De
1940 a 1950 la plástica latinoamericana se enriqueció con el
reconocimiento de una amplia variedad de lenguajes derivados de la escuela
de París los cuales, discutidos y hasta rechazados por los más ortodoxos
seguidores de la corriente mexicana, se habían aclimatado en nuestros
territorios desde mucho antes. Esos lenguajes, eclipsados inicialmente por
la fuerza arrolladora de la Gran Vanguardia Americana que plasmaron
Rivera, Orozco y Siqueiros en la pintura, y más tarde Rozo en la
escultura, se vieron forzados a una espera para que pudieran ser
identificados plenamente como nuestros. Pero una vez incorporados a la
historia, no ya la de sus países sino la de toda América Latina, se tuvo
conciencia de la validez e importancia de un buen número de pintores, tan
diferentes entre sí, como pueden serlo Tarsila do Amaral, Cándido
Portinari, Emiliano di Cavalcanti, José Cúneo, Rafael Barradas, Joaquín
Torres García, Emilio Pettoruti, Carlos Enríquéz, Víctor Manuel,
Amelia Peláez, Carlos Mérida y Rufino Tamayo, a quienes siguieron
prontamente Roberto Matta, Wilfredo Lam, René Portocarrero, Mariano Rodríguez
y Raquel Forner. La lista es larga pero aun así, en razón del
desconocimiento mutuo que padecemos todavía, me temo que es incompleta.
Una
vez producida la asimilación de tales nombres al ámbito latinoamericano,
sobrevino la ruptura conceptual entre los artistas jóvenes de esa década
crítica y el muralismo, ruptura determinada por condiciones históricas
que, de otra parte, fueron las que impulsaron la conquista de una plástica
más atrevida y dinámica. El desprendimiento lo patentizó el hecho de
que un extraordinario muralista como Portinari hubiera recibido la
influencia de Picasso en el curso de los años 30, sin disminuir para nada
su vigoroso realismo ni el compromiso en su temática social. Esto último
fue un punto fundamental del programa mexicano, el cual, con la obra del
brasileño, halló un nuevo camino y una nueva posibilidad de expresión.
Cambio positivo, dialéctico, que afianzaron los jóvenes al sumaries sus
aportes. Esos aportes, sin embargo, no alcanzaron su coherencia y
esplendor definitivos, sino después de 1950 en la mayoría de los casos.
Para medir el afianzamiento de ese giro revitalizador baste mencionar a
sus protagonistas más conocidos: Fernando de Szyszlo, José Gurvich,
Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca Juan Soriano, Pedro Coronel, Carlos Pantoja,
María Luisa Pacheco, Armando Morales, Nemesio Antúnez, Jesús Rafael
Soto, Alejandro Otero, José Fernández Muro, Sarah Grilo y Clorindo
Testa. Movimiento continental del que Colombia no estuvo ausente sino,
antes por el contrario activamente presente con Alejandro Obregón, Edgar
Negret, Enrique Grau, Marco Ospina y Eduardo Ramírez Villamizar.
El
desprendimiento de la tutela de los muralistas por parte de esos jóvenes,
fue una de las consecuencias del acceso al poder, en los países mayores
de América Latina, de la. burguesía industrial. La etapa, no hay que
olvidarlo, se caracterizó en sus inicios por el empuje modernizador de
gobiernos progresistas de corte liberal, los cuales acometieron la
dificultosa tarea de demoler las estructuras obsoletas que entorpecían el
desarrollo. La burguesía que apoyó tales gobiernos, en un primer momento
que correspondió al de la lucha por controlar el aparato del Estado y
favorecer oficialmente el florecimiento de una industria ligera, se vio
precisada a parapetarse en el nacionalismo que aumentó al movimiento
muralista desde México hasta Brasil. Pero en un segundo momento,
triunfante y afincada, se lanzó a la práctica de un sospechoso
cosmopolitismo —sin abandonar tácticamente su nacionalismo—
presionado desde los Estados Unidos. Por supuesto, en el proceso se
registraron infinidad de matices porque no fueron exactamente iguales los
casos de México y Perú o de Cuba y Argentina, ni el muralismo fue
practicado en todo el continente. Pero, con sus variantes, la década del
40 se abrió con la presencia de una burguesía mucho más comprometida
con el imperialismo.
