MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LA REGENERACIÓN Y LA ACADEMIA

¿Cómo se explica la inclinación de toda la clase dirigente de entonces por el academicismo en la plástica?

La Regeneración fue el movimiento que sentó las bases para la consolidación de la burguesía colombiana. Rafael Núñez, su ideólogo y conductor, planteaba que “la política debe ser como un espejo de la naturaleza” (1) , pero habría que entender, en este caso, que se trataba de la naturaleza de las condiciones económicas. Es con este sentido práctico con el que Núñez acometió lo que Nieto Arteta llamó “la organización nacional de Colombia” por “una harmonización de la libertad y el orden, del progreso y la estabilidad” (2) del capital que se empezaba a acumular y exigía multiplicarse rápidamente. En otras palabras, el pensamiento de Núñez expresaba la necesidad de los empresarios de que se les garantizaran sus inversiones con la creación de un aparato político que le pusiera fin a las leyes de los radicales que entorpecían el desarrollo capitalista interno del país (3) .

Como la división partidaria no era de clases y en uno y otro lado militaban por igual los empresarios, no tiene que parecernos extraño que Núñez declarara en 1885, dentro de un planteamiento que cobra actualidad con el bipartidismo practicado hoy, que las “disidencias de partido han terminado felizmente y las sanas doctrinas liberales y conservadoras, que son en su fondo idénticas, quedarán en adelante, en vínculo indisoluble, sirviendo de pedestal a las instituciones de Colombia” (4) . La verdad es que, como doctrinas, no eran tan idénticas y fueron precisamente las diferencias entre los viejos radicales que pasaron a la oposición y los conservadores en el poder, las que conducirían finalmente a la Guerra de los Mil Días. Pero tampoco eran diferentes, en lo que a los intereses de clase se refiere, en cuanto las reformas de Núñez que se expresaron en la Constitución del 86 favorecieron por igual a todos los capitalistas, sin importar cuál era el partido de sus simpatías. Esto último nos explica la división liberal que en el 99 se manifestó en los choques continuos de El Autonomista y La Crónica.

La Regeneración, pragmática en su concepción, le significó a los conservadores una ventaja inicial tanto en lo político como en lo económico y cultural. En lo económico esa ventaja quedaría casi eliminada al terminar el siglo. Y en esto jugó un papel importante el café, una vez se perfiló, cancelado el comercio de la quina y el añil, como un producto agrícola importante. Y aquí a presenta un hecho curioso, conforme lo explica Ospina Vásquez: “en los últimos años del siglo pasado, mucho prohombres liberales, cerrada la posibilidad de una carrera pública por los sistemas de la Regeneración, dedicaron a sembrar café” (5) . Podría decirse que el poder perdido en la arena política les fue compensado al manipular uno de los renglones claves de la economía nacional. De manera que al producirse la Exposición Nacional de 1899 las clases sociales dominantes en Colombia, ya fueran liberales o conservadoras, gozaban en lo Medellín, Editorial La Oveja Negra, 1974, llamada marginal de pág. 301. Era tal la importancia del café al estallar la Guerra de los Mil que Ospina Vásquez apunta que durante ella se gravé al grano por su “cultivo estaba en gran parte en manos de liberales a quienes la Regeneración no permitía ingerencia en los negocios públicos” (Ospina Vasquez, ob. cit., llamada marginal de la pág. 346). Esta medida nos plantea la existencia de cierto equilibrio en el poderío económico de capitalistas en uno y otro bando. Si la debilidad de la Regeneración. radicó en su Incapacidad de unir al país desde la base, su tragedia el sectarismo que le Impidió atraer a su seno a los caficultores liberales, desbocándose el movimiento hacia una retórica de la unidad que tenía que encontrar, en la Academia Igualmente retórica, su estilo artístico predilecto. económico de una estabilidad que les permitiría perpetuarse como clases. (6)

