MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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JORGE GAITAN DURAN 1948

La década del 40 registra el surgimiento de una de las generaciones de artistas que más ha gravitado en el arte colombiano. Con el grupo llamado “Los Nuevos” entra a Colombia, con toda su fuerza, la vanguardia europea, hasta entonces eclipsada por la vanguardia americana que se originara en México.

Con esta generación se desarrollaron plenamente irnos nuevos mecanismos que les permitieron a los artistas dar a conocer sus obras, en exposiciones colectivas, por fuera de los limites del Salón que patrocinaba el gobierno y como demostración de oposición y rebeldía a lo que ya éste significaba. Aunque las galerías utilizadas pertenecían al Estado, la organización de estos eventos marginales eran ajenos por completo a todo oficialismo en un intento por repetir, aunque lejana y tardíamente, la línea del viejo Salón de los Independientes en París. Más adelante las muestras marginales de arte joven recibirían el apoyo financiero de la empresa privada y en ellas se competiría por premios. La presente crítica se refiere a uno de los primeros salones celebrados. Jorge Gaitán Durán nació en 1924 y murió en un accidente en 1902. Su nota, bajo el titulo de "La. nueva pintura colombiana”, fue publicada por El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, noviembre 7 de 1948.

El actual movimiento plástico es el más importante que ha existido en la historia cultural de Colombia. importante más por su significado que por su calidad intrínseca, pero —en todo caso— poseído por un conmovedor y dramático sentido de la búsqueda de belleza. Hacen los artistas que lo integran un vigoroso esfuerzo para incorporarse al moderno renacimiento del arte, y esto les confiere un valor histórico, distinto al de la propia creación. Lo dicho implica un trabajo difícil, colmado de dificultades y de obstáculos; una lucha constante contra un medio que permanece ignorante de los problemas artísticos de nuestro tiempo. Esta hostilidad hacia la verdadera producción plástica, la valiosa y perdurable, es advertible en muchos sectores del gran público; y por ello la actividad de los pintores y escultores, además de su función estética, cumple un “rol” educativo de singular influencia futura. Hasta qué punto los artistas jóvenes —más por su posición que por su edad— puedan haberse logrado plásticamente, es algo que hay que considerar a las luces de una severa crítica. Creo que falta mucha riqueza técnica y mucho estudio de las ideas fundamentales que deben informar el arte de nuestro siglo. Pero estas deficiencias no son culpa de ellos, sino de un largo periodo de oscurantismo en el arte colombiano, cuyas taras aún gravitan nefastamente sobre talentos ciertos. Es necesario apreciar en su exacta medida toda la capa de tiniebla y ceniza inútil que estos artistas de hoy, y sus tres notables antecesores: Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Luis Alberto Acuña, tuvieron que penetrar y deshacer para llegar a la obra ejecutada. Los procesos artísticos se desarrollan por el acumulamiento de las experiencias y las enseñanzas, mejor dicho, por la suma de la tradición, y de la aventura constante en los extensos territorios de la estética. 