El
hecho de que esa burguesía fuera la patrocinadora del muralismo y, luego,
del cosmopolitismo de los jóvenes, nos explica el énfasis social —como
punto de apoyo para
alcanzar
una identidad cultural propia— que en ambas etapas permeó a sus
creadores más destacados, tanto en la plástica como en la literatura.
Porque al en Orozco, Rivera y Siqueiros, en Pedro Nel Gómez e Ignacio Gómez
Jaramillo, en Portinari y Di Cavalcanti, el afán americano se tradujo en
épica, más adelante esa intención no perdió su carácter americanista
aunque lo épico se transformó en lírico. La burguesía que en el primer
momento había tenido que aliarse al proletariado para alcanzar su meta
dominadora, ya dominante se entregó a disfrutar el poder dándole curso
al individualismo que expresó precisamente ese lirismo. La correlación
de fuerzas había cambiado, pero la plástica no reflejó mecánicamente
este fenómeno. De allí que en el lirismo de esos pintores hallemos
contenidos democráticos y humanos que no se pueden desdeñar fácilmente.
La
noción del compromiso —conforme se entendía y practicaba— no podía
abandonarse abruptamente de un día para otro aunque así se hubiera
pretendido. Los artistas colombianos iniciados en los años 40, imbuidos
de la necesidad de reconocer e incorporar los aportes de la plástica
europea del siglo xx, se decidió entonces a considerar a Dufy, Picasso,
Braque, Gauguin, Rouault, Brancusi, Moore y Herbin como sus nuevos
maestros sin olvidarse, por ello, de la escultura precolombina ni tampoco
de Rivera, Di Cavalcanti y Tamayo como las fuentes y guías de una
trayectoria que se debía continuar y de hecho, se continuó, aunque el
desarrollo propio de algunas obras hubiera llevado a muchos de esos
pintores y escultores a propuestas aparentemente desconectadas de aquellas
que tuvieran inicialmente. Resultados posteriores que negaban el punto de
partida, pero no eran ajenos a él.
Para
comprender mejor lo que ocurrió en aquellos años, no sobra adelantarnos
un poco para ver cómo hacia 1960, cuando la burguesía había perdido su
carácter progresista para tornarse decididamente reaccionaria, el arte
que cayó bajo su esfera de influencia pretendió el cosmopolitismo total
rechazando toda intención de compromiso, no sin hacer gala de un grosero
escepticismo sobre la posibilidad de una expresión que se identificara
con nuestra realidad. Giro inteligente, por lo demás, cuando esa realidad
se hacía más y más conflictiva. Toda posición de compromiso significó,
a partir de entonces, la agitación de los problemas que padecían vastos
sectores de explotados y, por lo mismo, un contundente rechazo a la clase
dominante. El artepurismo pasó a ser la orden del cia. En consecuencia,
los artistas actuantes desde 1960, capaces de realizar su trabajo por
fuera de las corrientes estimuladas por el gran capital, tuvieron que
identificarse inevitablemente con la clase obrera para poder Uevar
adelante sus proyectos temáticos. Este último el caso, para citar pocos
nombres, de Pedro Alcántara, Augusto Hendón, Umberto Giangrandi, Sonia
Gutiérrez y Gustavo Zalamea. Simultáneamente Carlos Rojas, Alvaro Herrán,
Bernardo Salcedo y Ana Mercedes Hoyos se entregaron a unas prácticas
eminentemente formalistas conectadas con el ascenso y fortalecimiento del
capital financiero. Entre uno y otro grupo, en este caso, media una amplia
variedad de matices que, por cierto, también se presentó entre los
pintores y escultores surgidos en la década del 40.
