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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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Derechos reservados de Autor
LAUREANO
GÓMEZ
1937
El
impulso que los muralistas consiguieron para la realización de sus
trabajos de unas entidades gubernamentales plenamente controladas por el
liberalismo, contó con la tenaz oposición de enemigos que militaban en
el sector conservador. No podía ser de otro modo si consideramos que los
planteamientos radicalizados de ese grupo de artistas eran de identificación
con las clases populares, mejor representadas por un obrerismo recién
organizado que combativamente daba la batalla por sus reivindicaciones de
clase.
El
articulo que sigue es, quizá, la mejor expresión de la enconada crítica
que se desato en contra de los muralistas y es un testimonio fehaciente de
la lucha ideológica que se libraba, no sólo en los cuerpos colegiados de
todo el país por detener los proyectos reformistas Inspirados por López
Pumarejo, sino también en el terreno del arte. La oposición, en el caso
aquí seleccionado, se plasmó tanto en términos politices como en términos
estéticos y en contra de todo lo que la nueva corriente significaba.
Laureano
Gómez, presidente de Colombia entre 1950 y 1953, concluyó su mandato al
ser derrocado por el golpe militar de Rojas Pinilla. Nació en 1899 y murió
en 1965. Su nota apareció bajo el titulo de “El expresionismo como síntoma
de pereza e inhabilidad en el arte” y fue publicada en Revista
Colombiana, núm. 85, Bogotá, enero 19 de 1937.
Según
observa Taine, para el concepto de los griegos dos ocupaciones distinguían
al hombre del bruto y al griego del bárbaro: el cuidado de los negocios públicos
y el estudio de la filosofía. Leyendo el Theages y el Protágoras de Platón
se puede ver la decisión y la alegría con que la juventud perseguía, a
través de las nieblas
y
de la incertidumbre del conocimiento humano y las asperas encrucijadas de
la dialéctica, las briznas de sabiduría que pueden dar a la mente el
reposo de la verdad adquirida. Este afán de luces y de perfeccionamiento
era llevado armónicamente a todos los órdenes de la vida, que quedaba así
noblemente subordinada al servicio de la sabiduría y al cultivo del
perfeccionamiento de todas las facultades humanas, tendiente a la
realización de un ideal de belleza espiritual y material. Cuéntase que
Apeles, habiendo venido a ver a Protógenes, como no lo encontrara no
quiso decir su nombre y tomó un pincel y trazó sobre una tabla preparada
una línea sinuosa de gran finura. Protógenes, al regreso, cuando vio el
trazo, dijo que no podía ser más que de Apeles. Luego tomó la tabla y
dibujó en torno de ella otra más airosa y sutil y ordenó que la
mostrasen al forastero. Al volver Apeles y notar que había sido superado
en la figura del rasgo, avergonzado, cortó las dos líneas anteriores con
otra que las superaba en elegancia y ligereza. Cuando las vio Protógenes,
lleno de admiración, exclamó: “Estoy vencido y voy a reverenciar al
maestro”. Esta leyenda muestra la categoría del espíritu griego, que
las cosas más triviales de la vida, como el anuncio de una visita, sabía
marearlas con el sello del arte y en el simple trazo de una línea sabía
encontrar la manera de dejar la huella de una perfección insuperable.
En
apoyo de este punto de vista, Maurice Barrés cita el apotegma de Anaxágoras:
“El hombre es más inteligente que los animales, porque tiene manos”.
En esta circunstancia, el filósofo griego hacía residir la capacidad de
imitar y por lo tanto la posibilidad del arte. Mas, después de hecha la
cita, el mismo Barrés comenta: “Sí... Pero la sola inteligencia no
serviría para nada, si el corazón no estuviera ahí para completarla. El
corazón, quiero decir, algo cálido y espontáneo, que desde el fondo del
ser viene a mezclar sus resplandores, para colaborar en el esfuerzo de la
realización artística”.