En este equilibrio entre el pasado y el presente reside la mayor fuerza de un ciclo cultural. En esta amalgama entre lo eterno y lo que es impulso profundo de una época, se halla todo el esplendor de una obra de arte. Los que pretenden volver la espalda a la tradición o a la aventura momentánea pagan su gesto con la fugacidad, pues se cae en la baja calidad o en el anacronismo funesto. A este respecto, parece totalmente equivocada la tesis de que una de las características del arte de nuestro tiempo es el descuido del oficio y de la técnica. Por el contrario, si se inquiere en la obra de los maestros modernos se encuentra, en definitiva, una gran cultura técnica. La manera de abocar Cézanne el problema lírico-matemático de su pintura dentro de los elementos materiales de esta, obedece a la más pura tradición y tiene un valor comparable a las sutiles combinaciones de Leonardo. Picasso, encarnación plástica de esta época, aprovecha todos log conocimientos técnicos y enriquece su obra, y por ende el arte actual,, con descubrimientos propios y con la renovación de zonas desconocidas de la técnica. El arabesco y la iluminación plana de Paul Gauguin, por cierto un pintor tardío, se logran dentro de un definido oficio. Los impresionistas, cuyo modo de yuxtaponer los tonos ya se encuentran en los viejos mosaicos de visión chispeante, encuentran, a pesar de la rapidez de su ejecución, notables métodos, sobre todo en su momento, para captar la vibración lumínica. El mismo Dalí, cuyo arte ha sido asesinado por la payasada sin espíritu, posee extensos conocimientos; y hasta el aduanero Rousseau, frecuentemente colocado en la galería de los genios sin contextura técnica, estudió con detenimiento sistemas de algunos artes populares. Sucede que el oficio no es uno solo, sino que se divide en innumerables modos y fórmulas, en diversos aprovechamientos y mezclas de materiales. Los procedimientos son eternos pero susceptibles —contrariando el conocido concepto de Renoir— de progreso y enriquecimiento. De muchos de los descubrimientos de esta época en el campo técnico, se podrá decir que se unen totalmente a la tradición y que en realidad no significan nada nuevo. Pero se entra en esta actitud fácilmente al campo de la consabida relatividad. Dentro de este orden de ideas se puede asegurar igualmente que el óleo no es una invención de Van Eyck, pues está comprobado que los egipcios conocían el uso del aceite en la pintura. Lo cierto es que tanto en el campo de la técnica como en el de las ideas estéticas la experiencia acumulada por el tiempo implica un engrandecimiento obvio. Desde luego, la tradición no significa la caída total en pequeños trucos de artesanía, como lo creyeron los pintores naturalistas del país durante el largo periodo de oscuridad; fue precisamente este error, unido a una escandalosa falta de talento, lo que más ha perjudicado la pintura colombiana; pues los nuevos artistas, del año 1930 hasta hoy, ya preocupados por las modernas corrientes artísticas, sin tratar de asimilarlas y convertirlas en realidad nuestra, solo hallaron como herencia un enorme vacío, una ausencia de firme tradición.

El hecho concreto que le da solidez y unidad a la nueva generación pictórica de Colombia, es el primer salón de artistas jóvenes verificado en Bogotá en abril del año 1947. Hasta ese momento la labor de los tres precursores y de otros artistas aparecidos más tarde, como Carlos Correa, había producido una vigorosa inquietud, el despertar en un nuevo ámbito, un interés creciente por el estudio de las modernas tendencias; pero la generación aún no se había aglutinado: los jóvenes pintores —siguiendo la ruta de sus notables antecesores— actuaban aisladamente, sin contacto entre sí, sin posibilidades de estímulo ni de consulta, malogrando la fuerza que tiene un verdadero movimiento estético y que el individuo solitario no desarrolla sino en ínfima parte. Además, la invasión fulgurante de los postulados y asencias plásticas del arte europeo —la pintura mexicana desde luego tiene su influencia —sin contención ni orden, había producido infinidad de pastiches, copias sin alma de los maestros actuales, impresiones llevadas a la obra sin asimilación y sin técnica. El primer salón de artistas jóvenes divide la historia del arte nacional en dos partes. En él se pudo apreciar cuáles pintores seguían un positivo camino de construcción y de rigor, y cuáles estaban perdidos en la fronda de la retórica modernista, más dañina aún que la académica. En él, igualmente, nació el sentido de generación luchadora y estudiosa que en el breve lapso de año y medio comienza a entregar sus primeros frutos cumplidos. Esta segunda reunión de los artistas jóvenes —que se efectúa actualmente en una sala del Museo Nacional— tiene como característica principal un progreso tanto colectivo como individual en relación con aquel salón inicial del año pasado. Completamente ha desaparecido el pastiche surrealista y que era la mayor grieta en el primer salón. Algunos pintores que estaban en el lado opuesto, es decir, demasiado aferrados al modelo, han evolucionado hacia esquemas más ideales. Sigue existiendo una grave falla, que es la tendencia hacia lo decorativo y superficial. Varios pintores jóvenes están confundiendo la acertada tendencia hacia una pintura plana, augurio magnífico del mural futuro; con una permanencia, en ciertos casos colmada de gracia y fresca destreza, en lo ornamental y exterior. Me parece que les falta profundidad en el trabajo —lo digo claro: no profundidad lograda con volúmenes o perspectiva— y más exactitud plástica en la ejecución. Sin embargo, la ascensión es visible y segura. Las influencias conocidas son todavía advertibles en la mayoría de las obras; pero ya actúan dentro de una mayor asimilación, dentro de un decidido avance de la personalidad creadora. El caso de las influencias, tan fundamental en el arte y la literatura, se resuelve favorablemente cuando la influencia es aprovechada con honradez y talentos, con clara concepción de lo que es saludable y de lo que puede herir sin anulación de la propia sensibilidad. Cuando no se actúa así, es fácil caer en lo subsidiario y en lo derivado, muchas veces “camuflados” hábilmente, pero siempre sin ningún valor perdurable. El caos en la concepción y las deficiencias en la ejecución han comenzado a ceder terreno y empieza a lograrse una armonía en ambos aspectos, que puede conducir —si se insiste en el trabajo constante— a un porvenir de altas definiciones.