Las
manifestaciones culturales que se nutrieron en el giro que comenzó en
aquellos años, fueron la expresión del anhelo sentido por todos los
intelectuales y artistas que lucharon por colocarse a la altura de los
tiempos, algunos con profundidad y seriedad, los otros con una
impresionante ligereza. Los arquitectos Salmona, Martínez y Bermúdez,
los narradores García Márquez, Cepeda Sainudio y Mejía Vallejo, los
poetas Mutis, Cote Lamus y Castro Saavedra, los teatristas Cabrera, Romero
Lozano y Buenaventura, son algunos de los exponentes del cambio que
entonces operé. En las artes plásticas ese cambio venia siendo
preconizado por Jorge Zalamea y tuvo en el poeta Jorge Gaitán Durán,
dedicado crítico de arte en su juventud, su más decidido defensor. Cabe
anotar el hecho de que Gaitán Durán reconocía el enorme valor de las
obras de Luis Alberto Acuña, Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo,
Carlos Correa y Alipio Jaramillo, posteriormente negadas por los críticos
e historiadores que lo sucedieron. Pero si bien el poeta valoraba a los
muralistas, al mismo tiempo teorizaba la necesidad de una nueva orientación.
A propósito del mural, por ejemplo, Gaitán Durán escribió: “Alipio
Jaramillo, lo mismo que otros muralistas colombianos, está imbuido, como
es lógico, por el mural mexicano que a mi modo de ver
apenas una etapa en la ruta hacia el gran mural colectivista.
abstracto, arquitectónico y estático”
(1)
Tal propuesta no
se
concretó sino en la segunda mitad de la década del 50, con los murales
ejecutados por Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villandzar, Enrique
Grau, Marco Ospina, Luis Fernando Robles y otros, dentro de lo que podríamos
llamar la segunda etapa de esplendor del muralismo colombiano. La espera
no fue corta, pero su formulación teórica con tanta anticipación nos
comprueba la existencia de criterios que propendían por un giro que se
resumió en dos puntos básicos que se complementaban mutuamente:
alejamiento del realismo y acercamiento a la abstracción.
El
proceso estuvo lleno de contradicciones. Su afloramiento tuvo un valioso
antecedente en las pinturas que Carlos Correa venía adelantando desde
mucho antes, fácilmente reconocible en obras como Tríptico de las
fuerzas vitales (1938), óleo en el que detectamos un tratamiento que
recuerda a Léger, y Naturaleza muerta en reposo (1942), óleo en el que
Correa puso de presente su interés por Braque. Era la influencia de París
que actuó también en Acuña y Gómez Jaramillo, influencia que sólo
adquirió entidad en la generación siguiente. Sin embargo, la asimilación
de estas modalidades por parte de los jóvenes no fue rápida. Algo que
comprendió y expresó Walter Engel al escribir sobre el Salón Nacional
de 1946, corroborando de paso las posiciones de Gaitán Durán:
“Al
contemplar las obras tic los nuevos expositores, y las mejores obras en su
conjunto, observamos un influjo mucho más acentuado por el arte mexicano,
y por un concepto americano en general, que por la Escuela de París”
(2)
.
En
el fondo Engel favorecía el acercamiento a la Escuela de París, aunque
de un modo cauteloso. Efectivamente, el critico austríaco residenciado en
Colombia jugó un papel primordial en el impulso de los jóvenes que se
acercaban a cualquiera de las corrientes europeas. Enrique Grau, quien en
el Salón Nacional de 1940 había sido destacado por su Mulata
cartagenera, tan cercana en tema y concepto a las mulatas de Di
Cavalcanti. hacia 1945 se había olvidado del brasileño para adentrarse
en una figuración que le debía más a Gauguin que a cualquiera de los
pintores latinoamericanos importantes que apreciaba su generación. Pese a
las timideces, el giro en la plástica colombiana había emprendido su
ruta,
pero no sin que se manifestaran algunas voces conservadoras de protesta:
“En la sección de pesadillas catalogan algunos loe cuadros Muchacha en
gris, Ruth y Ruby, de Enrique Grau, y Raíces secas, de Marco Ospina”,
testimonió un reportero
(3)
. Y alguien con aires de critico, en lo que se
supone la voz del especialista, manifestó: “De Marco Ospina sí que
podríamos decir que nos defraudó en esta ocasión con sus Raíces secas.
Tenemos entendido que Salvador Dalí no firmaría ese cuadro, a menos que
le pusiera una vaca con cara de fraile y una guitarra sin cuerdas ni
clavijas”
(4)
. Un tercer ejemplo de este tipo de prejuicios estéticos
fue dirigido contra la exposición de Eduardo Ramírez Villamizar en 1949;
“Los lienzos Pescadores y Academia, por ejemplo, tienen detalles muy
pictóricos, pero ofenden la sensibilidad estética por la desproporción
entre los grandes cuerpos humanos y sus cabezas de miniatura”
(5)
.