Se
atribuye a especulaciones meramente literarias la separación de las
bellas artes de todas las otras artes humanas, y se alega que eso ha traído
el desconocimiento del poderoso y alto carácter del arte en general y de
su gran papel moral y civilizador. Reinach establece tal separación en
los términos siguientes: “La obra de arte difiere, por su carácter
esencial, de aquellos otros productos de la actividad humana, que
responden únicamente a las exigencias inmediatas de la vida. Fijémonos
en un palacio, en una estatua o en un cuadro. El primero podría ser solo
una casa y sin embargo ofrecer un abrigo bien seguro; aquí el elemento
artístico está sobreañadido al de utilidad. En una estatua o en un
cuadro ésta no existe más que en un sentido remoto; el elemento artístico
domina él sólo. Así el elemento artístico, ya vaya unido a la
utilidad, ya exista él por sí, es siempre un producto de la actividad
humana, pero de una actividad particularmente libre y desinteresada, cuyo
fin no es la satisfacción de una necesidad inmediata, sino el despertar
en nosotros una emoción viva.(La
admiración, el placer, la curiosidad y a veces el terror). El arte,
en cualquier grado que se manifieste, se nos presenta bajo el doble
aspecto de un lujo y de un juego”.
A
esta consideración, que no acepta como artísticas sino las obras humanas
consagradas al entretenimiento y a la producción del placer estético, se
opone otra que aduce un carácter social como perteneciente a la esencia
del arte, en todos sus grados. Este criterio rechaza la oposición del
arte a las ciencias o de éstas a aquél, sin tener en cuenta que aunque
de esencia distinta, están estrechamente unidos. El arte no puede
rechazar a la ciencia. No puede ponerse en contradicción con ella bajo
pena de desaparecer. La grandeza de Homero y su inspiración soberana se
hubieran hundido en las tinieblas de la antigüedad, si no hubiera
resumido todo el saber geográfico, físico, filosófico y político de su
tiempo. Las sublimes profundidades y las enhiestas cumbres de la teología
y la escolástica fueron familiares al Dante y consagran las inmortalidad
de su obra. Leonardo asombra sin fatiga a la sucesión de las generaciones
humanas, no sólo por sus cuadros y dibujos, y por los maltrechos y
deteriorados fragmentos de su obra magistral, sino por la hondura y la
densidad de sus conocimientos, la audacia de su genio investigador y la
firmeza de su pensamiento filosófico. Miguel Angel no nos admira más
junto a los mármoles de la capilla de los Médicis, o sobre la plaza de
la Señoría, bajo la bóveda de la Sixtina o la cúpula de San Pedro, que
en la disección de cadáveres en los aposentos de los hospitales o con la
lectura de las cartas y sonetos dirigidos a Victoria Colonna, porque su
propia vida no fue menos emocionante que su obra.
Si
resulta arbitrario separar al arte de la vida, distanciarlo de la ciencia
le es nocivo y fatal. A medida que ésta se produce, a ella debe
acomodarse el arte, como condición ineludible de supervivencia. Para un
concepto orgánico de la actividad inteligente, la producción científica
no sólo no es opuesta ni extraña a la elaboración artística, sino que
forma algo así como su basamento y su primera materia. Porque el arte es
un acto espontáneo; pero las ciencias no son sino las leyes o
verosimilitudes que el arte busca y descubre para iluminar su vía en la
perenne marcha del trabajo humano. El arte es la actividad competente
sometida a reglas descubiertas por la razón, morigeradas por el gusto a
iluminadas por el sentimiento y que no está forzosamente limitado a la
producción de obras poéticas, musicales o plásticas. Más grandioso
concepto es el que lo considera como unido a la actividad de los hombres
que viven en sociedad, e influyendo de todas las maneras posibles, sobre
la realización de las necesidades y el colmo de las aspiraciones de la
raza humana.
Con
todo, una sistematización es precisa, y se fuerza concretar a términos más
estrictos y menos ambiciosos el estudio del tema. Huyendo a la vaguedad de
la generalización, que puede ser exacta, pero que sacrifica la precisión
de los vocablos a la necesidad de hallarlos dilatadamente comprensivos,
preferimos atenemos a la conocida clasificación adoptada por Taine en sus
magistrales lecciones, y que señala en cinco el numero de las bellas
artes: la poesía, la escultura, la pintura, la arquitectura y la música.
El autor citado, considerando de modo especial las tres primeras, anota
que tiene un carácter común, porque todas son, en mayor o menor grado,
artes de imitación.
Pero
esta imitación tiene leyes y reglas que determinan la grandeza del arte o
su decadencia y su muerte. La imitación del modelo vivo y de la
naturaleza, es la base esencial de un arte genuino; pero esta imitación,
por fiel y exacta que se la suponga, no basta para producir la obra artística.
Un vaciado en yeso no es una estatua. Una fotografía en colores, no es un
cuadro. La obra artística se anula con la intervención de la factura mecánica.