En lo cultural, la ventaja quedó eliminada con la completa asimilación de la cultura oficial por parte de los liberales y el olvido en que cayeron sus más aguerridos polemistas, todavía ausentes de las versiones académicas de la historia. El análisis de las figuras más destacadas de la cultura colombiana que actuaron o surgieron durante las cuatro últimas décadas del siglo nos revela el predominio, entre ellas, de los elementos del sector conservador. Conservadores fueron José María Vergara y Vergara, José Maria Rivas Groot, José Joaquín Ortiz, Rafael Pombo, Miguel Antonio Caro, Rufino José y Angel Cuervo, Julio Arboleda, Diego Fallon, José Joaquín Casas, Jorge Isaacs, José Manuel Marroquín y los pintores Manuel María Paz, Alberto Urdaneta y Epifanio Garay. Lista a la que podríamos agregarle los nombres de Marco Fidel Suárez y Guillermo Valencia, quienes se iniciaron al final de ese período pero proyectaron su influencia más significativa en las primeras décadas de este siglo. La linea cultural que representan, con todo el contenido clerical de sus posiciones, fue la que logró imponerse momentáneamente. Al respecto basta leer en Pombo su crítica de arte para percatarse de la buena dosis de entusiasmo que le pone á las obras que analiza cuando su temática es de tipo religioso. No hay que olvidar, por otra parte, que Rafael Núñez fue un poeta y que como hombre de cultura se interesó vivamente en fomentarla. A Núñez, por ejemplo, se debe la definitiva estabilización de la Academia Nacional de Bellas Artes y de la Academia Nacional de Música. Y fue el Núñez culto el que recordó que el plan de la Constitución enunciado en su discurso presidencial del 85, había sido “elaborado con austera conciencia y selecta dicción por el señor Caro” (7) , fundador de la Academia Colombiana de la Lengua.

En artes plásticas, el gusto de las clases altas colombianas, que en esto no tuvieron divergencias, se manifestó en una total identificación con el ideal que planteaba la Academia con su verismo, su solemnidad, sus afeites y su idealismo empenachado, una concepción cuya presencia en el ámbito nacional coincidió con e triunfo de la Regeneración. Es así como vemos que las simpatías y rechazos artísticos del 99 partieron de la, filiación política del artista en discusión y no de su planteamiento estético. Una mirada atenta a las obras más significativas de Garay y Acevedo Bernal presentes en la Exposición Nacional y un análisis detenido de ellas, nos revela mejor la opacidad de las diferencias ideológicas en el terreno cultural. Comencemos por La mujer del levita, una pintura de tema libre que Garay realizó pensando en su “numerosa clientela” de la clase adicta a la Regeneración. En primer lugar, su tema es bíblico y está tomado del capítulo 19 del libro de los Jueces. Trata de la infiel que es entregada por su marido a unos asaltantes, con tal de salvarse él, para que la violen durante la noche. La infiel muere a la puerta de la posada cuando regresa al amanecer el cuadro capta el instante en que el marido la encuentra tirada y se encoge perplejo al descubrir que no vive. asunto está tratado con todo el parapeto escenográfa típico de la Academia, con sus personajes en actitud tan teatrales, que un fervoroso admirador de la pintura de Garay, Jacinto Albarracín, llegó a hacerle algún reproche porque en la mujer “la posición es perfecta”: “como la de quien muere estudiadamente” (8) . Garay desarrolló su tema, a pesar de sus implicaciones morales religiosas, de un modo profano y con la misma mund nidad que hallamos en la poesía de Guillermo Valencia Al respecto, analícese a la pecadora que vence el ascentismo del “Palemón el Estilita” de Valencia, y véase como en Garay el desnudo de la mujer es un recurso q al permitirle desplegar toda su habilidad de dibujante de buen conocedor de la anatomía, lo lleva a soslayar deliberadamente la moraleja del tema para presentar a una mujer de tal belleza, que se puede comprende que fuera infiel.  

