MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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(continuar capítulo de Alejandro Obregón)

De su última experiencia barcelonesa fueron las pinturas tituladas Barrios bajos-Barcelona y Torso (ambos de 1942), Retrato del pintor y Retrato (ambos de 1943) y El camión (1944). Las dudas y tanteos del principiante se patentizaron en estas obras, aunque en todas ellas se revelara el dibujante hábil. Pero mientras en Torso intentaba una expresión personal con el uso de la espátula y la pincelada corta, aventurándose en el empleo de tierras y de negro en una figura algo deformada, y del rojo en los pliegues de la ropa, conjunto atrevido que se imponía por la relativa audacia de su concepción, en Retrato Obregón apareció como un naturalista más y- en Retrato del pintor fue evidente que se interesaba por Cézanne y El Greco, influencias que de ningún modo sacaron a este autorretrato —uno de los tantos que pintó entonces— de ser un ejercicio algo académico aunque demostrara rigor técnico de ejecución y una contenida inclinación por el expresionismo.

En 1944 Obregón volvió a Colombia, sorteando los peligros del mar en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Tras permanecer en Barranquilla algunos meses, pasó a Bogotá al ser nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes. Con este regreso quedó vinculado al país, si bien le faltaba una estancia más en Europa. Al cumplir los 24 años, Obregón sólo había permanecido entre nosotros cinco años y algunos meses, proporción que marca el vigor de la atadura que se le creara en la niñez. Pero no podemos olvidar, si bien ese fue un factor nada desdeñable al tomar su decisión, que de otra parte estaba obedeciendo la intuición de que el arte europeo estaba ya agotado y que era en estos territorios donde podía trabajarse con renovadas energías.

La participación de Obregón en el Salón Nacional de 1944 fue destacada por Walter Engel, en lo que fue la primera referencia de la crítica colombiana al joven pintor. Obregón envió el ya mencionado Retrato del pintor, Niña con jarra y Naturaleza muerta, pinturas de las que escribió muy esquemáticamente Engel: “por fuerza de los tres óleos presentados en el Salón de Artistas Colombianos tendrá derecho a ser recordado”. En seguida agregó: “tiene innato el sentimiento de la forma, por el colorido”. Y luego explicó: “El artista les pone un fondo sencillo, con un casi nada de objetos y accesorios. Pero de tal parquedad sabe sacar gran provecho dando a los amplios planos una intensa y poética vida por medio de una fina orquestación de matices cromáticos” (16) . Es interesante observar aquí la referencia al color como elemento constructor de la forma, latente en Jarro azul y ya evidente en Torso, porque seria el color su punto de apoyo fundamental en los momentos más fecundos de su trayectoria. Color que estalló con fuerza en la figura roja, negra y amarilla de su Bolívar (1944), tema que enfrentó corno la confirmación de una nacionalidad que no era meramente adoptiva sino profundamente sentida. Del retrato del Libertador escribió Meneguetti: “El rostro se destaca contra un fondo de resplandores cálidos y refleja no sólo la fuerza interior del caudillo, sino también el hastío y decadencia física de sus últimos años. Obregón ha dejado la paleta del tono y medias tintas para volverse violento y, con frecuencia, desagradable, por su color amasado. Usa del trazo grueso que busca desplazarse de la figura” (17) . El trazo grueso se tomó brochazo enérgico en Paisaje con carretera (1945), uno de los últimos óleos de este período marcado por el paisaje, el cual aparecía solo o le servía de fondo a sus figuras.