Aunque
en Colombia el muralismo se había opuesto con éxito al academicismo,
todavía perduraban algunas expresiones tardías de la vieja corriente. El
primer premio en el Salón Nacional de 1944 a Miguel Díaz Vargas, por su
Desnudo en grises, óleo eminentemente academicista, despertó con buenas
razones la sospecha de que una especie de naturalismo estaba a punto de
resurgir entre nosotros para contrarrestar las audacias de los jóvenes.
Ante el sentimiento de que se debía asegurar el porvenir del camino que
éstos apenas emprendían, Gaitán Durán fue uno de los encargados de
adelantar tal tarea con un sentido pedagógico: “La fuga desde el
naturalismo comenzó, no como asegura alguna crítica. con el
inipresionismo, puesto que esta escuela sólo buscó un factor material:
la condición lumínica de las cosas; sino con Gauguin quien remplazó la
conciencia de la expresión natural por la conciencia de la expresión
personal del artista. Desde este momento, el arte comenzó a romper sus
lazos con el espejo del mundo exterior, donde era solamente una fría
imagen limitada”
(6)
. Enrique Grau ya
trabajaba
con este criterio subjetivista y expresaba, en una pintura de acentos dramáticos,
su interioridad. Para Grau las formas naturales del mundo exterior
quedaban alteradas al pasar a través de su conciencia. El pintor cumplía
entonces una etapa experimental y de tanteos para su formación, lo que
nos explica la consideración formulada antes de que su pintura tenía que
ver más con Gauguin que con los pintores latinoamericanos. Pero, en términos
generales, el cambio se dio sin renunciar a la temática americanista y de
contenidos sociales que practicaron los muralistas. Tal sincretismo ya lo
había ensayado Correa con su Tríptico, de tema humanista y antibélico
en el instante en que el nazi-fascismo acometía su brutal escalada en
Europa. Semejante posición exigía una conciencia que Gaitán Durán
desbrozó de este modo: “Toda obra de arte que traiciona su época, que
escapa voluntariamente de sus elementos esenciales, que ignora las
transformaciones político-sociales
—económicas
de un pueblo—, está condenada a su segura desaparición, no es en rigor
una obra de arte, sino más bien una manifestación aislada e
individual”
(7)
.
Los
parámetros para la acción estaban dados. Una renovación era necesaria y
debía adelantarse a partir de lo que éramos social, económica y políticamente.
La nueva generación se aventuró entonces a ensayar las más diversas
escuelas y fue así como a finales de la década del 40, la plástica
colombiana presentaba expresionistas (Ramírez Villamizar y Jorge Elías
Triana), abstraccionistas (Negret y Marco Ospina), surrealistas (Mario
Hernández) y fauvistas (Obregón y Grau). En la mayoría de ellos
palpitaba lo telúrico, la plasmación de un ámbito que nos pertenece.
Fue lo que testimonió Gaitán Durán al escribir: “La solución, la
forma y el contenido definitivos, no han sido hallados aún. Apenas si se
vislumbran débilmente en el genio de Orozco y de Picasso. Ahora bien:
precisamente la mayor virtud de la pintura nueva de Colombia, manifestada
en el primer salón conjunto y unitivo de artistas jóvenes en la historia
del país es su vinculación con las diversas tendencias de la pintura
universal, su interpretación débil pero más o menos exacta de la época
y de sus variabilidades en nuestro pueblo, su actualidad en relación con
el momento histórico y con el momento artístico, su tendencia hacia lo
tranahumano
y religioso, su voluntad de captar lo telúrico y popular, su rebelión
contra la anatomía y la limitación naturalista. La pintura colombiana
pasa por derecho inalienable a ser un cuerpo actual, vivo y palpitante.
Este es el significado importante y verdadero, la yeta preciosa que brilla
en lo hondo, del primer salón de artistas jóvenes de Colombia”
(8)
.