Requiere la intervención animadora del espíritu del artista, la depuración
que sólo se consigue cuando los elementos artísticos han pasado por el
crisol de una sensibilidad humana, Y en el otro extremo de la modalidad
artística, si se pierde de vista el modelo vivo y los ojos no están
completamente vueltos hacia la naturaleza, el arte degenera y decae hasta
hacerse insufrible, y perder toda influencia sobre la sociedad y la vida.
Una
demostración de este proceso de decrepitud y de muerte resulta, entre
otros muchos casos, de la comparación entre las obras artísticas que nos
han legado Pompeya y Rávena. En las ruinas de la primera se ha podido
conocer lo que producía el siglo primero. En Rávena, los mosaicos son
del siglo vi y datan de los tiempos del emperador Justiniano. Un intervalo
de quinientos años muestra el proceso de decadencia y la ruina final del
arte, no porque no hubiera imitación, sino porque ésta, mal dirigida, no
buscaba el modelo vivo y la naturaleza. Cuando la destrucción de Pompeya,
la decadencia estaba iniciada, pero todavía los artistas reproducían las
impresiones recibidas de moderos vivos, y por eso en la casa de Betti, en
las estancias desenterradas y en los patios interiores, pueden verse imágenes
de hermosas mujeres danzantes, jóvenes luchadores altivos, graciosos niños
en armoniosos juegos, pinturas que los aficionados entendidos copian con
igual admiración a la que se observa en los salones de los Uffizi. En
cambio, los artistas de Rávena quitaron los ojos de la naturaleza y el
modelo vivo y se dedicaron a imitar las copias de las copias. Cada
generación se alejó más del original. Se olvidó pintar la figura
humana. El hombre no se representa más que de pies o sentado, porque las
otras posturas parecen extraordinariamente difíciles. Las manos y los
pies son rígidos, en una estilización falsa y arbitraria, que sólo
busca facilidades de ejecución. Lo mismo ocurre con la manera de tratar
los paños y ropajes, enteramente convencional y arbitraria, que sustituye
el trabajo de la observación directa con el recargo de dorados y colores
y la fastuosidad de ornamentos yuxtapuestos, con el ánimo de encubrir
la inhabilidad y la pereza del artista. Los personajes ya no recuerdan las
personas vivas, O son muñecos inertes, que no sirven como elementos
emocionales o documentales, o, en Un esfuerzo expresionista de grande
inhabilidad se recurre a procedimientos rudimentarios, como unos ojos
abiertos y monstruosos que invaden toda la cara, unas lágrimas del tamaño
de huevos de avestruz, una risa monstruosa que corta las fisonomías de
oreja a oreja.
La
comparación entre unas y otras piezas artísticas nos muestra muy a las
claras un terrible proceso de descomposición y de muerte, no porque no se
imitara, sino porque se imitaba lo que no se debía. En lugar de tener de
modelo a la naturaleza, los artistas se copiaban sucesivamente, alejándose
cada vez más del modelo vivo y hundiéndose en el trágico abismo de la
facilidad, que es mortal para el arte. No es preciso advertir que es mucho
más fácil imitar una pintura, que tener un modelo natural.
Se
puede tener como regla sin excepciones, que si por un lado la copia servil
de la naturaleza embaraza y estorba la obra de arte, por otro la
sistematización de las escuelas y el estilizamiento de talleres y factorías
consume las esencias artísticas más jugosas y son agotadores como la
filoxera para la viña. Si con estas nociones recorremos la historia del
arte, y vemos sus sucesivas épocas de gloria, de monotonía y de mortal
decadencia, las hallamos explicadas por las costumbres y usos de los
artistas contemporáneos e invariablemente podemos encontrar en uno de los
extremos anotados la razón íntima de los descaecimientos y en la imitación
inteligente, razonable y sentida de la naturaleza, la causa de los
esplendores y triunfos. Cuando el arte da señales de estancamiento y
ruina, por haber caído en el amaneramiento por el empleo de formas
convencionales y recetas de fabricación, por el uso y abuso de
procedimientos de taller y habilidades del oficio, siempre ha sido el
“retorno a la naturaleza” el que se anuncia como inminente necesidad y
se manifiesta en el mundo de las formas artísticas como un anhelo
sensitivo, un hondo suspiro de descanso de lo convencional, un indicio de
convalecencia y la promesa de nueva vida que se yergue sobre las ruinas y
despojos del amaneramiento repudiado.
