MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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(continuar capítulo de La pintura...)

De Garay, además, se debió rumorar que enviaría sus obras a Europa “para enmendarle la plana al Jurado”, seguí lo expreso en la carta contra Grillo un jurado que por las renuncias sucesivas parecía escapársele de las manos. Pero Garay rechazó ese rumor, aclaró que desde mucho antes tenía en mente ese envió y agregó que “mal podía yo dudar de la honorabilidad y competencia de un jurado, nombrado exclusivamente por mi, aprobado por mis honorables compañeros de la Junta de la Exposición y cuya decisión acataré y respetaré, cualquiera que ella sea”. En cuanto a la crítica de Max Grillo, declaró: “A nadie se esconde que con aquello de las decadencias con que me regala el impresionista de ayer en el popular diario de usted, no se pretende otra cosa que desconceptuarme ante mi numerosa. (21) Max Grillo le replicó repitiendo la acusación, ya plenamente aclarada en favor de Garay, de que había copiado de una fotografía La mujer del levita (22) y a su vez Garay, hombre inquieto por defender su reputación, volvió a escribir atacando a Grillo y recordando que en París había logrado ser admitido en el Salón y “no como un expositor cualquiera, sino alcanzando previamente premios en las Academias” (23),

Acevedo Bernal, planteado como la alternativa liberal a Garay, no presenta en realidad grandes obras a la Exposición. Si juzgamos a tres cuartos de siglo de distancia lo que entonces ocurrió, habría que concederle a Garay las palmas del mayor mérito. Al fin y al cabo, era un artista bien formado y con una vasta trayectoria que tuvo en la del 99, tanto por la cantidad como por la calidad de su participación, su exposición cumbre. Garay ya había pintado sus cuadros más significativos y casi todos ellos estaban en la muestra a modo de resumen de su actividad cuando apenas le quedaban cuatro años de vida. Si pensamos que Garay, por otra parte, fue el artista colombiano mas destacado de los últimos 20 anos del siglo XIX y que estaba en la plenitud de sus facultades cuando la muestra se produjo, se puede aseverar que la crítica que recibió de los liberales fue tremendamente equivocada desde el punto de vista estético y algo inconsecuente ideológicamente.

Al plantear el asunto estoy considerando el envío de Acevedo Bernal del que sus críticos destacaron tres de sus ocho cuadros: El bautizo de Jesús, La Sagrada Familia, y Retrato de José Segundo Peña. El mayor éntasis de todos ellos estuvo siempre en las obras de tema religioso. Así, por ejemplo, Grillo aseguraba que El bautizo era “una de las mejores pinturas que se han hecho en Colombia" (24) y Rubén J. Mosquera lo definió como un “lienzo que reúne a la dulzura ingenua del pincel la vaguedad de las cosas sugestivas”, agregando más adelante que “los motivos de los cuadros de Acevedo tienen siempre mucho de lo supraterreno, sin perder por esto el carácter de la naturalidad precisa" (25).

De La Sagrada Familia escribió Mosquera que en ella “se admira una idea que sugestiona y vence, algo que se sale del carril trillado para revestir de ropajes nuevos los temas consagrados por la rutina y de los cuales no es dado separarse sino a los que llevan dentro de sí la audacia propia de los creadores” (26), Grillo, en principio, no le hizo reparos a este cuadro, pero ya en su segunda nota le señalaría algunos defectos, no sin antes aclarar que era un cuadro todavía en proceso. (27) Cito de su primera nota, más diciente en cuanto resume su posición ante los dos cuadros discutidos: “La Sagrada Familia, del mismo Acevedo, cuadro también de grandes dimensiones, es igualmente artístico, sobrio y sencillo, de corrección graciosa en dibujo y colorido, y de encanto seductor hasta en los pequeños detalles, aunque cede, entre los cuadros, el primer puesto al San Juan, quizás porque el asunto aprehendido en éste dejó más libre juego al alma del autor o lo llamó con voces más intimas” (28).

El único comentario que se salió de la línea que consideraba como superior la temática religiosa de Acevedo Bernal, fue uno publicado en El Heraldo, que indicaba el Retrato de José Segundo Peña como lo mejor, no sin explicar lo siguiente: “Con esta obra, Acevedo Bernal ha logrado un imposible, y es que ese retrato sea la obra maestra de una exposición en que está su cuadro del Bautismo" (29). De manera que quedaba implícito que El bautizo era una obra de una calidad fuera de lo común.