Uno
de los aspectos no muy claros del arte colombiano radica en el hecho
inaudito de que pese a que el antiacademicismo se había manifestado con
Santamaría desde fines del siglo pasado, no fue sino en 1947 que se
organizó una exposición
colectiva con claras y programáticas intenciones de rebeldía, O sea, 25
años después de la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo. Se entiende
entonces por qué Gaitán Durán, en la nota crítica citada, lamentó las
ausencias de Obregón y Grau del Salón de los Independientes, organizado
a iniciativa suya y del poeta vanguardista Luis Vidales
(9)
, pero señalando
al mismo tiempo las ausencias de Pedro Nel, Gómez Jaramillo, Correa y Ruíz
Linares. La razón era muy simple: pese a la búsqueda emprendida por los
jóvenes, éstos coincidían con sus maestros en la actitud
antiacademicista y en el fervor por alcanzar una expresión americana.
De
la necesidad de ese americanismo dieron cuenta los críticos de entonces.
El cauteloso y pragmático Walter Engel, refiriéndose a las consecuencias
que a Grau le habían acarreado sus estudios en Nueva York, escribió así
de su exposición de 1946: “no puedo ocultar mi opinión
—puramente
personal y quizás equivocada— de que el ambiente más indicado para las
primitivas inclinaciones y la disposición original de Grau Araujo habría
sido México. Su desenvolvimiento habría sido, probablemente, más lógico,
más orgánico, más derecho, —y no por último— más
latinoamericano”
(10)
. Por su parte el escultor español
Eduardo
Zaiamea Borda escribió: “Por afortunada iniciativa de los señores Luis
Vldales y Jorge Gaitán Durán, se abrió ayer a la curiosidad y al Interés
del público una exposición de Jóvenes pintores colombianos. Aunque la
agencia correspondiente del Estado ha contribuido a su organización
felicitándoles os inadecuados alones de la Biblioteca Nacional y haciendo
imprimir las Invitaciones, este será, en realidad, el primer salón de
pintores Independientes”.
Jorge
de Oteiza, maestro de Edgar Negret, escribió de su pupilo: “Es Negret
un sincero instinto americano y su planteamiento primario de la estatua,
obedece por esto, al sentimiento natural (...) de la estatuaria americana.
Creo haber advertido mucho en la plástica sudamericana, una inclinación
temperamental a encerrar la obra en conglomerados formales pesados,
simples y hasta herméticos”
(11)
.
Oteiza se refería a la influencia que la estatuaria precolombiana
ejercía sobre los nuevos escultores latinoamericanos, imprimiéndoles
Un sello singular y propio.
Alejandro
Obregón, quien se estableció en Colombia en 1945, una vez entre nosotros
recibió el impacto de tales inquietudes. Aunque no las asimiló en
seguida por cuanto aun le quedaba un largo trayecto de búsquedas y
experimentaciones, al menos le marcaron una orientación. Su caso es, en sí
mismo, el gran ejemplo de lo que el programa americanista significó en
los años 40 porque fue Obregón, precisamente, quien lo llevó a su más
alta expresión, pese a que al intentarlo sus contactos Con Colombia habían
sido mínimos. Pero Obregón era un temperamento repentista y explosivo
que a raíz de su primer contacto con esta América nuestra, había
quedado fascinado con los misterios del trópico, sus torrenciales atmósferas,
los fulgores de sus noches, el fragor de sus montañas y el desbocamiento
de sus ríos, sin omitir la espectacularidad de su flora y su fauna ni
olvidar los conflictos del hombre frente a la naturaleza y a su
conglomerado social. Si en la evolución de su lenguaje alcanzó a ir tan
lejos como aquellos de sus compañeros que finalmente desembocaron en la
abstracción, Obregón tuvo siempre una noción precisa de cuáles eran la
sociedad y el lugar que impregnaban sus vivencias, actitud que vino a
convertirse en clave de su impactante obra pictórica.