El 28 de junio de 1945 Obregón abrió, en la Biblioteca Nacional de Bogotá, su primera exposicron individual, verdadera retrospectiva del trabajo adelantado desde 1939. A las pinturas de sus tiempos de estudiante se agregaron las realizadas en Colombia, entre ellas Bodegón de la calavera, Bodegón de la máscara, Pescados, Dos peces, Niña con jarra, Mujer en gris y los retratos de Lolita de Echavarría, María Obregón, Marta Obregón y Roko Matjasic, además de varios autorretratos. Esos lienzos de fines de 1944 y la primera mitad de 1945, sumados a su producción anterior, le permitieron colgar sesenta y dos pinturas en total, cifra que anunciaba el enorme volumen de obras que seguiría produciendo en adelante. La muestra fue un verdadero despliegue de trabajo que se adivinaba intenso, disciplinado y difícil en su búsqueda de algo qué decir y como decirlo. Lo cual, pese a las incoherencias del conjunto, reveló una recia personalidad. El pintor Gonzalo Ariza, ligado cronológicamente al grupo de Los Bachúes, escribió: “Obregón parece preferir un colorido más frío y severo, siendo sus matices favoritos los ocres y tierras de Umbría, los grises negros y ultramarinos, tan característicos de las escuelas post-impresionistas En algunos de sus bodegones, especialmente en los más recientes, podría encontrarse la misma sutileza en el uso y armonía de los tonos mates con que Georges Braque trató sus naturalezas muertas” (18) . Interesante la mención de Braque porque iba a ser la pintura del maestro francés la que le enseñaría a exteriorizar la estructura de la composición y a tener que graduar el color con base en el tono.

Ariza, además, midió la importancia del enfoque que traía Obregón, no muy arriesgado todavía pero sí lo suficientemente nuevo como para ser notado: “A primera vista, al contemplar esta interesante serie de óleos en que se presiente un gran pintor, se comprende que Obregón tiene un vasto y profundo conocimiento de todas las tendencias de la pintura contemporánea. Pero este conocimientos no ha limitado su trabajo, antes bien, por el contrario y gracias a la sencillez de su carácter, le está permitiendo sortear con fortuna los escollos y peligros de la academia modernista en que todos nos iniciamos para realizar una obra netamente individual”. Ariza, un pintor conservador, descubría en el joven Obregón lo que éste podía tener en común con él y solamente Engel, en nota antes citada, supo comprender y explicar: el temperamental y desbordado Obregón enfrentaba el arte contemporáneo con alguna cautela por razones puramente técnicas y no por timideces conceptuales. Obregón intuía lo que debia recorrer para encontrarse a sí mismo y comprendía que no podía detenerse, en la mitad de su camino a resolver simples problemas de cocina. Esa fue la razón, no sólo de su traslado de Boston a Barcelona, sino también de su inquieto peregrinar por museos, galerías e iglesias de España, estudiando a los viejos maestros.

Tras la cautela, no obstante, era evidente la potencia creativa del joven artista. De allí que el poeta mexicano Gilberto Owen, silencioso testigo del desarrollo de la plástica colombiana desde 1932, lo hubiera situado de inmediato al lado de los pintores más inquietos y logrados que él hubiera conocido en nuestro país. Afirmación lanzada en el discurso de apertura de esta primera muestra de Obregón, posiblemente como un gesto condescendiente y amistoso del poeta. Pero la galantería, si es que la ha bia, no impidió que sus palabras resultaran cortantes por la dureza crítica con que enjuició al arte colombiano, ni impidió tampoco que con innegable clarividencia observara la siguiente cualidad de la pintura de Obregón: “Los juegos de la luz en la sombra, paseándose Obregón por ella sin detenerse sino en los sitios precisos, lo que no es un resultado del azar, sino que proviene de una paciente labor de un gusto afinado y severo y de una inteligencia siempre despierta, siempre al acecho de posibles aciertos, en movimiento continuo. (...) De ahí su predilección por los grises, en cuyo empleo hallo una habilidad que me asombra” (19) . Asombro del que sabe ver fue ese asombro de Owen, porque Obregón iba a desarrollar su trabajo dentro de lo que entonces era una pura intuición del mexicano.