Las cosas así planteadas no dejan de ser complejas. La Exposición del 99 presentaba una división en la que estaban, de un lado, los seguidores de Garay, conservadores y partidarios de la Regeneración, entre ellos un religioso, el hermano Luis Gonzaga, a pesar de no ser Garay un pintor de temas religiosos. Por el otro, los partidarios de Acevedo Bernal, liberales todos pero dispuestos a admitir la grandiosidad de sus pinturas religiosas. Pero ya el liberalismo del fin del siglo no era el mismo liberalismo de la época radical. Gerardo Molina, un estudioso de las ideas liberales en Colombia, caracteriza así la nueva actitud frente a la cuestión religiosa: “El vía crucis de esos años había curado al liberalismo de sus fiebres anteriores. Así era una convicción generalizada la de que al finalizar el siglo no había en el país cuestión religiosa. Inclusive el anticlericalismo apenas tenía manifestaciones esporádicas. Como la consigna primordial era la conquista de las libertades, se evitaba prudentemente cualquier pretexto de enfrentamiento con la iglesia”. (30), Esta conducta, tan ambigua como real, era la estrategia de un liberalismo en reflujo ante el empuje de los sectores conservadores representados en la Regeneración de Núñez. El liberalismo, que nunca había sido verdaderamente monolítico, admitía ahora las más diversas posiciones. Nada lo expresa mejor que el comentario de un diario liberal de la época, que decía: “En el seno de nuestra colectividad caben con igual holgura católicos sinceros, como el profundo economista Miguel Samper, y librepensadores, no citaremos sino a muertos, como el doctor Ezequiel Rojas. Nadie le ha negado sus títulos de liberal al doctor Alvarez por ser de la escuela sensualista y partidaria de la pena de muerte, ni nadie le canceló su diploma de liberal al doctor Ancízar, por haber sido ecléctico” (31). El propio general Uribe Uribe, que al momento en que se abrió la Exposición estaba detenido y a su cierre ya aceitaba las armas para lanzarse a la guerra, no tenía en mente en caso de triunfar, la introducción de reforma alguna en el reaccionario acuerdo concordatario suscrito por Núñez con el Vaticano (32).

Este eclecticismo del partido liberal nos explica perfectamente la acogida que le diera a Acevedo Bernal La diferenciación que se puso en práctica, más que ideológica, era de militancia política. Garay era conservador, y como retratista de los expresidentes Núñez y Holguin, así como del presidente Sanclemente, para los liberales resultaba el artista oficial de la Regeneración, alineamiento que en verdad era correcto. Acevedo Bernal en cambio, era liberal y eso era suficiente. Si Rafael Nuñez había autorizado como presidente de la República la renovación a Garay de su pensión en París, interrumpida por la revolución del 85 (33) Acevedo Bernal no llegó a gozar nunca del auxilio oficial. El favoritismo de Núñez por Garay, reflejado además en el hecho de haberlo llamado a Cartagena para que le hiciera su retrato, debió pesar tremendamente en el ambiente, produciendo el desagrado de muchos. Prueba de ello la encontramos en el hecho de que casi un cuarto de siglo después, apagado el calor de la Exposición, pero presente lo que significaba el predominio ininterrumpido de que gozaba el partido conservador en el poder, Acevedo Bernal responderla ante la pregunta de “¿usted nunca ha estado pensionado, entonces, por el gobierno de Colombia?”, de la siguiente manera: “Nunca. En el exterior han hecho sus estudios, pensionados por nuestro gobierno, muchos otros artistas como Pantaleón Mendoza Cano, los Garay, Mo ros. Archila y Ramírez. Yo he hecho mis viajes a Europa y Estados Unidos por mi propio esfuerzo y nunca he contado con el apoyo oficial” (34). A pesar del temple de la respuesta se adivina en Acevedo Bernal cierto resentimiento y, por lo tanto, no se puede descartar que el escamoteo de que fuera víctima Epifanio Garay en el 99, con el propio Acevedo Bernal de alternativa le tocaría a este último pagarlo por el resto de su vida.

La composición social de los partidos políticos colombianos al cerrarse la centuria, aunque no está estudiada y precisada, no presentaba diferencias apreciables. Seria poco científico apelar a la consabida frase de que en Colombia se ha pertenecido a uno u otro partido por herencia o por razones sentimentales, más que por una definida posición de clase. Pero aun a falta de un estudio al respecto tendremos que admitir, de todos modos, que hay algo de cierto en esto. La ideología de los grupos, que también se refleja, aunque de un modo más complejo, en sus posiciones ante el arte, tampoco se distingue en sus enunciados en el caso de la Exposición del 99. Porque si Garay era un academicista, Acevedo Bernal no lo era menos. Desde el punto de vista estético, no había alternativa en los dos artistas escogidos como banderas de choque por las partes en conflicto. El esplendor del academicismo, iniciado por Garay, se iba a cerrar con Acevedo Bernal para prolongar sus influencias en este siglo. La identificación de las clases dirigentes y de la élite culta de la Colombia de entonces, era monolítica en su entusiasmo por la Academia como concepción estética. Tanto el regenerador Rafael Núñez como los jóvenes intelectuales Max Grillo y Rubén .J. Mosquera o el pintor y dirigente liberal Pedro Carlos Manrique, coincidían todos en su culto a la Academia.