La laxitud del cuerpo desnudo en La mujer de levi tiene tales características, que necesariamente nos remite al Nacimiento de Venus de Cabanel, el académico francés. La similitud es significativa, dada la diferencia temática. Cabanel considera un asunto que tradicionalmente es la exaltación de la sensualidad y la vida; Garay, una moraleja religiosa judaica. Sin embargo, el tratamiento no difiere en lo sustancial y sólo presenta una pequeña diferencia en los rostros, tiernamente adormecido en Cabanel, tenso y contraído en Garay. Pero en ambos casos medio ocultos por la posición de un brazo que los tapa parcialmente, restándoles importancia a sus expresiones en aras de magnificar la hermosura y perfección del cuerpo femenino. No sobra enfatizar aquí que el de La mujer del levita es el desnudo más notable de toda la pintura colombiana del siglo xix, en parte porque no tiene numerosos cultores, pero también porque Garay se empleó a fondo para volcar en él todos sus conocimientos técnicos y toda su capacidad creativa dentro de los rígidos cánones de la Academia.

Aunque menos atrevido, porque es ya un tema relacionado con un acontecimiento caro al cristianismo y por lo mismo de mayor vigencia en materia de fe, El bautizo de Jesús de Acevedo Bernal intentó una profanización similar que, al decir de Max Grillo , se plasmó “al prescindir de ciertos detalles, hoy desechados por todos, como el limbo y la palomá espiritual que usaron los grandes pintores de asuntos religiosos” (9) . Quiere decir esto que Acevedo Bernal se presentó, ante los ojos de sus contemporáneos, como un profanizador de la temática religiosa, mas no como un mundano, actitud que en Garay sí es evidente.

Tenemos entonces que liberal o conservadora, la burguesía colombiana del fin del siglo, tras década y media de actividades bajo el amparo de la Regeneración, comenzaba a darse ciertas libertades de interpretación en la medida en que se sentía asentada y segura de poder prolongar su dominio en favor de los intereses que representaba. Esta seguridad se expresa mejor en los retratos de Núñez y Sanclemente, que ya no aparecen recortados en un primer plano que constriña los torsos, Sino en un plano medio que los muestra de cuerpo entero Es esta la iconografía que se crea una clase triunfante que se puede exhibir totalmente con toda la fuerza de su poder, pero distanciándose de los demás mortales. De esto último da cuenta el hecho de que los dos presidentes no aparecen frontales sino de tres cuartos, evitando darle la cara a quienes no son sus iguales. Hasta se ensancha el espacio para mostrar algunos detalles de la ambientación que los rodea. Se deduce que estos dos presidentes de Colombia no tienen nada que ocultarnos y que se pueden presentar íntegros, intachables y ejemplares ante nuestros ojos. En ambos se pretende captar un instante de su intimidad, intimidad en la que estos escogidos no pierden la compostura de hombres públicos.  En el caso de Núñez se produce una perfecta identidad entre el retratado y el retratista Garay, cuando se nos muestra como el pensador que lucubra sobre los destinos de la patria. Al respecto podemos citar una nota  editorial de un periódico nuñista, escrita en 1886, y comprobar cómo la imagen que se creó del Regenerador fue perfectamente ilustrada por Garay. Dice: “El señor Núñez, jefe y conductor de la transformación que se elabora, es quien mejor puede llevarla con felicidad a su cima porque en su cerebro bullen las ideas que la engendraron y que le dieron movimiento y vigor”. (10) No hay duda de que Garay, complacido, sublimiza esa imagen y, en la medida en que la sublimiza, adquiere los méritos para ser considerado el pintor oficial del movimiento nuñista.

