MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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GUSTAVO SANTOS 1915

La de 1915 es una exposición reveladora para los historiadores por la aparición, en ella, de un lenguaje pictórico antiacadémico inserto plenamente en el siglo XX, muy distinto del que divulgara Santamaría y que no era sino una prolongación de los últimos movimientos del siglo XIX europeo. La nota seleccionada da una luz al respecto cuando se refiere a Bedoya, un pintor no mencionado por Gabriel Giraldo Jaramillo en La pintura colombiana y cuya actividad, aunque desconocida, pudo jugar un papel significativo al crearle clima a un cambio que de un modo coherente lo encontramos primero en Alfonso González Camargo, definido rápidamente en esta crítica como un académico más por esa época.

Con el autor de esta reseña nos encontramos al primer crítico que opera en Colombia y escribe, no ya circunstancialmente sino con constancia, responsabilidad y conocimiento. En otras palabras, con un crítico en todo su sentido que comenté la actividad artlstica nacional en numerosas publicaciones y durante un lapso de varias décadas. Gustavo Santos, era pianista y escritor. Su nota, con el título de “En la exposición de pintura”, apareció en Cultura, núm. 7, Bogotá, septiembre de 1915.

El pintor no sólo debe ver sino interpretar; la acción de ver es puramente mecánica, y si a ella se limitara el pintor, la fotografía en colores hubiera acabado con él La interpretación, imposible de producir por medios mecánicos, es don que sólo el artista puede poseer. Sin embargo, la visión exacta de lo que puede ser el objeto de un cuadro es ya un don que pocos artistas poseen, como fácilmente puede observarse en la exposición del Bosque. El valor de los cuadros expuestos allí no se nos revela sino cuando, después de haberlos estudiado largo rato, salimos de nuevo al aire libre, observamos los árboles impasibles y trágicos, los cerros que dominan a Bogotá con no sé qué fuerza siniestra, la atmósfera de angustiosa nitidez, la luz levemente dorada de la tarde que sobre la tristeza monótona de nuestros coloridos se desliza con infinita melancolía. Los cuadros que acabamos de ver en la exposición, nada de este medio que al aire libre observamos nos revelan; y sin embargo, el arte, al menos en sus manifestaciones más exteriores, no puede ser sino una imagen del medio. La obra de arte para que pueda tener alcance universal debe comenzar por ser profundamente regional. Rembrandt hizo toda su obra portentosa con las penumbras de su estudio y las siluetas de los judíos que pasaban cerca de sus ventanas; pero aquellas penumbras y aquellas fisonomías las comprendió tanto, que su obra fue una segunda creación. Los paisajes de Leonardo aún pueden verse en los alrededores de Florencia, pero Leonardo los creó de nuevo, que no los copió, y no se sabe en verdad cuál es más encantador si el original o la interpretación de Leonardo.

La visión artística es una comprensión, una interpretación, en tanto que la visión vulgar es una vaga percepción. Nuestros pintores vagamente caen en la cuenta de la existencia del mundo exterior, sólo en raros momentos parecen percibir ese mundo con la visión exacta del artista. Observad los paisajes de la exposición; la mayor parte de ellos son obras bien pintadas, es decir, en las que no hay detalles que choquen, son obras “formales”; ¿pero de cuál de ellos se desprende esa impresión de belleza, de verdad inmediata que nos revele un aspecto de naturaleza, nuevo para nuestros ojos y que sin embargo la obra no hizo más que despertar de la inconsciencia en que en nosotros se encontraba tal aspecto? La mayor parte de los paisajes expuestos son obras “bonitas” que nos entretienen mientras las miramos, pero cuya impresión se nos borra a medida que dejamos de mirarlos. Es peculiar a toda obra de algún mérito el enriquecer nuestro caudal de impresiones, el dejarnos algo, por pequeño que sea, que no poseíamos antes de conocer tal obra; la mayor parte de las obras de la exposición nos dejan como si no la hubiéramos visto.