La amplia utilización de los colores sordos fue lo que llevó a Engel a denominar a ésta como su “primera época gris”, la cual alcanzó su culminación en los dos cuadros que enviara, unos meses después al Salón Nacional de 1945: Maternidad y Composición nocturna o Bodegón nocturno (ambos de 1945). Composición nocturna resumió la actividad de Obregón hasta ese momento, cuya preocupación central estaba dirigida a dominar un espacio que al mismo tiempo que profundo no rompiera el plano del lienzo, tratamiento que latía en Retrato del pintor y en Bolívar. Obregón se encaminaba hacia una pintura absolutamente plana y de allí que atravesara esta etapa de ambigüedad, durante la cual el espacio era indicado en su tridimensionalidad pero simultáneamente negado con los brillantes fondos casi monocromos que derivara de Matisse, recurso que reforzaba en algunos lienzos al no alterar los tamaños de las figuras pese a la distancia que las separaba. Esto último era evidente en Composición nocturna, de un espacio que se sugería profundo con la fuga de la mesa que sostenía el bodegón, profundidad contrarrestada por dos desnudos femeninos valorados en el mismo plano aunque entre los dos mediara cierto aire, lo cual retrotraía la composición a la superficie de la tela.

Ese tratamiento, en un momento en el que, salvo el caso de Correa, no se daban muestras de audacia mayor, fue el que llevó a Engel a decir de Composición nocturna que “es de los que desconciertan a primera vista” para poder explicar entonces: “Pero resiste la prueba de mirarlo repetida y detenidamente y no sólo la resiste sino que en ella se impone. Extraña al principio el contraste entre los morenos cuerpos femeninos y los vivos colores de los objetos a la izquierda de la mujer de espalda. Pero este contraste entre desnudos de pintura robustamente académica y una audaz naturaleza muerta se va desvaneciendo y se resuelve al fin en un acorde de sonora plenitud, impresionante en su temeraria orquestación” (20) . Extendiéndose algo más en el análisis de las pinturas de 1945, Engel se refirió en otra nota a su “máximo de expresión con medios puramente pictóricos” y a los “finos matices y audaces brochazos” aclarando de ese Obregón juvenil que “no pretexta ningún modernismo barato” por lo que nunca vemos el pincel vacilante, ninguna muestra hay de timidez”, no sin advertir que “tan asombrosa seguridad en un artista joven podría ser un peligro”. Para concluir, Engel anunció la cancelación de una etapa:

“A las suaves y apacibles armonías de la Niña con jarro siguen ahora agresivos acordes, después de las dulces melodías mozartianas, se anuncia una tempestad más bien afín a Beethoven” (21) .

El estallido romántico se tradujo en lo que Engel llamó la “época oscura”, oscura no tanto por el color, como por los temas sombríos signados por Goya, a quien Obregón estudiara impresionado por la intensidad vital de sus grabados y pinturas negras. En Goya, además, Obregón admiró la manera tan profundamente humana y política de su compromiso en los des óleos relativos a las luchas del pueblo español contra la invasión napoleónica. Bajo la doble influencia de Goya y de Picasso, Obregón pintó Perro (1946), Manicomio rojo (1946), La pintora (1947), El loco de la jaula (1947), y Masacre-10 de abril (1948). Obregón creyó actualizar lo que era dramático en Goya aproximándose a la melancolía de Picasso en su período azul, pero con una estructura interna que en El loco de la jaula nuevamente consideraba a Cézanne. La figuración de Obregón resultaba así plena y vigorosa. Con ella seguía, por cuenta propia, la ruta que señalara Cézanne y llevara a su culminación el cubismo. Lo cual explica que en El loco de la jaula las formas esféricas o cilíndricas, como hombros y brazos, aparecieran modeladas con aristas que las volvían cúbicas, algo que Botero experimentó entre 1964 y 1967. De esta manera el artista retornó a lo racional y constructivo al tiempo que en Perro era un expresionista directo en sus deformaciones de la figura. La práctica de esas deformaciones, en El loco de la jaula, consistió en un simple alargamiento vertical al modo de El Greco, de donde se deduce que Obregón buscaba conciliar, precisamente en ese lienzo dos actitudes en conflicto, una racional y la otra romántica. Oposición que le da su sentido a los dos conceptos diferentes con que trabajo tan pronto definió su lenguaje, el concepto constructivista de 1950 a 1959 y el concepto expresionista que hoy le conocemos, iniciado en 1959.