Así
aparecen las épocas de espiritualidad clara, de urbanidad sonriente, de
alegre trabajo que no deja la huella del esfuerzo penoso, de tranquilo y
completo dominio de la línea, las formas y las materias plásticas y pictóricas.
Así es el arte libre, lleno de sol, palpitante de vida e impregnado de
los efluvios de una tierra fecunda de Sesostris tercero. Así son esos
instantes venturosos y únicos que vieron surgir bajo el sol y ante el mar
azul y amigo la suprema maravilla del Partenón, la criselefantina
majestad de Atenea Partenos y la perfecta, no superada proporcionalidad
del Erecteo. En otra hora (el gótico naciente) domina el desdén de la
naturaleza y la subsiguiente pesantez y esterilidad del romántico. Porque
el gótico denota una pujante reviviscencia del realismo, que extrae de la
reacción los principios del arte de construir y redescubre en ella la
armonía de las formas humanas y el secreto de los paños que las visten.
Muchos años después un adolescente que pastorea rebaños, y por ende se
halla en inmediato contacto con la naturaleza traza, en presencia de
Cimabue, con una piedra puntiaguda, la silueta de una oveja y es la
primera revelación de Giotto. Pero sus discípulos le copiaban a él y
pronto perdieron el contacto saludable con la realidad, secando a poco
andar la savia de la escuela y llenando los muros de los viejos templos de
Italia de innumerables frescos que sólo tienen un valor cronológico. Fue
necesaria la formidable vuelta hacia el modelo vivo que representó
Donatello, que hizo vibrar el bronce y el mármol con palpitaciones
iguales a las que imprimía la sangre ardorosa al correr bajo las venas de
los ciudadanos de Florencia para que surgiera la época prodigiosa del
Renacimiento, en que Leonardo se lanzaba sobre la anatomía para
arrancarle todos los secretos de la constitución humana, pintaba figuras
desnudas para cubrirlas después con les vestidos, como se ve en el cuadro
sin terminar de la adoración de los pastores, y buscaba por meses y por años
en los presidios y en los barrios de maleantes el modelo adecuado para el
Iscariote del Cenáculo. En la catedral de Amberes se conserva una
maravillosa pintura de su ma no, sobre una lápida de mármol, en que está
la cabela del Jesús de la Cena, despojado de la barba. Creyó necesario
pintarla primero imberbe, para conocer todas 138 posibilidades de expresión
de los músculos de la cara, y sólo cuando el estudio fue completo, llevó
al muro del refectorio la efigie que había de ser semicubierta por la
sedosa barba. La biografía de Miguel Angel está llena, hasta sus sesenta
años, de sus constantes esfuerzos de investigación anatómica, de sus
pesquisas directas sobre los modelos vivos. Con apasionada e infatigable
pertinacia multiplica sus disecciones, ejecuta dibujos innumerables,
bocetos y estudios, analiza de continuo su propio corazón en la ingente
tarea de expresar la energía militante de que su mente privilegiada
estaba pleno. Mas ya a los sesenta y siete años, abandona, ese inmediato
contacto con la realidad y la vida e inmediatamente sus obras se resienten
de sequedad y sistematización. Sus
frescos de la capilla Paulina, la conversión de San Pablo y la crucifixión
de San Pedro, muestran que ya. el artista emplea a sabiendas cierto número
de formas, que multiplica las actitudes extraordinarias y los escorzos
violentos, pero que ha desaparecido mucho de la perfecta verdad de sus
primeros cuadros. Este ejemplo, ilustre entre todos, nos muestra el camino
que ha conducido siempre a la decadencia del arte.
Cabe
ahora preguntar: ¿la época que nos ha tocado vivir es uno de esos
momentos felices de claridad, pleno de dominio y de armonía, que señalan
las cumbres alcansadas en la realización estética por la inteligencia
del hombre? O por el contrario, ¿bajamos el declive de una pendiente de
decadencia hacia un trágico abismo de inhabilidad y de ordinariez,
descenso del que no podemos darnos cabal cuenta, perturbados por la
algarabía de las trescientas ocas de que hablara el poeta?
Esta
pregunta nos la va a contestar un gran ingenio, que ha llenado de admiración
al mundo contemporáneo por la extensión de sus conocimientos y hace muy
poco tiempo que ha cruzado los umbrales de la muerte. En su caudalosa
disquisición sobre la música y la plástica, Oswaldo Spengler dice:
“Recorriendo exposiciones, conciertos y teatros, ¿qué vemos?