Considerados individualmente, los jóvenes pintores muestran un notable progreso y algunos están empezando a hallarse. —No me referí en este trabajo a Pedro Nel Gómez, ni a Luis Alberto Acuña, ni a Carlos Correa, ni a los escultores Abril y Negret, sobre quienes escribiré extensamente en el futuro; ni sobre Ignacio Gómez Jaramillo, sobre quien ya lo he hecho—, Antonio Valencia, después de un notable y honrado trabajo de búsqueda, dentro de los colores oscuros y densos, desemboca sorpresivamente en la purificada y poética atmósfera de quietud y claridad de un hermoso óleo, donde dos mujeres, de grandes ojos abismados, viven sobre un fondo de límpidos colores igualitarios. El caso de Valencia es muy significativo, pues dentro de su generación representa el firme avance, sin estridencias ni destemples, en la persecución de la verdad plástica. Eduardo Ramirez Villamizar, poseedor de una deslumbrante habilidad, sigue bamboleándose en su lucha con el material, que a menudo lo abruma. Sin embargo y a pesar de las influencias de Roualt, de Van Gogh, y de algunos pintores americanos, su obra está animada por un poderoso drama humano, que cierra en parte las grietas de sus indecisiones y de su vanidad. Marco Ospina, quien tuviera momentos tan perdurables como su óleo El Sueño, se ha perdido en una pintura abstracta de muy discutible construcción y de colores bastante rudimentarios. Su Nueve de abril, es un claro ejemplo de las equivocaciones que puede cometer un artista. Ospina, a quien sobra talento y capacidad, está en condiciones de hacer una obra eminente y de ello hay pruebas en su producción del pasado. Enrique Grau Araújo, tan contradictorio en su labor, vuelve a su antigua línea, para mí la más acertada, de sus vigorosos tonos azules y rojos, y de una definida estructura, campo este en el cual encuentro una gran ascensión. Su dibujo sigue perfecto, y su obra está cruzada por interiores convulsionados y por hondas sacudidas espirituales. Alipio Jaramillo, que alcanza tanta altura en sus murales, sigue dentro del caballete una senda de superficies quebrada geométricamente y logra dentro de un ejemplar orden plástico un severo colorido, elementos que le prestan cuerpo a tensos procesos vitales. Hernando Tejada, de tanta gracia colorística y de tanto talento para mover figuras en una danza de sutil penetración en lo humano, tiene que trabajar dentro de un mayor rigor plástico, buscando solidez y segura composición, pues en oportunidades rueda hasta lo puramente decorativo. Por lo demás, su pintura lleva implícita un tierno e ingenuo lirismo, muy de él que lo hace distinguirse muy claramente de todos sus compañeros de generación. 

En esta fina personalidad reside el esplendor de su obra. Casi lo mismo se puede decir de Hans Dreus, aun cuando su color es más opaco, y de Sofía Urrutia, cuya primitiva sencillez está incrustada en el clima de nuestra época. Adriano Moreno continúa actuando en su zona de estáticos grises, pero me parece un poco detenido en su avance. Su lugar está en el gran mural, aun cuando sus figuras de dulce simplicidad son valiosas como en el caso de los Caballitos de Ráquira. Los rojos y los ocres, así como el procedimiento, de Cecilia Aya, tienen un innegable interés. La atmósfera de su cuadro posee una belleza difícil de captar pero existente. Exuberante y aun deslumbrada por un trópico, si se quiere un tanto ficticio, Cecile Kalmanovitch es dueña de una manera bastante personal y de una intensa actividad. Elvira Nieto tiene talento y seguramente su madurez no se -hará esperar. Leo Reigner acierta en su ordenamiento plástico, con base en los valores primarios, del color. Erwin Krauss y Guillermo Silva nada tienen que hacer en este salón. El primero es un paisajista muy mediano, con colores que tratan de ser engañosamente densos, pero que se quedan en una crudeza resaltante. El segundo parece, por su obra expuesta, haber perdido su viaje a Europa. Su obra está concebida dentro del peor naturalismo y en una franca postura anacrónica. La intención pictórica de Marcel Gómez es buena, pero le falta oficio. Esto es valedero también para Alberto Iriarte. 