La primera obra obregoniana de claro sentido constructivista fue Masacre-10 de abril. El titulo identificaba tanto al óleo como a los dos bocetos que realizara pensando en un conjunto murallstico monumental que perpetuara el formidable levantamiento popular que estallara en Colombia el 9 de abril de 1948, fecha en la cual fue asesinado el dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán. Obregón, coincidencialmente, fue testigo de los hechos iniciales al apearse de un tranvía en la esquina de la Avenida Jiménez con la carrera 7ª de Bogotá. Obregón llevaba bastidores y materiales de trabajo, dentro de los preparativos de la exposición que en los días siguientes debía abrirse en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, cuya sede quedaba a pocos pasos, cuando escuchó las detonáciones del revólver que Roa Sierra disparó contra Gaitán. Obregón presenció las primeras expresiones de ira de los ciudadanos que inmediatamente se aglomeraron en el sitio, la evacuación hacia un hospital del conductor político mortalmente herido, el llanto de hombres y mujeres que empapaban sus pañuelos en la sangre que tiñera la acera, la captura de Roa Sierra, su linchamiento y el levantamiento de un pueblo que finalmente fue reprimido a sangre y bala.

Al lado de Julio Abril, Marco Ospina y Enrique Grau, quienes se fueron encontrando en el curso de los, acontecimientos que estremecieron violentamente a Bogotá en los días siguientes, Obregón recorrió las calles esquivando francotiradores, policías y soldados para tomar apuntes de la conmoción. El día 10 visitó el cementerio central y realizó dibujos de las decenas de cadáveres amontonados en impresionantes pilas. A partir de esos dibujos se entregó entonces a la frenética tarea de bosquejar las ambiciosas composiciones de Masacre-10 de abril, una de las cuales se decidió a llevar al óleo. Dos semanas y media después de los sucesos iniciales, el 28 de abril, Obregón exhibió las obras en la aplazada exposición que tenía comprometida con la SCA. Como respuesta humana y política, la suya se situaba en el mismo nivel de la de Goya al pintar los sucesos de mayo de 1808 en España, pero en el caso de Obregón habría que agregar una cosa más: la celeridad de su trabajo, la rapidez con que procedió una sensibilidad profundamente impresionada por los hechos. Obregón había pintado como si fuera un periodista o, mejor, como un guerrillero alerta. Fue la primera vez que se empleó a fondo de este modo y no iba a ser la última.

El óleo Masacre-10 de abril era una obra verdaderamente épica y ambiciosa en todos los sentidos. La influencia de Picasso mencionada antes se hizo mucho más notoria en el trazo fuerte y limpio que definía los contornos de sus figuras, al igual que en el simbolismo que deliberadamente prolongaba las significaciones de Guernica. El óleo estaba dividido en áreas geométricas, tratamiento que nos recuerda que su plan era el de ejecutar varios murales. Sobre esa superficie dividida se distribuían 5 cabezas, 4 manos empuñadas y 2 piernas más un niño descamisado que dormía acaballado sobre un brazo gigantesco. La utilización de estos miembros sueltos proponía dos cosas: la desmembración causada al pueblo, de una parte; desmembración que evidentemente, de otra parte, sufrieron los desposeídos pero no pasivamente. Esta actitud de combate, comprendida por Obregón, estaba sugerida en los scorzos, cuyas diagonales marcaban el futuro de la lucha emprendida desde lo que era una derrota parcial dentro de un proceso mucho más largo. La composición del óleo Masacre-10 de abril era dinámica y cada elemento denotaba decisión y fuerza. Solamente el niño tenía un tratamiento algo diferénte al resto de figuras pero su acaballamiento sobre el puño más crispado, sobre el puño más brotado de músculos y venas por la tremenda tensión de los dedos apretados, implicaba simbólicamente que en ese niño latía el coraje que agitara el hombre que resultara mutilado y que la lucha tenía en ese mismo niño un continuador.

