MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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GERMAN ARCINIEGAS 1933

La década del 30 vio el surgimiento de una escultura nacional hasta entonces tan precaria, que llevó a expresar a Roberto Pizano, con motivo de la erección en 1922 de la estatua de Rafael Núñez por Francisco Antonio Cano, que era esta “la tercera o cuarta obra de un nacional” que el Estado encargaba para ser levantada en sitio público (Véase la nota de Pizano incluida en esta recopilación).

A partir de Rómulo Rozo y de Luis Alberto Acuña, cuyas primeras esculturas pertenecen a la década del 20, se produjo todo un movimiento de ascenso cuantitativo y cualitativo que, ya por la época en que se publicó el articulo aquí seleccionado, llegó a manifestarse con la presencia vigorosa de los escultores Ramón Barba, Josefina Albarracín, Hena Rodríguez y José Domingo Rodríguez, émulos por la temática de la generación de los muralistas. Si bien la presente nota se refiere a uno solo de ellos, se puede leer hoy como referida a todo el grupo por las afinidades conceptuales de sus miembros en tal momento. Germán Arciniegas nació en 1900. Su ensayo critico apareció bajo el título de “El sentido de la escultura nacional” y fue publicado por Lecturas Dominicales, Suplemento de El Tiempo, num. 496, Bogotá, agosto 20 de 1933.

Si alguna persona tiene el deseo de averiguar las diferencias de criterio, o de sensibilidad, si esta palabra se prefiere, que apartan a las nuevas generaciones de las que ya pasaron, no tiene sino que hacerse un paseo a través del minúsculo bosque de esculturas que forman las muy pocas trabajadas por artistas colombianos. Es Un paseo de cinco minutos, la más breve caminata que se le puede proponer a un turista, y que abre, sin embargo, un compás suficiente para pensar en numerosas consideraciones.

La suerte que corre el arte escultórico en un pueblo como el nuestro, es bien particular. Cuando nosotros éramos indios, y eran un infierno verde nuestras vírgenes montañas, tuvimos escultura monumental: ahí están agarradas a la tierra por las raíces de los cauchos y de los mangos, cosa de doscientas estatuas en San Agustín y en sus contornos. Vinieron los españoles, y con ellos, que casi todos eran frailes, los imagineros creadores de bellos retablos, de policromías que cuentan, entre tupido follaje de oro, historias y leyendas cristianas, como pueden verse en el altar mayor de la iglesia de San Francisco. Llegó luego la República y nos quedamos perplejos. Como si no tuviésemos ideales que vaciar en el arte corpóreo, renunciamos a él. Las inquietudes europeas nos sorbieron el seso, abandonamos la piedra y la madera y llegamos al infeliz extremo de tener que encargar a los mercenarios del arte ultramarino las imágenes de nuestros héroes, destinadas a darle al pueblo el cuento de la patria. ¡Las que nos hemos llevado por haber acudido a estos mercenarios! Cosas son para no escribirlas por no tener que cubrir vergüenza con risas y con llantos.

Yo digo que nuestro pasado lejano tiene su interés y su sabor. En San Agustín alcanza más grandeza, si se quiere, el arte escultórico americano que en las propias márgenes del Lago Titicaca, en donde las ruinas de Tiahuanaco confundieron a los contemporáneos de Cieza de León y maravillan a los viajeros de nuestro tiempo. Digo que hay más grandeza en San Agustín, donde suelen repetirse los temas de Tiahuanaco, porque aqui no hay la desolada y fragmentaria representación de las piedras del sur, sino que los propios viajeros experimentados que hoy visitan el santuario de los indios desaparecidos adquieren la sensación de que debajo de la selva hay toda una montaña de piedras labradas, millares de estatuas escondidas bajo el follaje inviolado, que pudieron en su día dejar le. impresión, no de una coima decorada al modo de la Acrópolis, sino la de un vasto escenario andino poblado por una muchedumbre de demonios de piedra que tenían toda la fiereza de nuestros antepasados retratada en sus bocas de tigres. No hemos sólido nosotros pasear la imaginación por lo que debió de ser San Agustín, pero basta con mirar las cien o doscientas reproducciones hechas por el profesor Preuss en su obra sobre la materia e intentar una composición de lugar basada en las descripciones que hacen los viajeros, para convencerse de que no es exagerada la suposición que viene a pintar a San Agustín como uno de los más grandes rincones de piedra en donde haya buscado asilo y expresión la humanidad.