El
4 de junio de 1920, en Barcelona, nació Alejandro Obregón Rosen. Su
padre era un acomodado industrial colombiano con grandes intereses
financieros en Barranquilla y su madre era catalana, datos que explican
tanto su incidental nacimiento en España como que a los 21 años de edad
hubiera optado por la nacionalidad colombiana, asimilándose a la cultura
de la costa y más concretamente a Barranquilla. De este modo se integró
al
grupo
de Ramón Vinyez, José Félix Fuemnayor, Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel
García Márquez, Germán Vargas, Alfonso Fuenmayor, Figurita Rivera, Kike
Scopell, Roberto Prieto, Eduardo Vilá y los arquitectos Ricardo González
Ripoll y Manuel D’Andreis, grupo en el cual se iban a gestar cosas
importantes. Como hecho simbohco para un artista que ha dado muestras de
imaginación y fantasía, Obregón recuerda haber jugado en su niñez
barcelonesa en los laberintos de la Casa Milá, una de las más celebradas
obras de Gaudí. Pero con todo lo que pudiera significar semejante
vivencia, su fascinación no la encontró sino en el trópico que conoció
a los 6 años de edad, cuando su familia viajé de regreso a Colombia. Por
tres anos, hasta 1929, el Obregón niño se hundió en un mundo distinto
que lo hipnotizó y marcó para toda la vida. Las excursiones en bote que
acostumbraba su padre, al cual acompañaba el futuro pintor por el
caudaloso río Magdalena que bordea a Barranquilla, le depararon a éste
la vista de los caimanes —hoy desaparecidos de sus orillas— y las
sorpresas paisajísticas de los caños y ciénagas de la isla de Salamanca
(12)
,
así como el
conocimiento de la fauna y la flora de la región. Elementos mágicos para
un Obregón que desde entonces, con todo y los numerosos viajes que le ha
tocado emprender, no ha podido abandonar jamás.
Tras
una breve estada en Barcelona en el curso de 1929, Obregón pasó a la
Stony Hurts School, en Liverpool, Inglaterra, donde adelanté estudios
entre 1930 y 1934. El altercado a puñetazos que tuviera con un profesor,
lo obligó a trasladarse a Boston, Estados Unidos, donde prosiguió los
estudios de bachillerato hasta concluirlos en 1937. Fue precisamente en
Boston, en 1936, que Obregón comenzó a pintar paisajes por pura afición
sin haber recibido nunca una clase formal de pintura. Era ésta,
para
el adolescente, una manera de distraerse en sus ratos libres porque sus
inclinaciones artísticas no se habían definido y sus aspiraciones, en
ese momento, no eran precisamente las de ser un pintor, sino un aviador.
La razón era práctica y simple: su familia tenía intereses en la
empresa aérea Scadta, antecesora de Avianca.
En
1937 Obregón se halló de regreso a Barranquilla y se incorporó a la fábrica
de textiles Obregón, propiedad de su padre. Allí trabajó como revisor
de telares, mas no sin hacer algunas incursiones menores en el diseño de
telas. Estaba de vuelta al trópico pero no al trópico embrujador de su
niñez, el cual estuvo impedido de sentir y gozar por los altos muros de
la planta. Así que unos meses después, ya en el curso de 1938, se escapé
a la zona petrolera del Catatumbo a trabajar como camionero y servir de
intérprete inglés-español
(13)
.
En el Catatumbo, Obregón renové su contacto con aquella atmósfera
viva, tan distinta de la racionalizada que conociera en Barcelona,
Liverpool y Boston. Y fue allí, en la ardiente región petrolera, que
finalmente tomó la decisión de ser un pintor, para captar, algún día,
la magia de ese ambiente algo bárbaro, duro y sofocante pero misterioso y
poético. Partiendo de una motivación similar a la de José Eustasio
Rivera, el contacto de diez meses con la selva, lo llevó al arte. La
frescura y audacia con que iba a ejecutar sus obras más significativas no
se basarían en la especulación intelectual únicamente, sino en la más
profunda emoción de lo vivido.
Inmediatamente,
llevando adelante una decisión que seria irreversible, Obregón viajó a
Boston y allí ingresó a la Musseum of Fine Arts School, no sin antes
verse a punto de quedar rechazado por inepto, según escribiera Arístides
Meneguetti
(14)
. Incidente bastante curioso si te
nemos
en cuenta que, pese a
ser
un principiante en la academia, no es difícil detectar en uno de sus
primeros óleos, Jarro azul (1939), la pasmosa seguridad del excelente
dibujante, un firme sentido de la composición, una enorme habilidad en el
manejo del color y una imaginación que no cede en sus méritos aunque la
obra guarde relaciones con la pintura de De Chirico. Jarro azul no parecía
pintado por un neófito.