Explica esto que uno de los más importantes pintores colombianos, Andrés Santamaría, hubiera pasado inadvertido en el salón a pesar de presentar, él sí, la única alternativa posible de rebelión en el campo de la plástica. En el largo debate que originó la exposición nacional, Santamaría sólo aparece mencionado como jurado renunciante, y en una carta aclaratoria que vale la pena transcribir en su integridad: “Sres. directores de La Crónica: “Atentamente suplico a ustedes tengan amabilidad de dar cabida en su interesante periódico a la siguiente rectificación: “Dice el Sr. O. D. en el número 641 de La Crónica, de fecha 27 de agosto próximo pasado, al hablar del señor Garay, que es )uno de los dos únicos colombianos cuyos cuadros hayan sido admitidos en el Salón de París). “En Bogotá vive el Sr. Andrés Santamaría Hurtado, quien ha tenido el honor de que sus cuadros hayan sido recibidos cuatro años seguidos en el Salón de París. “En 1887 se le admitió su cuadro (Un bateau lavoir sur la Seine). Véase el catálogo del Salón de ese año y la reproducción de dicho cuadro en la Ilustration (número del Salón) y en L’art Français, número del 17 de marzo de 1887, el cual está dedicado únicamente a este cuadro y al de Arturo Michelena.

“En el Salón de 1888 expuso <Un refuge>.
“En el Salón de 1889 expuso <Soldats au tir>.
“En el Salón de 1890 expuso <Portrait de femme>.
“Además expuso, quizá único colombiano que ha tenido ese honor, en el Salón de L’Umon artistique de 1891, su cuadro <Le The>.
“Sé que hay otros dos colombianos, Wenceslao de la Guardia, de Panamá, y Salvador Moreno, de Cúcuta, cuyos cuadros han tenido el mismo grande honor de ser admitidos en el Salón de París” L. N. (35).

Como recomendación, la carta era sencillamente impresionante. Garay, tan alabado por haber traspasado las puertas del salón francés, había sido superado ampliamente por otro colombiano. En la carta llama la atención el hecho de que como si se tratara de un artista desconocido o anónimo, el corresponsal recuerde tan cándidamente “en Bogotá vive el señor Andrés Santamaría Hurtado”, que después de todo llevaba 6 años re sidiendo en esta capital, pertenecía a una de las familias más encumbradas de la burguesía y, además, poseía como pintor una formación académica que muy pocos de sus contemporáneos colombianos podían exhibir. Que Santamaría hubiera pasado inadvertido es aparentemente extraño. En un medio embebido de cultura francesa y que miraba atentamente a París como su centro cultural por excelencia, es casi inconcebible que el meritorio currículum de Santamaría no significara nada. Los liberales, tal vez menos susceptibles, miraron su obra y simplemente la ignoraron. Por su parte los conservadores, algo más recelosos, la miraron y se refirieron a ella muy tangencialmente, sin nombrar para nada al artista ni particularizar sus pinturas en la exposición. Un anónimo comentarista de esa corriente política, luego de hacer unas críticas generales, escribió: “Otra cosa tampoco nos gustó: la tentativa que notamos en algunos cuadros de introducir la moda aquella decadente de pintar las cabras moradas, los árboles azules, el cielo amarillo, etc., sistema de efectos peregrinos, que carece de ciencia y sobre todo de perspectiva” (36) A 25 años exactos de la primera exposición de los impresionistas, cuando ya este movimiento había sido rebasado por otros grupos de rebeldes, en Colombia resultaba insólita una estética diferente de la academicista. A pesar de la gran influencia de la cultura francesa, habrá que reconocer que el medio no se entregaba fácilmente a las tendencias de moda y que era más bien reticente a ellas, producto del conservadurismo y no de una actitud alerta contra toda penetración, de la que íbamos a tener conciencia cuando el desarrollo de las condiciones objetivas lo permitieran.