Industriosos artífices y necios tonitruantes, que se dedican a organizar
para el mercado cosas harto conocidas ya por. superfluas e inútiles. ¡A
qué nivel de dignidad interna y externa ha descendido lo que hoy llamados
arte y artistas! En cualquier asamblea general de accionistas o entre los
ingenieros de una fábrica cualquiera hallaremos más inteligencia, más
gusto, más carácter y actitud que en toda la pintura y la música de la
Europa actual. Siempre ha sucedido que por cada gran artista ha habido
cien pequeños artistas superfluos que hacían arte. Pero cuando existía
una gran convención y por lo tanto un verdadero arte, esos cien pequeños
artistas producían también cosas buenas y podía perdonárseles porque,
al fin y al cabo, en el conjunto de la tradición, era como el payés
sobre el que el grande se encumbraba. Pero hoy, todos son de esta especie
—diez mil trabajando para vivir—, cuya necesidad no se comprende; y
puede decirse con seguridad que si cerraran hoy todos los institutos de
arte, el verdadero arte no sufriría por ello en lo mas mínimo Basta
trasladarnos a la Alejandría del año 200 para oír el característico
rumor de estética con que una civilización cosmopolita sabe engañarse a
sí misma y ocultarse la muerte de su arte. Allí entonces, como hoy en
las grandes urbes europeas, presenciamos una carrera abierta tras la ilusión
de una evolución artística, de una personalidad, de un "nuevo
estilo", de "insospechadas posibilidades"; oímos una abundante
charla teórica, vemos pretenciosas actitudes de artistas a la moda, que
parecen acróbatas, haciendo juegos malabares con pesas de cartón.
Tenemos al literato en lugar del poeta; la indecente farsa del
expresionismo organizada por los vendedores como un momento de la historia
del arte; el pensamiento, el sentimiento y las formas convertidas en
industria. Alejandría tenía también sus dramaturgos de tesis y sus
directores de escena que eran preferidos a Sófocles y sus pintores que
descubrían nuevas direcciones y embaucaban al público. ¿Qué es lo que
hoy llamamos arte? Una música mendaz, artificioso estruendo de masas
instrumentales; una pintura mendaz, llena de efectismos idiotas y exóticos,
más propios de carteles de anuncios; una arquitectura mendaz, que cada
diez anos saquea el tesoro de las formas pretéritas para formar un nuevo
estilo; una plástica mendaz, hecha de los robos perpetrados en Asiria, en
Egipto o en México. Y sin embargo, el gusto de los mundanos considera
esto como la expresión del tiempo actual. Todo lo demás, lo que
permanece adicto a los viejos ideales, es deleznable preocupación
provinciana”.
Hasta
aquí la cita del gran pensador alemán contemporáneo. Sus palabras,
cargadas de sentido, ¡cómo sirven para designar con exactitud los fenómenos
que también se observan entre nosotros!
Porque
“la indecente farsa del expresionismo” ha contagiado la América y
empieza a dar sus tristes manifestaciones en Colombia. Con el pretexto
falso e insincero de buscar mayor intensidad a la expresión, se quiere
disimular la ignorancia del dibujo, la carencia del talento de composición,
la pobreza de la fantasía, la falta de conocimiento de la técnica, la
ausencia de preparación académica, de la investigación y el ejercicio
personales, de la maestría de la mano, y la perspicacia subconsciente del
ojo; en suma, de cuanto hace al artista dueño y señor de los medios
adecuados para exteriorizar la luz divina de la inspiración que haya
podido encenderse en su alma.
Para
ser pintor expresionista no se necesita conocer las leyes de la
perspectiva aérea, el canon de la figura humana, los infinitos secretos
de la gama cromática, las prodigiosas, siempre nuevas, siempre
desconcertantes maravillas de la luz, los misterios del claroscuro, los
variados recursos de la sombra, las combinaciones inagotables de una
paleta rica, valiente, exacta e ingeniosa. Bien pudo Leonardo Da Vinci
someterse a larguísimos aprendizajes y ensayos. Estos pintores
expresionistas no se toman ese trabajo. Bounarotti perdió su tiempo sobre
las cadáveres de los anfiteatros, tratando de sorprender el secreto de
los músculos, estudiando los miembros de los cuerpos, con meticulosa
paciencia y consagración inagotable. Todo eso es una perdida, vano
esfuerzo, métodos anticuados y obsoletos. Ahora... ahora, estamos en la
grande época del expresionismo y los artistas dicen que no quieren dar
esas vejeces, sino una emoción nueva, una impresión desconocida e inédita.