Como fue, pues, importante la era precolombina, no fue tampoco pobre la colonial en la escultura. Los imagineros iban, cuando labraban la madera, labrando la imagen de una alma mística, atormentada, resuelta y definitiva en sus creencias, llena de sentido interior, afirmativa por todos los cuatro costados. Esto es cuanto se puede desear de un pueblo: que tenga conciencia de su destino, que sepa lo que hace, sin que importe para este efecto que esté o no bien hecho. El escultor del martirio de Santa Catalina o del bautizo de Jesús, que figuran en el retablo de San Francisco, no sólo tuvo la técnica escultórica sino la seguridad de estar interpretando un estado de ánimo y de ánima que no le ofrecía dudas, ni vacilaciones. La verdad se destacaba ante los ojos del imaginero con la misma nitidez que aquella otra verdad, la griega, cuando guiaba los cinceles de Fidias.

Han pasado, pues, los días en que se vio claro. La República imprimió en el arte la misma vacilación que se llevó a todas las demás esferas del pensamiento. Durante muchos años creímos que el todo era asimilar las culturas europeas. En ello no iba nada de nuestra propia alma: el arte declinó, dudó, y en esta declinación y en esta duda naufragaron muchas cosas: entre ellas la escultura. Si antiguamente, o si durante los tres siglos de la Colonia, la introducción fue poca, al llegar la República se hizo nula. Se perdieron hasta los detalles más simples de la técnica. Hoy, el escultor tiene que ser aquí inventor de cosas viejas. Nadie sabe fundir, se han perdido las recetas de la policromía, se ignora la aplicación del oro. Quienes quieren conocer de cerca ciertos detalles elementales del oficio, han de cumplir con el riguroso viaje de estudio por Europa. Pero esto no es lo más grave. Lo más grave ha sido, y aún sigue siéndolo, la ignorancia de que existe un alma nacional. Nos detenemos muy poco a pensar en nuestras cosas y creemos, —¡candor absurdo!— en la capacidad de los extraños para penetrar en lo que tenemos cerrado y sellado aun pera nosotros mismos. Así, la escultura, al renacer en tanteos esporádicos, no ha tratado los temas nacionales, no ha hecho otra cosa diferente de la de copiar las maneras europeas, las interpretaciones europeas, las cosas europeas. Todo se ha vuelto académico, porque la academia es lo que borra la arista personal y somete todas las cosas a una medida idéntica. Los académicos han decretado un protocolo, una manera de presentar las cosas, un sistema de reducir todo gesto al gesto preestablecido, invariable, idéntico. El individuo que se salga del protocolo es un grosero, un incivil, un salvaje. Y bajo la presión de este criterio, se ha convenido en que el salvaje es abominable, digno de extirparse, carne de execración.

En realidad, declaro que el salvaje me seduce. Encuentro en la falta de protocolo algo mágico que servirá para arrancarnos de la servidumbre europea. La expresión de un nuevo espíritu, de un espíritu que empieza a revelarse, tiene que producir sorpresas, desagrados, porque es cosa desusada, moneda que no se ha puesto a circular, solicitud de una carta de ciudadanía que no se ha soñado en conceder. No estoy defendiendo una tesis de conveniencia personal, no trato de disculpar a ciertos individuos, sino de abordar un tema nacional, el de la expresión de un pueblo que ha permanecido mudo y hablando sólo en lenguas que no le son propias.