En
este primer óleo conocido, predominaban los contornos gruesos y la línea
recta dentro de un conjunto marcado por fuertes diagonales. Había orden y
rigor en el espacio, el cual se iniciaba en el primer plano con una mesa
—sobre la que había un jarrón de cuello torcido y un caracol— y se
fugaba rápidamente gracias a un piso que se levantaba desplazándose de
la posición horizontal. El piso inclinado terminaba en una puerta de
marcos que no eran paralelos sino divergentes hacia arriba, puerta abierta
que dejaba ver los sobrios detalles de un edificio situado al frente, de
ventanas igualmente en diagonal. Semejantes distorsiones espaciales las
tomaba el joven aprendiz de los metafísicos italianos, pero en el uso del
color se adentraba en un territorio absolutamente suyo que años después
sabría explotar con excelentes resultados. El fondo de la tela (piso,
muros, puerta, fachada del edificio al frente) vibraba en tonos de un café
grisáceo
mientras
el paño sobre la mesa era rojo, el caracol se iluminaba con un destello
de blanco y el jarrón era azul. Combinación de colores que con sus
mismas proporciones de área cubierta emplearla en buena parte de sus
obras de 1956 a 1965, pero resaltando los colores brillantes con el
recurso de amplios planos oscuros. En Jarro azul se manifestaba, además,
el orden geométrico y racional de su obra de 1947 a 1959.
La
permanencia de Obregón en la Museum of Fine Arts School no se prolongó más
de un año, al encontrar que no le servía para adquirir un oficio sino,
únicamente, para especular con composiciones más o menos audaces que
encontró fáciles de realizar en la medida en que éstas no le exigían
refinamientos de técnica. De manera que en 1940, a. los 20 años, se
marchó a su Barcelona natal con el encargo de vicecónsul ad honorem de
Colombia. El viaje lo hizo por cuenta propia y una vez allí se matriculó
en La Llotja, escuela catalana correspondiente de la Academia de San
Fernando de Madrid. Obregón había salido de Boston buscando una
verdadera academia y en Barcelona encontró que la Llotja era excesiva
para lo que pretendía. Se entiende entonces por qué, a los cuatro días
de estar recibiendo clases, optó por abandonarla. Fue así como ingresó
al Círculo Artístico, también de Barcelona, donde recibió cursos
libres de dibujo y pintura. La permanencia de Obregón en España se
extendió de 1940 a 1944 y durante esos cuatro años acomodó sus clases a
lo que particularmente le interesaba en cada momento, combinando los
talleres de una manera absolutamente informal. En Barcelona confirmó su
vocación, a la que se entregó de un modo febril para dejar un buen número
de pinturas que resultaron menos firmes que su Jarro azul y mucho más
académicas pese a su horror por la academia. Impregnado de museos en esta
etapa formativa, el joven pintor se movía en la esfera de las ideas y no
en la de sus vivencias.
¿Qué
había ocurrido en Obregón? Walter Engel lo explicó al definir su período
bostoniano de esta manera:
“casas
con muios fuertemente inclinados forman la nota principal de estos raros
trabajos escolares”
(15)
. Jarro azul no fue una obra aislada, pero Obregón
sintió que sus deformaciones eran fáciles. Cuestión que, en la misma
nota, Engel explicó así: “En una academia le enseñaron cosas
‘ultramodernas’, pero luego descubrió, a pesar de estas enseñanzas,
que hay valores pictóricos que no residen en muros inclinados ni
desfiguraciones artificiales, valores que logró interpretar en sus finos
paisajes de Barcelona”. Al abandonar los muros inclinados Obregón había
optado por captar más directamente sus motivos.
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AL INDICE
1
JORGE GAITÁN DURAN, 51 VII Salón de Pintura.”, El
Tiempo, Sección 2, octubre 20 de 1946.
(regresar 1)
2
WALTER ENGEL, “El VII Salón Anual
de Artistas Colombianos”, Revista de
las Indias, núm. 94, Bogotá,
octubre de 1948.