La intención de Obregón, al concebir el conjunto que finalmente no pudo realizar, la manifestó en una entrevista con el periodista Javier Auqué Lara, a quien expresó: “Masacre será un grupo de lienzos que habrá de recoger la indignación popular por el vil asesinato de un jefe prestigioso y la forma como los poderes oficiales reprimieron esa protesta” (22) . La declaración resulta pertinente para entender el sentido de la obra y para comprender que Obregón no se dejó arrastrar por el áurea de prestigio del famoso caudillo asesinado, cuya simpatía entre las masas de desposeídos marcó un hito en la historia contemporánea de Colombia. El interés de Obregón se centró en el pueblo, en su indignación frustrada a balazos por un gobierno que prolongó la carnicería durante varios días con un saldo de centenares de muertos. Ante semejante contenido, fue apenas lógico que Masacre-10 de abril tuviera escaso eco en los medios gubernamentales y aun en el partido liberal, pese a estar en la oposición. La pintura y los apuntes no se prestaban para hacer demagogia con el caudillo muerto sino para recordar perennemente el atropello a una masa que, sin conductor, se desbocó en acciones delictivas. Se entiende por qué la sugerencia de Auqué Lara en la misma crónica de Estampa, en el sentido de que Masacre-10 de abril fuera adquirida por el Concejo Municipal de Bogotá “para perpetuar la memoria de una de las fechas más significativas en la historia política del país”, integrándose en “un conjunto de frescos que deberían ir en un lugar accesible a las masas populares”, se convirtió en una ingenua propuesta sin eco. Frescos con temas menos molestosos, como los de Gómez Jaramillo en el Capitolio Nacional, acababan de ser tapados por orden del ministro de Relaciones Exteriores Laureano Gómez, con motivo, precisamente, de la Conferencia Panamericana que se efectuaba en la capital de Colombia en los días del bogotazo. En los años siguientes desaparecerían los murales de Alipio Jaramillo, ejecutados en el edificio de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional, mientras en Medellín un burgomaestre cavernario se atrevió a dar la orden, afortunadamente desacatada, de tapar el mural de Pedro Nel Gómez que se hallaba en el propio despacho del alcalde. Si el mural de contenidos sociales había tenido su momento de auge, para entonces le había llegado su etapa de destrucción sistemática por expresa orden de conocidos jefes políticos, los cuales se consideraban vulnerados por sus mensajes. En tales condiciones era imposible que Masacre-10 de abril pasara a ser un mural en sitio público, así que el proyecto de Obregón se redujo a las decenas de apuntes trabajados en las calles y en el cementerio, a los dos esbozos o cartones que realizó pensando en los murales y al óleo que hoy se encuentra en la colección de la SCA.

Hubo un crítico, sin embargo, que se atrevió a destacar esta obra, categórica en su contenido, desde las propias páginas de una publicación oficial. Fue Walter Engel, quien escribió en Revista de las Indias: “La exposición de Obregón se inauguró el 28 de abril. Inspirada en los recientes trágicos acontecimientos de Bogotá, la última pintura —que antes llamamos punto final de la exhibición— fue realizada dentro de pocos días y es el anteproyecto para otra obra de mayor tamaño y ambición. Esta pintura lleva el título Masacre-10 de abril, y en ella palpitan el espanto, la conmoción, el terror de los sucesos que el artista presenció como testigo ocular. El cuadro no es realista en su conjunto y en su composición, pero se compone de detalles sacados de la realidad: cabezas humanas, puños cerrados, un niño desnudo. Lo inverosímil, la tormenta, el caos, están plasmados aquí en una audaz configuración artística, que hace esperar con impaciencia la obra definitiva que el pintor piensa crear sobre el macabro tema” (23) .

Si bien Masacre-10 de abril fue un atisbo de madurez y la anunciación de una época por venir, a los 28 años el pintor no había entrado en el pleno ejercicio de un lenguaje propio. Pero tenía una idea fija de lo que debía ser su pintura, idea que buscaba realizar abordándola desde muy diversos ángulos conceptuales, ya fuera acercándose a Cézanne o a Picasso, a Matisse o a los surrealistas y los metafísicos. En definitiva, el abordaje se realizaba con una marcada preferencia por los movimientos de comienzos del siglo en Europa. Era, por lo demás, lo que estaba ocurriendo entre casi todos los pintores de su generación que trabajaban en el resto del continente.