Vuelvo ahora a la. escultura, para guardar alguna disciplina en estas líneas. La escultura tiene tanta fuerza de afirmación espiritual, que hablando de ella puede soltarse la lengua para predicar de los temas más distantes. No habiendo qué afirmar de una manera concreta, apenas si se entiende que haya escultura. Afirmación patria no veo que hayamos tenido nosotros ninguna de la guerra de Independencia para acá. Hemos mantenido o hemos tratado de mantener el señorío sobre cierto territorio, como guardando un continente que confía en tener su contenido. Hemos sido formales. El concepto puede parecer excesivo, pero yo no puedo considerar cierto equilibrio espiritual, cierta tendencia civil en la política, cierta benevolencia internacional, como la viril afirmación de un pueblo que aspira a destacar su personalidad con rasgos propios. La comprensión de ciertos problemas universales, indica una loable disposición filosófica, pero que debe henchirse de acentos propios aunque no sea sino para darles el valor de cosa “consentida”.

Entre los muchachos de ahora, entre los más recientes escultores, empieza a dibujarse la preocupación por averiguar el espíritu propio de nuestro pueblo. Yo pongo a José Domingo Rodríguez como una expresión feliz de este intento. Y lo pongo y lo propongo para que se vea la diferencia radical que existe entre su punto de vista y el punto de vista que ha guiado a los escultores que lo precedieron. Suponed el más cercano de los anteriores: pensad en Tobón Mejía, y veréis esto: que Tobón Mejía pulió sus mármoles con un criterio francés; que por sus mujeres, de una perfección maravillosa, se des’iza todo el frío de la academia. Son mujeres que pueden ser llamadas Silencio, Soledad, Bondad, Reposo, sin que el cambio de un nombre por otro sea de importancia, porque el concepto es vago en la escultura. La aparición de José Domingo Rodríguez, cuyo talento, por ejemplo, fue efusivamente alabado por Victorio Macho, implica el surgimiento de un criterio diametralmente opuesto. ¿Se ha dado cuenta el país de este fenómeno?

Hace unos pocos días anduve por los patios de la Escuela de Bellas Artes y vi metida en un rincón la Eva de José Domingo Rodríguez. Parece como si se tuviera rubor de esta escultura, cuya franqueza irrumpe brutalmente dentro del ambiente mesurado de la academia. Sacar a la luz esa mujer cálida, que aprieta los senos y dobla la frente para mirar fascinada la serpiente que ondula y sube por entre sus rodillas, por entre sus muslos, por sobre su vientre, es como publicar a voces la novedad de un arte inédito, vigoroso, lleno de personalidad. Yo comprendo que esto sería, cuando menos, una inconveniencia.

¿De dónde ha sacado ese vigor imaginativo José Domingo Rodríguez? Tal vez de la conciencia de que este pueblo puede enfrentarse a la academia con obras valiosas, de la seguridad que siente en la materia plástica de su patria, en la certeza de que no tiene que plegarse al espíritu europeo porque en el suyo propio hay sustancias suficientes. Lo digo porque le he visto, como ninguno antes de él, acercarse a los humildes para oírles su voz. Porque le he visto dignificar el árbol y la piedra de nuestras montañas, haciendo que sus cinceles y buriles discurran sobre ellos. Ahí está su monumento a Bolívar, que sólo encontró asilo en un puebluco del sur de la Sabana, un bello monumento en donde dos cabezas de caballo le dan al pedestal la fuerza de un carro de la victoria y en donde el busto del héroe tallado en mármol negro se alza con una gracia severa que contrasta con el Byron truhán fabricado por Benilliure para el edificio del Banco de la República. Ahí están sus campesinas de Boyacá, serie bellísima tallada en madera que podría decorar un museo ilustre. Ahí están sus figuritas en piedra tallada, y sus alegorías autóctonas, en donde todo está sublimado, desde el mito indígena hasta el guijarro del camino que inopinadamente viniese a servir de vaso al talento de un artista excelente.

Yo señalo, pues, a José Domingo Rodríguez como a un precursor, a uno de los precursores de la nueva generación de artistas con quienes se inicia la escultura colombiana, esta escultura nueva que sólo puede darse la mano con la colonial y con la indígena, para fijar con ellas los tres eslabones únicos de un arte que durante cien años permaneció olvidado y que hoy resurge para acentuar una tercera etapa del espíritu nacional.

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