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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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RAFAEL
TAVERA
1922
El
13 de agosto de 1922 tuvo lugar en Bogotá un acontecimiento de
trascendencia que, como motor que impulse, el camilo definitivo en las
artes plásticas colombianas, debemos revaluar. Fue la exposición de arte
francés contemporáneo, primer testimonio a los ojos del país de las
realizaciones de un arte europeo que sólo los viajeros conocían y, con
alguna distorsión, aquellos pocos que recibían las publicaciones gráfico
del viejo Continente.
En
la muestra, a juzgar por lo poco que informó la prensa del momento, no
estuvieron Incluidos los verdaderos maestros de los movimientos de
vanguardia, pero sí un grupo heterogéneo de artistas influidos por esos
movimientos, segundones que de todos modos no presentaron una concepción
insólita de lo que era el arte nuevo. Si a pesar de tratarse de una
expresión de la cultura francesa, de tanta influencia entre nosotros, la
exposición no tuvo el despliegue noticioso y critico que merecía, fue
precisamente porque rompía abruptamente con el patrón que entonces
prevalecía en Colombia de lo que la pintura era o debía ser. Esta posición,
naturalmente, se refleja, en la cautela de la nota seleccionada, escrita
por otro de los críticos constantes que ha dado el país.
Rafael
Tavera. nació en 1878 y murió en 1957. Pintor, recibió en sus paisajes
la, influencia del Dr. Atl y fue uno de los protagonistas del viraje
antiacadémico que se consolidé en los años 20. Su nota, con el título
de “La exposición de pintura moderna francesa”, apareció en Cromos,
núm. 320, Bogotá, agosto 26 de 1922.
Escribo
estas líneas, no para los artistas, quienes demasiado saben ya de la
materia, sino para la generalidad del público ajeno a esta clase de
estudios y que desea
tener
una idea, en síntesis a lo menos, de la evolución estética de la
pintura en estos últimos cincuenta años; y así darse mejor razón del
valor y modo de ser de las pinturas que actualmente se exhiben en el
Pabellón de Bellas Artes, como producto del novísimo arte francés.
Dos
causas principales son las genitoras del carácter de las obras que nos
han enviado los artistas parisienses. Primera: literaria, es decir, la
reacción contra el llamado clasicismo francés; segunda: de mecánica artística,
es decir, las acciones y reacciones producidas por la aplicación a la
pintura del descubrimiento de las leyes de loe contrastes de loe colores.
La
literatura siempre ha influido demasiado en las artes plásticas;
positivamente unas veces, ordenando que toda la inspiración artística
esté basada en la historia, el poema o la leyenda; y negativamente otras,
como en la presente. Hoy se condena despiadadamente toda tendencia llamada
literaria en la estatua o en el cuadro. Esta intromisión de la
intelectualidad exagerada en el campo de la estética plástica, ya sea
para suministrar o para suprimir ideas, ha sido nefasta, dañina y ha
llevado al arte francés, sobre todo, a extremos curiosos y dignos de
estudio; lo saturó primero con toda clase de filosofías, historia y
lirismos, hasta convertir las escuelas y academias en meras fábricas de fórmulas
para pintar, según el procedimiento clásico. La historia greco-romana
era la única fuente digna de inspiración, y las estatuas griegas con sus
proporciones y módulos ideales, las únicas figuras que el artista debía
estudiar. El tema del cuadro en el cual ganó Ingres el premio de Roma, es
este: “Los embajadores de Agamenón, enviados para apaciguar a Aquiles,
lo encuentran en su tienda ocupado con Patroclo en cantar los hechos de los
héroes
Este
mismo artista hizo desaparecer del boceto del cuadro —Apoteosis de
Homero— la figura de Shakespeare, “para no comprometer la unidad moral
y virtuosa armonía de la escena”. Una vez supo el pintor David, jefe de
la escuela clásica, que el artista barón Gros intentaba el estudio de
algún asunto no del todo ajustado a la escuela, inmediatamente le escribió
a Gros esta orden: “repasad vuestro Plutarco y dejad de pensar en esas
otras tendencias corruptoras del buen gusto”.