¿Podía considerarse revolucionario lo que en realidad era un atrasado seguidismo? Por supuesto que no. Pero Obregón era perfectamente consciente de que hasta el momento no había tal revolución visual en sus trabajos. Algo que registró informativamente la revista Semana al decir: “[Obregón es] lo que, comúnmente, se llama ‘un pintor revolucionario’. Pero él mismo considera que ni las formas de sus pinturas, ni su equilibrio de fuerzas, ni su color, son elementos plásticamente revolucionarios. Apenas obedecen al criterio del siglo, al de la época artística” (24) . Es este un juicio que marca el nivel que a sí mismo se exigía, a nivel que no reducía al ámbito algo parroquial en que trabajaba. Obregón, al igual que sus amigos escritores de Barranquilla, buscaba sobrepujar las limitaciones del medio para situar su obra a una altura de auténtica validez universal. Obregón era ambicioso y pensaba en grande, pero ante la poca comprensión que recibían sus propuestas eran muchas las explicaciones que debía emitir para hacerse entender:

—“En el arte como en todas las manifestaciones del espíritu, hay que dejar en un rincón a las gentes que por falta de imaginación creen que la expresión humana es asunto de sabor estomacal; que entrar en una exposición de pintura equivale a participar en un banquete” (25) . Obregón era beligerante. Tal beligerancia estaba dirigida a corregir el facilismo de nuestro público al abordar la obra plástica, considerada todavía como una especie de manjar de fácil digestión. Público difícil si recordamos la intensa batalla pedagógica librada por Los Bachúes por medio de sus obras, conferencias y artículos de prensa (26) . Como Obregón era lúcido de las barreras que quedaban por vencer, debió advertir: —“La obra de arte ha de ser, esencialmente, un mundo propio, con una vitalidad propia. No ha de ser, en ningún caso, un simple reflejo del dinamismo de la naturaleza. En otros campos de consideración, también la obra de arte debe tener una lógica propia para regir un universo propio” (27) .

Hoy, estas teorías están extendidas y ampliamente aceptadas, pero en su momento fueron todo un manifiesto dentro de la batalla que, los jóvenes tuvieron que librar contra las ideas caducas. El planteamiento de que la obra de arte no’ tenía que partir necesariamente de la naturaleza no era nuevo en nuestro medio. Eso mismo explicaba y defendía por esos años, conforme vimos antes, el crítico Jorge Gaitán Durán. Pero Obregón fue mucho más allá al decir:

—“La belleza no existe en la naturaleza. Es el hombre que la siente. La belleza es un concepto intelectual” (28) .

El planteamiento era materialista dialéctico en todo -su sentido. Si la belleza es un concepto intelectual, y no tma propiedad inmanente de la naturaleza, en el proceso de trasladar las vibraciones estéticas de un modelo al lienzo, ese modelo debía sufrir necesariamente algunas deformaciones. De allí que Obregón advirtiera:

—“Hay quienes gozan en una exposición de pintura porque reconocen las cosas, porque ‘hablan’ (...)

Pero la pintura no es esto. Tiene un valor artístico propio. No es una reproducción mecánica” (29) .

Las cosas que “hablaban” en una pintura eran aquellas que, acogiéndose al recurso del trompe l’óeil, producían un impacto retinal de engaño, de confusión entre la represen acción y lo representado. Pero que las manzanas pintadas parecieran tan comestibles como las manzanas reales, no era ni había sido nunca, una norma fundamental de la estética. De allí que Obregón recordara que la misión de la pintura no residía en reproducir laboriosamente lo que el ojo viera. Absolutamente coherente con tales principios, manifestó entonces:

—“Hay que lograr el orden geométrico de las ideas dispersas, interpretar y llegar a lo abstracto, como medio de una expresión humana mayor y mejor que la del arte naturalista” (30) . Al considerar lo abstracto como punto de llegada, Obregón se situaba en el campo de las ideas. La abstracción o sea el enunciado —o imagen— que sintetiza la cualidad de muchos objetos o propuestas o sistemas o leyes, aparentemente distintos, pero secretamente conectados entre sí. No se refería al abstraccionismo como tendencia plástica, al que por lo demás iba a combatir siempre aunque en algún momento llegara a bordearlo. Su planteamiento, en definitiva, era el de un constructivista. El del constructivista que asomara en Jarro azul. Pero al tiempo que se detenía en estas cuestiones de lenguaje, el pintor abordaba igualmente las relaciones de todo lenguaje con la sociedad en que se inserta. Obregón no teorizaba en el vacío sino todo lo contrario: asumía sus conceptos como productos de un medio social al que no se podía ignorar so pena de quedar encerrados en la torre de marfil. Para el pintor colombiano era claro que los sistemas de signos que desatara la creación en su fervor no podían ser la excrecencia de una sensibilidad especial pero aislada, que al convertir su taller en un laboratorio autosuficiente sólo elaboraba productos herméticos. Obregón entendía que la eficacia de un lenguaje exigía una actitud responsable y eminentemente social por parte del creador, para que éste pudiera interpretar a su colectividad. En sus palabras:

—“Una de las finalidades del arte, del arte de nuestro tiempo, ha de ser precisamente la de interpretar la sensibilidad colectiva a base de la sensibilidad personal del artista. Y debe ser, además, el arte, un recurso eminente de salvación, un medio para entusiasmar, para llenar de energías inagotables al hombre, para darle el ímpetu espiritual que requiere como condición previa indispensable en la realización de sus altos destinos” (31) .

Interpretada la colectividad, el arte estaba llamado a convertirse en vehículo de ayuda para alcanzar más altos logros, en puente tendido hacia el bienestar de la humanidad. En otras palabras, el arte podía y debía participar de las acciones particulares de los hombres en el curso de su devenir histórico. Un planteamiento que, junto a los anteriores, deberemos tener en mente al estudiar la evolución posterior de su pintura. El compromiso social, implícito en el último enunciado, fue el que asumió con todos sus riesgos en Masacre-10 de abril y ya veremos hasta dónde fue consecuente con la “sensibilidad colectiva” al trabajar sus grandes símbolos desde los cóndores y volcanes hasta las flores carnívoras y las barracudas.

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16 WALTER ENGEL, “El V Salón de Artistas Colombianos”, Revista de las Indias, num. 72, diciembre de 1944. (regresar 16)

17 ARISTIDES MANEGHETTI, ob. cit. (regresar 17)

18 GONZALO ARIZA, “un admirable pintor joven”, El Tiempo, Sección 2, julio 1 de 1945. 
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19 GILBERTO OWEN, “Del arte colombiano - El pintor Obregón”, El Tiempo. junio 29 de 1945. (regresar 19)

20 WALTER ENGEL, “VI Salón Anual de Artistas Colombianos” Revista de las Indias, núm. 84,  diciembre de 1945. (regresar 20)

21, WALTER ENGEL “El VI Salón de Artistas Colombianos”, El Tiempo, diciembre 30 de 1945. (regresar 21)

22 JAVIER AUNQUÉ LARA, “La pintura de Alejandro Obregón”, Estampa, núm. 483, Bogotá, mayo 8 de 1948. (regresar 22)

23 WALTER ENGEL, “Alejandro Obregón”, Revista de las Indias, núm. 102, marzo-abril-mayo de 1948. (regresar 23)

24 “Puntura - La exposición Obregón”, Semana, mayo 15 de 1948. (Los subrayados son míos: A .M). (regresar 24)

25 JAVIER Auquí Lara, ob. cit. (regresar 25)

26 En lo que hace a la parte teórica de esa actividad, los únicos textos recogidos en forma de libro son loe de Ignacio Gómez Jaramillo en Anotaciones de un pintor alrededor de su mundo, Monografías de Arte Universidad Nacional, Bogotá, 1966. El volumen contiene diez conferencias del pintor pronunciadas entre 1941 y 1967. (regresar 26)

27 R., ORTIZ Mac CORMICK, “El pintor Alejandro Obregón”, reportaje, El Tiempo, Sección 2, mayo 30 de 1943. (regresar 27)

28 “Pintura - La exposición Obregón”, Semana, ibid. (regresar 28)
29 Ibid. (regresar 29)
30 Ibid. (regresar 30)
31 R. ORTIZ Mac CORMICK, ob. cit. (regresar 31)