(regresar
2)
3
“Lo que opina el público de la capital sobre el V Salón Anual de Artistas
Colombianos”, El Tiempo, octubre 15
de 1944.
(regresar
3)
4
ANTONIO BAUGES CARMONA, “El y Salón de Artistas”, El
Tiempo, octubre 26 de 1944.
(regresar 4)
5
J. M. VILLARREAL SANTOS, “Plásticas - Eduardo Ramírez Villamizar”, Revista
de las Indias, núm. 110, julio-septiembre de 1949.
(regresar
5)
6
JORGE GAITAN
DURAN, “La pintura nueva de Colombia”, El
Tiempo, Sección 2, abril 20 de 1947.
(regresar
6)
7
JORGE
GAITÁN DURAN, ibid.
(regresar
7)
8
JORGE GAITAN DURÁ, Ibid.
(Loe
subrayados son míos: A. M.).
(regresar
8)
9
En
el editorial de Fin de semana, Suplemento
de El Espectador
.
(regresar
9)
10
WALTER ELGEL., “Crónica de exposiciones - Enrique Grau Araujo”, Revista
de las Indias, núm, 89, mayo de 1946.
(regresar
10)
11
JORGE DE OTEIZA, “El nuevo escultor Edgar Negret”, Revista
de las Indias, num. 13, enero de 1946.
(regresar
11)
12
La isla de Salamanca, situada frente a Barranquilla, posee la insólita
particularidad de presentar de este a oeste, y de manera sucesiva, una zona desértica,
una zona semiárida, un bosque tropical seco y un bosque tropical húmedo, en
perfecto equilibrio ecológico. La isla, cruzada de caños que conectan pequeñas
ciénagas ricas en caza y pesca, tiene unos 50 kilómetros de largo. En su
costado oeste, próximo a la ciudad, mide unos 15 kilómetros de ancho; y en el
este, unos 200 metros. Limita al norte con el mar Caribe, al oeste con el río
Magdalena, al sur con la Ciénaga Grande y con el canal que conecta a ésta con
el río, y al este con la estrecha boca de la Ciénaga Grande sobre el mar.
Semejante variedad de paisajes naturales, en tan poca área nos explican fácilmente
el encanto de Obregón y la motivación de la mayoría de sus pinturas.
(regresar
12)
13
ARISTIDES MENEGHETTI, “Obregón ¿fraude o realidad?”,
Plástica,
núm. 3, Bogotá, 1956.
(regresar
13)
14
En sus apuntes recordatorios titulados “El Grupo de Barranquilla - VII” (Diario del Caribe, Barranquilla, febrero 26 de 1977), Alfonso
Fuenmayor ha escrito lo siguiente sobre el Incidente: “En la Fábrica de
Tejidos Obregón. que hacia toda la lona que usaban los circos que periódicamente
recorrían el hemisferio, lo esperaba un lustroso escritorio y una impecable
secretaría bilingüe, provista de un buen repertorio de libretas que esperaba
llenar con los dictados que le haría ese nuevo ejecutivo, que habían
confeccionado con esmero en las universidades de la Gran Bretaña. El despacho
que habla sido decorado con severidad. se quedó esperando y esperando se quedó
el escritorio y su silla, y el teléfono y la graciosa secretaria bilingüe que
nunca llegó a
recibir un dictado. Alejandro Obregón se negó con Invencible terquedad
de corindón a uncírse al
imperio de su familia. Y se largó. Poco tiempo después podría vérsele
manejando una caterpillar en los campos petrolíferas del Catatumbo. Los meses
que pasó allá en un campamento a cuyas alrededores merodeaban los indomables
motilones, enriquecieron el arsenal que forman sus experiencias”. Los
articules de Fuemnayor, publicados por entregas, no solamente son Imprecisas en
los detalles sino también deformadores de los hechos en algunas ocasiones,
necesitado como estaba de acomodar sus memorias a la desmesura poética del
Macando de “Cien años de soledad”. la huida de Ii fábrica y la experiencia
del Catatumbo, Fuenmayor las sitúa erróneamente en 1245. De la misma manera se
inventó loe estudios de Obregón en universidades de la Gran Bretaña.
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WALTER ENGEL, “Crónica de exposiciones”, Revista
de las Indias, núm. 79
,
julio de 1945.
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