En cuanto a Wiedemann, insiste en sus ambientes de violetas brumosos y tonos desleídos. Sin embargo, ha ganado en la forma, depurándola apreciablemente. La obra de Lucy Tejada es una de las más convincentes. Su pintura está concebida dentro de un difuso lirismo que por una fórmula un poco mágica se convierte en una estructura plástica de severo dibujo, de estricto colorido y de formas básicas ideales. Su gama es un tanto limitada, pero está conseguida dentro de un alto dominio del material. Junto con tres o cuatro artistas más, me parece que es Lucy Tejada quien va por el verdadero camino hacia un arte definitivo, de rigor y de síntesis, de actitud claramente constructiva. Finalmente, de Alejandro Obregón afirmo categóricamente que es uno de los más grandes que ha dado Colombia en toda su historia. En él se reúnen armónicamente, en profunda conjunción, todos los elementos indispensables para lograr la cumbre pictórica. Lo más notable en él es su doble conciencia, su tremenda conciencia plástica, para abocar y resolver con justeza, tanto el problema técnico como el de las ideas fundamentales del arte actual. De esa doble conciencia surge un doble proceso de asimilación y de calidad cuyo mérito radica precisamente en el conocimiento profundo del oficio y del moderno movimiento histórico de la plástica. Hay un perfecto ritmo entre su línea, su composición y su color, que buscan a veces el plano total y en otras masas poéticas, logradas por intermedio de un color deslumbrante. Basta recordar el prodigio de la “nube”, con su majestuosa figura central lograda con un amarillo puro, casi sin amalgama y sólo ocasionalmente matizado por tonos de sabia mezcla. Estas combinaciones de los colores puros con los mezclados en la paleta le confiere a la pintura de Obregón un valor colorístico de primer orden, lo cual es sorprendente en una obra cuya mayor conquista es precisamente el rigor en la estructura y la perfección de la forma. El único peligro del artista es su llegada a una demasiada intelectualización que podría anular uno de los más esenciales elementos del arte actual: su trágica belleza humana. También debe, Obregón, romper más totalmente con varias influencias ya muy asimiladas, pero aún actuantes, como es la de Chagall. Pero estas son objeciones ligeras si se colocan al pie de tan sólida altura plástica, encajada con dignidad en la pintura de nuestro tiempo. Obregón sigue la línea constructiva del arte de este siglo, está situado dentro de una concepción de afortunada síntesis. Su constructivismo es puramente plástico, pero en nuestro medio esta actitud debe preceder necesariamente, si se quiere hacer obra de calidad universalista, a la misma realización de nuestras verdades interiores, al imperativo llamamiento de la tierra y del hombre.

Creo que el arte de nuestro tiempo evoluciona hacia un nuevo realismo, si se quiere hacia un clasicismo realista, cuya base es la realidad total formada por lo objetivo y lo subjetivo, por lo consciente y por lo inconsciente, por lo lógico y por lo fantástico, por lo racional y por lo mágico. El mayor aporte de nuestra época a la cultura humana es precisamente el descubrimiento de esta realidad total, liberada ya de los lazos de tangibilidad y visibilidad que la ceñían. El sueño del hombre es tan real como cualquier cosa del mundo. El arte nuevo, el nuevo clasicismo, parte de esta realidad total, y abandona el análisis que informó muchos de los movimientos modernos, para ir hacia la síntesis, hacia el rigor, hacia la construcción. No quiere decir esto que los “ismos” hayan sido abolidos. Es cierto que están superados, pero tienen su justificación en la primera mitad del siglo, especialmente contradictorio y trágico. Los tesoros y hallazgos de los “ismos” son esenciales en la integración del nuevo arte, y casi se puede afirmar que sin esa caótica experiencia no sería posible trabajar para la obtención del gran período clásico, en cuya vida inicial nos hallamos. Toda experiencia honrada y profunda queda definitivamente incrustada en la historia del arte, y este es el caso de los “ismos”. Los nuevos artistas de Colombia deben reflexionar seriamente sobre estos puntos y no dejarse envolver por el hálito bello pero incompleto de tendencias ya superadas. Hacia la realidad total, hacia la construcción, hacia la síntesis, hacia el rigor obstinado, hacia el perfeccionamiento técnico, sin el cual nada es posible, tienen que dirigir su talento plástico y su inteligencia.

 

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