Proclaman que el arte estaba agotado y que con ellos empieza una nueva y
venturosa edad. Que no se sabía expresar el sentimiento contemporáneo y
ellos han descubierto el maravilloso sistema, sacado de la cantera de una
capacidad rústica que pretenden poseer, que no les requiere estudio, ni
trabajo, ni preparación, ni fatiga. Todos son genios, según ellos los
mayores que la humanidad ha conocido, pero se presentan sin pulimento ni
desbaste y así deben ser conocidos y reverenciados. Todas sus obras son
maestras. No hacen ensayos, que eso sería indigno de su grandeza. Adonde
llegan las puntas de sus pinceles ha tocado la sublimidad. Ay del que no
reconozca el número y la marca de la bestia divina. Es un atrasado, un
reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano.
El
verdadero talento, el estudio, las excelsas dotes del alma artística están
sustituidas por cierta habilidad para establecer una bulliciosa empresa de
elogios, aplausos y clamores que desconciertan y extravían la masa
ingenua y deficientemente informada, que cree en las osadas afirmaciones
de que se ha producido algo nuevo, y no se imagina que la simple audacia
haya remplazado al mérito de una manera tan completa. La gritería es
imperiosa, implacable, ensordecedora. Abruma a los opositores, anonada a
los críticos imparciales, ahoga los reparos, extingue las reservas,
desbarata las voces discordantes y no tolera sino el cántico de adulación
y la actitud rendida del pasmo y el asombro. Mas no es la
primera vez que esto sucede en la historia del arte.
Algazaras
idénticas se alzaron siempre en las épocas de grande decadencia, para
disimular la inhabilidad e ineptitud de los extenuados artistas. En la
corte del Bajo Imperio pululaban los sofistas no menos ululantes, ni
imperativos, ni absolutos, ni enfáticos, que ponderaban la decadencia de
la musivaria bizantina.
El
más conocido de los expresionistas americanos, cuya obra no se cae de las
bocas de los ergotistas y sofistas contemporáneos, es Diego Rivera,
pintor de México. He tenido ante los ojos reproducciones fotográficas de
cuadros ejecutados por él. El posible encanto del colorido sin duda se ha
escapado a mi observación y mi análisis. Pero la reproducción fotográfica,
si es cuidadosa, facilita considerablemente el estudio del dibujo de los
grandes maestros. En las magníficas impresiones hechas recientemente en
Italia de la obra de Miguel Ángel se puede comprender mejor la portentosa
maravilla de dibujo del techo de la Sixtina, que acaso con la contemplación
directa del original, vista en el espejo que alarga el locuaz cicerone, o
en decúbito dorsal sobre uno de los duros bancos de la capilla.
Uno
de los cuadros se llama Figuras de la época moderna y se anota como
existente en el palacio de Bellas Artes de México. Su descripción es
imposible por la barahúnda de los temas y la aglomeración increíble dc
caras, maquinarias, ruedas, tornillos, lentes, plantas, animales,
aeroplanos, máscaras de gases asfixiantes, Colosales estatuas simbólicas
de un atroz dibujo. El centro lo ocupa la figura de un motorista de tranvía,
que con las manos recubiertas con los guantes de trabajo, maneja la
palanca reguladora de la corriente eléctrica. Sin conexión alguna salen
de allí cuatro a la manera de aspas de molino o de hélices de un avión,
con diseños de placas bacteriológicas, cortes de tejidos, células y
microorganismos, de los que se ven en los manuales de historia natural.
En la parte superior del cuadro se ve el emboque de un gigantesco
telescopio, que no tiene ninguna conexión allí con nada de lo descrito;
y en la inferior están reproducidos esos dibujos de los cuadros murales
que se usan en las clases elementales de botánica para enseñar a los niños
las partes de las plantas:
raíces,
tallos, flores, frutos. Así se ven el maíz, la piña,
el
tabaco, el cacao, el cactus, etc., todo sin conexión entre sí, ni con el
conjunto. Entre las hélices con los dibujos bacteriológicos, más
tornillos, dinamos, ruedas, un Lenin, cogiendo las manos de un grupo de
figuras exóticas que le rodea, unas descotadas jugadoras de bridge, una
escena, de cabaret, un desfile deportivo, etc. A los dos lados de las
aspas, unas gigantescas ‘entes vistas de perfil y después un abigarrado
conjunto de fisonomías de jóvenes y viejos, mujeres, obreros,
estudiantes, maquinas, rayos X, Trotsky, con un periódico, rodeado de
varios jefes comunistas, todo mezclado sin orden ni concierto, sin
composición, sin perspectiva, sin verosimilitud, sin proporciones, en una
palabra, sin arte.