No así Acevedo Bernal, a pesar de retratar a los mismos comerciantes y hacendados cultos que iban incorporando a su conciencia social todas las maneras de la burguesía conforme a su modelo europeo y como representantes de ella en Colombia. En otras palabras, si bien Acevedo Bernal era igualmente un producto de la Regeneración, no llegó nunca a ser su pintor oficial, a pesar de haber estado exponiendo desde el salón del 86. Toda consolidación de clase supone alguna audacia a la búsqueda de una renovación. Y en el arte colombiano esa audacia se dio en la medida en que la adopción de la Academia era la superación de los viejos “moldes” practicados por los primitivos e ingenuos que, como José María Espinosa y Ramón Torres Méndez, ac tuaron desde nuestra emancipación de España. La Academia, pues, representó un salto cualitativo de la plástica nacional y una profesión de renovación por parte de aquellos que la practicaron, muy acorde con las reformas que introdujo la Constitución del 86. Nos explica esto que en su comentario sobre Ricardo Acevedo Bernal, el entonces joven poeta Guillermo Valencia escribiera que al taller del pintor concurrían “los que en una y otra forma han experimentado la necesidad de cambiar de estética, de renovar el vocabulario y escenario vulgares por cuanto resultan insuficientes para las almas demasiado sensibles, como lo apuntó ya alguno; cuantos por diversos estilos aspiran a colocar un color, a ordenar un acorde, a pulir una estrofa, a desenlazar un cuento” (11) . Valencia, naturalmente, se refería a las almas sensibilizadas situadas en lo alto de la jerarquía social que impusiera la Regeneración al institucionalizar la división de clases. Tenemos entonces que el dictamen de esas almas fue que la Academia representaba la nueva estética para el ámbito nacional y el canon de la renovación pictórica. Apenas asimilaba este cambio la capa culta de Colombia, cuando apareció Santamaría con sus obras antiacadémicas sin perturbar para nada esta convicción estética.

En la Exposición Nacional dé Bellas Artes de 1899 los premios les fueron otorgados, vencidos los problemas en la conformación del jurado, a Acevedo Bernal en la sección de “composición” y a Garay en la de “retratos”, como señores únicos en las especialidades respectivas; a Ricardo Borrero Alvarez y Ricardo Moros Urbina en “paisaje”, con menciones para Jesús Maria Zamora, Pablo Hecha y Eugenio Peña; a Francisco Antonio Cano en la “pintura de flores”. En cuanto a la escultura, el premio no fue para Dionisio Cortés por su “Pola”, sino a Joaquín Maria Páez por un “Prometeo” y a Pedro L. Martín por un busto de señorita, ambas unas obras abso lutamente academicistas (12) .  No es especulativo precisar por lo tocante al tallo de escultura que la nueva clase dominante tenía que rechazar el tema patriótico de Cortés, cuya período de mayor aceptación ya había periclitado, para darle paso a una temática acorde con su espíritu y con la convicción de que eran los salvadores de Colombia (13) . Temática que a sus ojos adquirió visos heroicos en aquellas obras que conceptual y técnicamente se acogían con mayor eficacia a una Academia que la burguesía triunfante reivindicaba como propia. Por otra parte, hay que señalar que en la misma medida en que la Regeneración y sus seguidores consiguieron prolongarse en el poder por varias décadas, sus artistas predilectos también atravesaron el cedazo de la historia para figurar en ella ocupando lugares destacados. Excepto en escultura, cuyos problemas técnicos les impidieron a sus cultores realizarse plenamente con materiales perdurables, ninguno de los artistas premiados es hoy des conocido por nosotros.

Finalmente, debe resaltarse que la pugna desatada por el salón del 99 no se dirigió nunca, ni mucho menos, a destacar un nuevo planteamiento plástico como alter nativa al gusto academicista de la Regeneración. Al respecto es muy diciente un hecho: si bien Andrés Santamaría con su concepción antiacadémica no mereció la atención de los críticos del fin del siglo, cuando consiguió ser reconocido, en 1904, lo fue por otro gobierno conservador, el de José Manuel Marroquín, contando con el respaldo intelectual del ya influyente ensayista Baldomero Sanin Cano, de filiación liberal. Se puede concluir que, una vez superada la guerra, que estalló el de octubre de 1899 para llevar a los campos de bata’la el pugilato político que ya en la Exposición Nacional de Bellas Artes había tenido uno de sus tantos preludios, la clase dirigente que entre sí firmara un tratado de paz sin vencedores ni vencidos, pudo darse la libertad de admitir unos planteamientos estéticos más atrevidos en la medida en que su fortalecimiento era total. (14) Y en esto, a pesar de la división partidaria, la burguesía demostró una vez mas su capacidad de actuar monolíticamente y en función de sus intereses de clase.