Las
ideas en aquel tiempo con respecto al paisaje eran Simplemente cómicas;
el tema no debía buscarlo el artista en la naturaleza, sino en la
historia romana, “campo infinitamente fecundo pera el paisajista
—escribía uno de los más famosos dirigentes del arte en ese tiempo—,
el artista no debe darnos de la naturaleza un retrato frío e inanimado
sino entusiasmarse con la lectura de los poetas que la han descrito y
cantado; verla al través de Safo o Teócrito; descender al Tártaro con
Ixión o Sísifo; escalar las rocas con Ossián”. Valenciennes es el
mayor responsable de estos adefesios, junto con su discípulo Víctor
Bertin, quienes llegaron a hacer adoptar como cánones cosas como estas:
“el paisajista debe saber colocar las dríadas y los semidioses en
sitios de bosques y troncos apropiados; las haniadrladas y los egipanos no
deben estar nunca con los silfos; los bosques umbrosos deben ser propicios
a los endriados y las praderas a las ninfas. Para pintar las mañanas sería
conveniente inspirarse en las Fiestas de Delfos; para la tarde en Tarsis y
Zelia; y Frosina y Melidor serán sujetos convenientísimos para la
noche”. Uno de los temas para interpretar paisajes en una escuela de
arte, era este:
“Tanaquil
predice a Lucumon su futura elevación, en tanto que una águila le
arrebata a Tanaquil el gorro”.
La
reacción contra estas torpezas fue violenta, y aún perdura; hoy estamos
viendo las consecuencias en el polo opuesto con las tendencias extremistas
de la estética; hoy son tan exagerados los cubistas, dadaístas y
panoplistas en materias de arte, como hace un siglo lo era Valenciennes y
los suyos con los endriagos, hamadríadas e historias romanas.
La
reacción contra el clasicismo la dirigieron Delacroix, jefe de la escuela
romántica, y Courbet de la realista. En paisaje, Corot inició la nueva vía
plantando su caballete lejos de toda malsana literatura, frente a la
verdadera naturaleza e interpretándola con su propio modo de ver, sano,
racional, lleno de bella y eterna armonía.
Dos
pintores ingleses, Turner y Constable, fueron los primeros en buscar para
el paisaje los secretos de la luz en la paleta. Luego Delacroix, por una
feliz casualidad, encontró el medio de hacer aparecer luminoso el
amarillo por medio del contraste con el violeta. El sabio químico
Chevreul vino a completar el descubrimiento de las leyes que rigen los
contrastes y armonías de la gama del
color.
De estos -conocimientos logró aprovecharse el grupo de jóvenes artistas
franceses que deseaban libertar del academismo las bellas artes, y con
Monet por centro, fundaron la escuela de Barbizon que vino a llamarse
impresionista. Esta escuela no solo fue una reacción contra la forma
literaria, sino también contra la manera artística de entender el color.
Los clásicos eran ante todo dibujantes. Ingres decía: “el dibujo lo es
todo, es el arte todo entero; los procedimientos materiales de la pintura
y el color son tan fáciles que pueden ser aprendidos en ocho días”.
Ese fue el error de su vida.
Hoy
es sabido universalmente el modo de estar constituida la luz blanca y las
cualidades de los colores complementarios que se realzan al colocarlos
yuxtapuestos; este procedimiento fue el éxito de la escuela
impresionista, la cual, por reacción contra los dibujantes tenidos por
académicos, no admitía línea ninguna, sino contraposiciones de tonos de
color para diferenciar los objetos entre sí. El éxito obtenido con haber
hallado la manera de dar a la pintura una apariencia más luminosa, lo
cual colocó a los artistas de la escuela de Barbizon en primer rango, ha
sido la causa de que se pretenda buscar el descubrimiento de nuevas leyes
físicas propicias al arte y que den fama a sus autores; y como esto ha
resultado un poco difícil, se han dado a la tarea de inventarlas. Así ha
nacido la escuela cubista que pretende asegurar que todo en la naturaleza
está constituido en forma de cubos, o a lo menos, que el artista debe
verla en esa manera.
Como
fácilmente puede comprobarse, esta ley es artificial, no es natural; de
consiguiente, estaba condenada a perecer; la salvó una nueva teoría, la
de que el pintor no debe ver la naturaleza para interpretarla, sino
imaginarla, en lo cual están de acuerdo hoy los cubistas, los
primitivistas, los intimistas, dadaístas, panoplistas, etc., y los
antiguos clásicos con sus teorías de que la naturaleza debía apreciarse
al través de los poetas griegos y romanos y de las leyendas imaginadas.
Después de cien años hemos vuelto, pues, por reacción contra loe
antiguos, al mismo punto. Y esto es lo que ciertos espíritus entusiastas
pero ignorantes de la historia del arte y de la práctica del dibujo y la
pintura, tienen como modernismo.
Nil
novi sub sole.
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