La información que se tenía del impresionismo en Colombia podía ser escasa hacia 1899, pero operaba de todos modos. Albarracín, crítico conservador, al asumir la defensa total de Garay en su folleto y atacar en cambio a Acevedo Bernal, devolviéndoles a los liberales piedra por piedra sin cejar un milímetro, hace mención del impresionismo en dos ocasiones de un modo contradictorio. En la primera referencia es despectivo al hablar de un desnudo de Moreno en la Exposición, del que afirma que sólo puede ser “aplaudido por los que no estudian el impresionismo”. (37)

Al subrayar la palabra, Albarracín tal vez aludía a Max Grillo, quien le puso el título de “Impresión” a una de sus notas pero sin dejar traslucir en lo más mínimo sus simpatías por el movimiento de los pintores franceses. En la segunda, en cambio, el autor del folleto parece acogerlo en un gesto de amplitud al definir que un cuadro de Pedro A. Quijano, Daphnis y Cloe, “ha logrado el movimiento vibratorio del color asimilándose (al) impresionismo” (38), Por Albarracín podemos saber hoy que las historias del arte actualizadas fueron en el Continente una eficaz fuente de información sobre las ya penúltimas tendencias europeas, entre ellas la de Valladar, que menciona con cierto aire de erudición.(39) A esto se debe agregar que, sin lugar a dudas, Santamaría debió explicar extensamente, en las tertulias bogotanas, lo que era y planteaba el impresionismo, discursos didácticos que nos pueden explicar que Pedro Carlos Manrique, crítico y pintor, hubiera traducido y publicado en su Revista Ilustrada un artículo técnico sobre el tema firmado por Charles de Gouffra, aparecido en la misma entrega en que se publicó el acta del jurado de calificación con el fallo de los premios.(40) A partir de entonces y en su modalidad más simple, “impresionismo” es una palabra que entra a formar parte del vocabulario de nuestros críticos.

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INDICE

21 Epifanio Garay, “Sobre pintura”, en El Autonomista, ibid. (El sub­rayado es mío: A. M.).  (regresar21)

22 Max Grillo  “Por la crítica”, en El Autonomista, núm. 298, Bogotá, Octubre 4 de 1899.  (regresar22)

23 Epifanio Garay, “Contra-crítica”, en El Autonomista, núm. 301, Bogotá, octubre 7 de 1899. (regresar23)

24 M., “Impresiones”, en El Autonomista, ibid.  (regresar24)

25 RUBÉN J. Mosqum, “Bellas Artes”, en El Tío Juan, núm. 106, ibídem.  (regresar25)

26 REBÉN J. MOSQUERA, “Bellas Artes”, en El Tío Juan, ibid.  (regresar26)

27 Según loa comentaristas de la época, tampoco La mujer del levita, de Garay era un cuadro terminado, lo que es una señal de la elasticidad de estos certámenes ante un arte colombiano todavía incipiente. (regresar27)

28 Max, “En la exposición”, en El Diario, ibid. Cuando menciona el “San Juan”, Grillo se refiere a El bautizo.  (regresar28)

29 R. D. H., “En el salón de pintura”, El Heraldo, núm. 850, Bogotá, Septiembre 12 de 1899.  (regresar29)

30 Véase J. V. (Hermano Luis GONZAGAI, “Crítica artística”, en EL Correo Nacional, núm. 2560, Bogotá, septiembre 1 de 1899. (regresar30)

31 Gerardo MOLINA, Las ideas Uberales en Colombia 1849-1914, Bogotá, Edic. Tercer Mundo, 1975, pág. 198.  (regresar31)

32 El Repubicano, núm. 31, abril 18 de 1899. Cit. por Molina, ob. cit., pág. 199. (regresar32)

33 MOLINA, Ob. cit., pág. 201. (regresar33)

34 La decisión del Ejecutivo consta en el decreto numero 37 del 28 de enero de 1888. Véanse “Actos Oficiales”, en La Nación, núm. 40, Bogotá, febrero 5 de 1886. (regresar34)

35 G. PÉREZ Sarmiento, “Ricardo Acevedo Bernal”, en Cromos, núm. 360, Bogotá, junio 30 de 1923. Los dos Garay son Epifanio y su hijo Narciso; estudiante de música y luego diplomático, a raíz de la separación Narciso adoptar la nacionalidad panameña. (regresar35)

36 “Salón de Paris”, en La Crónica, núm. 850, Bogotá, septiembre 7 de 1899. (regresar36)

37 “Exposición de Bellas Artes”, en El Conservador, núm. 18, Bogotá. agosto 23 de 1890.  (regresar37)

38 ALBAR, [JACINTO ALBARRACÍN], Los artistas y sus críticos, Bogotá.  Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, pág. 31. (regresar38)

39 ALBAR, ob. cit., pág. 40.  (regresar39)

40 ALBAR, ob. cit., pág. 41. (regresar40)