El
algunas exposiciones de paidología que visité en Chile y la Argentina
pude ver los trabajos que ejecutan en los jardines infantiles los niños
de cuatro y cinco años. Les suministran toda clase de diarios ilustrados,
cromos de específicos, almanaques de propaganda y material gráfico de
desecho y unas tijeras con las puntas redondeadas, para que no se hieran.
Los niños recortan aquellas figuras y después las pegan con engrudo en
unas cenefas o bandas de papel, que luego se colocan a lo largo de los
muros de los cuartos de juego de los niños. Naturalmente, aquellas
cenefas resultan con figuras de la época ultramoderna, y cómo mérito
artístico, no les lleva ninguna ventaja el cuadro de Diego Rivera.
Otra
obra de este “expresionista” es una gran pintura mural sobre la
historia mejicana. Toda la iconografía histórica y simbólica del país
está revuelta sobre aquellos lienzos de muro. Como siempre, el esfuerzo
de composición es nulo. Es un hacinamiento de caras de retratos,
mezcladas con figuras simbólicas de dibujo indigente y con caricaturas de
un gusto pésimo y de una ejecución rudimentaria. Las manos, brazos,
piernas, torsos tienen escandalosos defectos de dibujo. Sería
interminable si intentara anotarlos. Es una regla casi general que no hay
una mano dibujada con exactitud; los paños de los hábitos y trajes caen
en pliegues que parecen leños, las telas están pintadas de manera
convencional, que no tienen nada que ver con la verdadera realidad. Todo
el conjunto, abigarrado, exótico, incoherente y sin grandeza muestra los
síntomas de la decadencia en grado mucho más grave que los que quedaron
impresos en los filosaicos de San Vitale de Rávena.
El
arte del bajo imperio llegó a terrible sequedad y aniquilamiento porque
los artistas sucesivos se copiaban entre sí, alejándose cada vez más de
la naturaleza. Eso pasa con los expresionistas. En uno de los números de
la malhadada Revista de las Indias,
esa audaz empresa de falsificación y simulación de cultura en
hora infausta acometida por el Ministerio de Educación, puede verse que
un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de
Medellín con una copia y servil imitación de la manera y los
procedimientos del mejicano. Igual falta de composición. Igual carencia
de perspectiva y proporcionalidad de las figuras. Sin duda, mayor
desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de
los miembros humanos. Una
ignorancia
casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad en
los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una
impresión noble y delicada. Naturalmente, el coro sofista y
seudo-literario elogia aquellos fantoches a rabiar.
Bien
calificado está por Spengler como “indecente farsa” esto del
expresionismo. Es una farsa, porque justamente caracteriza al arte pictórico,
gloria de la civilización occidental, el haber sabido expresar los más
delicados sentimientos; las más nobles, las más sutiles, las más
terribles, las más refinadas, las más placenteras y gratas emociones que
puede experimentar la naturaleza humana. En las salas del museo de Dresde
se ofrece a una admiración sin término ante fervorosos peregrinos del
arte, la insuperable expresión de la madre, que puede producir el genio
humano, en los trazos soberanos de belleza, de intención, de dulzura, de
melancolía, de amor y de incertidumbre de la Madona Sixtina. La sonrisa
inimitable, inefable, arrobadora de Mona Lisa la mirada del cardenal
Trivulzio, el continente mayestático, lleno de severidad y de grandeza
sobrehumana de Julio II, la expresión inenarrable do las manos de Jesús
en el cuadro de la Cena, y aquel prodigioso diálogo de otras manos en el
lienzo del Denario del Tiziano, el desgarramiento de todos los dolores
humanos registrados en los muros de la Sixtina, la sublime elación de la
divinidad de la Transfiguración O
el terror apocalíptico de la visión de Ezequiel, los fastuosos
banquetes del Veronés, el río de vida y de cálida sangre que corre por
la formidable producción de Rubens. ¿Cómo enumerar todo lo que el arte
ha expresado
de
soberbia manera, y ha sido sancionado por el pasmo y la admiración sin
desfallecimientos de la sucesión de las generaciones de los hombres?