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1 Véase Charles DE GOUFFRA, “El Impresionismo en pintura”, en Revista Ilustrada, núms. 16/17, Bogotá, septiembre 30 de 1899. (regresar 1)

2 Luis EDUARDO Nieto ARTETA, Economía y cultura en la historia de Colombia, t. II, Medellín, Editorial La Oveja Negra, 1970, pág. 207. (regresar 2)

3 Nieto Arteta, ob. cit., pág. 219. (regresar 3)

4 Nieto ARTETA, ob. cit., pág. 220. El subrayado es mío (A. M.). (regresar 4)

5 Luis OSPINA VÁSQUEZ, Industria y protección en. Colombia 1810-193 0. (regresar 5)

6 Un análisis de la actividad económica entre 1870 y 1880 demuestra cómo el auge del periodo conduce a la fundación de bancos, compañías de seguros, establecimientos de distribución de bienes de consumo Y algunas industrias que todavía subsisten. Pero, señala NIETO ARTETA, el “desequilibrio de 1875 se agudiza hacia 1880 y ocasiona el rompimiento de la estabilidad política produciendo la Regeneración. Sin Crisis económica no puede haber crisis política” (NIETO ARTETA, ob. cit., pág. 198). Esta crisis política desembocó en el triunfo de los capitalistas al Imponer la Constitución del 86. (regresar 6)

7 Nieto ARTETA, ob. cit., pág. 212. (regresar 7)

8 AL B A R , ob. cit., pág. 12. (regresar 8)

9 Max Grillo, "A propósito de Acevedo Bernal”, en El Autonomista, Bogota, octubre 15 de 1899. (regresar 9)

10 “El Sr. Nuñez y la Regeneración”, en El Semanario”, núm. 28, Bogotá, febrero 10 de 1887. El subrayado es mío: A. M. (regresar 10)

11 GUILLERMO VALENCIA, “Ricardo Acevedo Bernal”, en Revista Ilustrada, núm. 3, Bogotá, agosto 4 de 1898. El subrayado es mío: A. M. El cambio estético que plantea VALENCIA es apenas la teorización tarda del paso que ya habla ciado Colombia, en su desarrollo, de la época aldeana con sus cuadros de costumbres narrados y pintados al nuevo país de economía terrateniente-capitalista que exigía una diferente caracterización de sus héroes y por lo mismo un lenguaje novedoso que loe plasmara cabalmente. (regresar 11)

12 “Fallo”, en Revista Ilustrada, núms. 16/17, Bogotá, septiembre  de 1899. El acta aparece firmada por Pedro O. Manrique, Otto Schroeder. León Vlllaveces Y Luis Ramelli. (regresar 12)

13 La mejor prueba de esta arrogancia ante la historia la encontramos en Carlos Holguín, un presidente que llegó a escribir: “el nombre del doctor Nuñez brillará en nuestra historia al lado del de Bolívar,  traición del doctor Núnez”, en El Correo Nacional, núm. 783, mayo 26. como el de un segundo Libertador. (Véase “Carta décimoquinta – mayo 26 de 1893). Significa esto que quienes se sumaron a la Regeneración, como el propio Holguín, lo hicieron con el mismo desinterés y espíritu patriótico de sacrificio de los soldados del Ejército Libertador, una expresión de filisteísmo del practicado de cuando en cuando entre nosotros. Así vemos que 60 años mas tarde Rojas Pinilla desconoció el planteamiento de Holguín y también se hizo llamar el “Segundo Libertador”, no el “Tercer Libertador”. (regresar 13)

14 Al respecto escribe CARMENZA GALLO, refiriéndose a la Guerra de los Mil Días, que “durante la mencionada guerra se solidifica el monopolio de los renglones económicamente rentables por parte de loe comerciantes y terratenientes, al establecer la vinculación de los primeros con el cultivo del café y de los segundos a la actividad financiera de exportación” CARMEZA GALLO, Hipótesis de la acumulación originaria de capital en Colombia, Medellín, Editorial La Pulga. 1974, pág. 34). (regresar 14)