumen que no llegaba a posesionarse
plenamente del espacio por la manifiesta influencia del Obregón
constructivista que persistía en Botero.
Unos
de sus primeros ensayos coherentes por lograr una figura humana
perfectamente incluida en la segunda alternativa, de un modo que fuera más
allá de las inconsistencias de El festín de Baltasar, fue Niño con
cascabel (1957). En relación con los dos bodegones analizados antes, esta
pintura representó un gran avance, por cuanto la figura hinchada (a pesar
de estar tratada dentro de a fragmentación obregoniana que Botero
justificaba aprovechando los pliegues y otros accidentes locales del
vestido) poseía una gran solidez en la superficie que determinaba el
volumen. Además, la gola que casi envolvía el rostro le permitía
prolongar hacia arriba la estructura maciza del cuerpo del niño. Sin
embargo, no vibraba el contrapunto de proporciones entre sus elementos
internos. Estábamos, para decirlo gráficamente, en presencia de un
personaje regordete sin cualidad monumental.
En
La enana (1957) Botero trabajó cautelosamente procurando evitar
esta inconsistencia, pero no llegó muy lejos. Sin embargo, en esta
pintura se manifestó como hecho importante su alejamiento de Obregón.
Alejamiento manifiesto en el abandono de la fragmentación de pianos que,
a la manera de Braque, situaban en el exterior todos los detalles de la
composición. En La enana, la cabeza era del tamaño del tórax, pero las
partes del rostro guardaban una relación normal entre ellas. La altura se
acortaba por la expansión de la forma hacia los lados, pero esta expansión
era tímida y ambigua, soslayando la posibilidad de que la masa adquiriera
la forma que exigía la tremenda gravedad de su peso. Botero encontró, en
este punto de su trayectoria, que todo el empeño lo había conducido a
una zona, nunca prevista, en la que florecían lo monstruoso y lo feo. Su
primera reacción fue de rechazo al sistema plástico que le daba su razón
de ser a estas criaturas. De allí que La enana nos parezca sentada pero
de un modo que el escorzo no define muy claramente. Un recurso para
presentar, justificar y negar a un mismo tiempo su estructura anatómica.
Como consecuencia de este rechazo, el título de la obra se puede entender
entonces como un pretexto literario, tras del cual se escudaba el artista
para explicarnos, en un arranque naturalista sin fundamento, la deformación
evidente.
La
preocupación por eludir el feísmo la resolvió Botero con el uso
decorativo del color y con un inexplicable alejamiento, en el caso de La
enana, de las posibilidades monumentales que el hallazgo inicial ofrecía
teóricamente. Fue este el origen del nuevo período cromático que
entonces se inició y del énfasis fallido con que pretendió naturalizar
ese humor que ya era inherente a su figuración. Del mismo modo que en La
enana trató de normalizar las deformaciones contrapuntísticas, en Don
Nuño
Bufón (1957) se propuso darle origen a la sonrisa espontánea que
siempre acogía sus pinturas.
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AL INDICE
1
MARTA TRABA y HERNÁN DÍAZ, Seis artistas contemporáneos colombianos, Alberto Barco, Editor,
sin año (1963) y sin paginación.
(regresar 1)
2
El Tiempo, Bogotá, mayo 22 de
1955. (regresar 2)
3
JEBEC [EUGENIO BARNEY CABRERA], “Arte y
artistas”, en Suplemento
Literario de La Repúb
li
ca, Bogotá, marzo 26 de 1955.
(regresar 3)
4
“El auténtico vanguardismo es el realismo”, entrevista con Flor
Romero de Nhora, El Espectador, Bogotá,
mayo 10 de 1955. (regresar 4)
5
En 1936 Pedro Nel Gómez descubrió en el Palacio Municipal de Medellín
el primer mural público de la historia contemporánea de Colombia. Este
acontecimiento no sólo le dio origen y cohesión nacional a la generación
hoy llamada de “los Bachúes”, sino que en la misma Medellín. dadas
las especiales condiciones de conservadurismo que existían, generé un
estilo local conocido como “escuela antioqueña de acuarelistas”. Esta
tendencia fue absorbida por Botero en su juventud, y de allí que su obra
anterior al viaje a Europa re orientara hacia una temática popular y
folclorizante, de gran éxito hasta mediados de la década del 50.
(regresar 5)
6
TRACY ATKINSON, KLAUS GALLWITZ y ALVARO MUTIS, en Botero,
catálogo de la exposición retrospectiva en cinco museos alemanes,
Munich, Ediciones de la Galería Buchholz, 1970, pág. 43. (regresar 6)
7
Al
respecto, puede analizarse el repetido énfasis de Botero, en diversas
entrevistas, sobre la estrecha relación que hay entre su pintura y la
realidad de América Latina. Véanse, por ejemplo, sus entrevistas con
JEBEC [EUGENIO BARNEY CABRERA], ibid.. con MARTA TRABA en Magazín
Dominical de El Espectador, marzo
1 de 1964 y con el doctor WIBKE VON
BONIN para la televisión alemana, trascrita en el catálogo de la
exposición en la Galería Marlborough, Nueva York, febrero de 1972.
(regresar
7)
8
ARISTIDES MEEGHETTI, “Botero y el problema del arte americano”, en La República, abril de 1956 (regresar 8)
9
The Washington Post and
Times Herald, abril 28 de 1957.
(regresar
9)
10
The Sunday Star, Washington, mayo 12 de 1957.
(regresar
10)
11
Véase la ¡lustración Nº 30 en CARLOS VALDÉS. José
Luis Cuevas, Dirección General de Publicaciones de la UNAM, México,
1966.
(regresar 11)
12
El encuentro de los dos artistas en Washington y a gran aproximación
formal entre sus obras durante el período expresionista de Botero,
1959-1962, ha dado origen a especulaciones según las cuales la figuración
del colombiano se derivé de la del mexicano. En la edición de México
en la Cultura, Suplemento de Siempre,
de marzo 10 de 1971. CUEVAS declaró refiriéndose al año 1958:
“Por esa época empecé a ejercer influencia. El colombiano Fernando
Botero, por ejemplo, ‘estrené’ su conocido estiló después de ver
una exposición mía en Nueva Nork en la que presenté mi Homenaje
a Mantegna. Después Botero recibirla la influencia hasta de ‘oídas’,
pues constantemente se informa de lo que estoy dibujando”. Creo que el
análisis detenido de la trayectoria de Fernando Botero que aquí ensayo,
desvirtúa ampliamente la megalomaníaca acusación del mexicano.
(regresar 12)
13
CLEMENTE AIRÓ, “El X Salón de arte colombiano”, en Lecturas
Dominicales, Bogotá, octubre 13 de 1957. (regresar
13)
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