Ciertamente, hay una desenfadada audacia en la pretensión de disimular
con el nombre de expresionismo la carencia de habilidad, maestría y
conocimientos pictóricos, cuando justamente ha sido en la expresión,
conseguida hasta términos casi milagrosos, donde la cultura occidental ha
alcanzado cumbres soberanas, no por el olvido y desdén de los secretos
del arte, ni por el desprecio del dibujo, y el desvío de la maestría que
sólo se consigue con la incansable perseverancia en el estudio directo de
la naturaleza, sino por todo lo contrario.
Es
risible que se hable de “expresionismo” al presentar los infelices
productos de la época contemporánea, olvidando que justamente ha sido el
retrato de la gran época de la pintura el que ha llegado a lo sumo de la
expresión posible, tratando la figura humana, como algo lleno de
contenido interno, envuelto en una atmósfera saturada de riquísimos
tonos; sometido a la perspectiva, armonizado dentro de lejanías
espaciales, “hecho en si mismo de pinceladas fugaces, de matices y de
luces temblorosas, con el afán divino, tantas veces logrado de fijar
sobre la tela, no sólo la apariencia física del cuerpo sino la eterna
luz del alma”. ¿Cómo conseguir mayor fuerza expresiva que la alcanzada
por Alberto Durero en su autoretrato o en la efigie de Hieronymus
Holzschuher, que guarda con justo orgullo el museo del emperador Federico?
No son nada para los que creen haber encontrado el arte de la expresión
en las realizaciones logradas por Rembrandt en el retrato del arquitecto,
en el hombre del yelmo dorado, en la aguafuerte del burgomaestre de Six o
en tantas otras obras inimitables. ¿Y los retratos de Van Dyck que pinta
las manos y la frente espiritualizindolas hasta volatizar la materia, como
los que guardan los museos alemanes y holandeses con veneración
inextinguible?
Pero
más que todo la palabra es falaz, empleada por quienes debieran ser
herederos de la cultura pictórica de España, que sobresale en el
conjunto del tesoro artístico humano, justamente por su capacidad
expresiva, por su sano realismo trascendental, y la expresión de su
lenguaje pictórico. Formidable ese Greco, que pinta de dentro afuera, y
halla en su paleta ricas armonías desdobladas en atrevidas coloraciones o
sintetizadas en blancos indefinibles, empleados como medios para
exteriorizar las almas de loe personajes. ¿Y dónde podrían volverse a
pintar unos ojos con igual expresión de dolor resignado, de hondísima
tristeza, de sufrimiento espiritual desgarrador como los del Cristo del
Expolio? Ahí está Velázquez insuperado en la corporeidad y nobleza de
su naturalismo, coronando una cima del arte que nadie ha hollado después.
Murillo, Zurbarán, Rivera, Alonso Cano y Claudio Coello y tantos y tantos
más, que ni siquiera se enumeran por no tratarse de un índice de la
historia del arte, están ponderando con sus obras la completa falta de
sentido del dictado con que quieren disimular su indigencia los artistas
contemporáneos. Es inaudito que individuos que no poseen la técnica, la
escuela, el dibujo ni el genio de los grandes maestros, digan que hasta
ahora no se ha expresado nada, y que son ellos los que con sus groseros
dibujos y su colorido incipiente, vacilante e inhábil, van a expresar las
emociones de la época moderna.
¿Cómo
puede ser posible que se realice obra atendible precisamente desde el
punto de vista de la expresión, cuando no se poseen los medios adecuados
para realizar la obra pictórica? En la figura humana, la mirada, el juego
de la boca, el porte de la cabeza, las manos, todo es una fuga de sentido
delicadísimo que se desprende del cuadro y viene a. extasiar al
espectador inteligente. ¿Cómo pretender lograr ese resultado cuando se
carece de habilidad para reproducir con exactitud, mirada, manos, sonrisa,
contracción de los músculos, matices de las actitudes?
El
expresionismo es, únicamente, un disfraz de la inhabilidad y una
manifestación de pereza para adquirir la maestría en el dominio de los
medios artísticos. Nada de lo que produce sobrevivirá al ruido con que
su aparición es saludada. Ya lo dijo Leonardo en una de sus sentencias
tan completas y exactas. "El tiempo no perdona lo que se hace sin su
concurso".
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