Nuestros pintores no ven aún de dentro para afuera, ven de fuera para adentro, pero se detienen en la Imagen de sus visiones. Un árbol para ellos no es sino una masa verde; tan sólo esa masa consideran sin llegar a desentrañar el valor emotivo que pueda haber en ella. Fijaos cómo en un paisaje de los que me ocupan, nuestra atención se pasea indiferentemente por cualquier punto, no hay en ellos un punto especial que atraiga nuestra atención, nuestro interés; ¿qué revela esto? Que el pintor no se propuso nada al pintar su cuadro y que lo hizo casi por rutina. En una verdadera obra de arte siempre hay un punto hacia el cual converge toda nuestra atención, todo nuestro interés, un punto que nos atrae irresistiblemente y respecto del cual el resto del cuadro no es sino un acompañamiento destinado a realzar el punto dado. En La Gioconda de Leonardo, ¿todas nuestras miradas no terminan siempre en la boca de Mona Lisa? En un cuadro de Watteau, ¿no está hecho todo para hacer resaltar una silueta femenina? En un Daubigny, ¿un árbol no es el alma del cuadro? Cuando prácticamente no existe esta concentración, existe idealmente como en Los ciegos de Brueghel en el cual nuestra atención se concentra en la intención trágica del cuadro. Y es indispensable esta condición porque es la que le da movimiento a la obra, es la que hace del lienzo algo palpitante. Quitadle este verdadero crescendo que va de los detalles al punto céntrico del cuadro, y éste se convertirá en algo monótono y frío, en algo sin vida, sobre lo cual pasamos una mirada indiferente, como escucharíamos indiferentes una sonata de Beethoven a la cual le suprimiera el ejecutante toda acentuación. Y esto sucede con la mayor parte de los cuadros de la exposición; son telas desarrolladas como placas fotográficas, con un interés igual en todos sus detalles, es decir, sin interés alguno en su totalidad. A nuestros paisajistas, pues, les falta una visión propiamente artística, “una visión razonada”, que afirma Leonardo, cuando, ‘hablando de los pintores que pintan por la fuerza del hábito, y una cierta habilidad, pero sin ningún raciocinio, dice que “son como los espejos que imitan todo lo que se les pone delante, pero sin conciencia ninguna de lo que hacen”.

Nuestros paisajistas apenas comienzan a ver con ojos. aún débiles, superficiales, con ojos que más imaginan que ven. De esta debilidad de visión se desprende la debilidad de concepción y la monotonía de las obras. A medida que la visión sea más exacta, la concepción se irá vigorizando y la obra tomará interés. Pocos son los retratos en la exposición, y esto sólo acusa ya un punto débil de nuestra pintura. El estudio de la figura humana es en efecto la base de la ciencia de la pintura. La historia misma nos lo muestra: en el Renacimiento la primera preocupación de los pintores fue el hombre. Masaccio llegó a un profundo conocimiento del cuerpo humano y sus diversas expresiones, y sin embargo el paisaje, en sus cuadros, apenas si es una somera indicación de lugar. El paisaje no ocupó a los pintores sino cuando el cuerpo humano y sus múltiples expresiones no tuvieron para el artista ningún secreto. Y es que, como decían los antiguos, “el cuerpo humano es un mundo pequeño” y la naturaleza sólo es posible comprenderla al través del hombre, su más perfecta expresión, como los pensamientos ajenos sólo es posible comprenderlos a través de la palabra. Nosotros no somos sino como frases de la naturaleza, las más expresivas, y si queremos comprender aquélla, necesario es que oigamos éstas, y las comprendamos hasta en su significado más íntimo. Para mí tengo que nuestros pintores no han comprendido nuestra naturaleza, no la han sabido expresar, porque no han empezado por estudiar nuestros hombres. Siluetas van por ahí que abren vastísimos horizontes sobre nuestro medio, ojos he visto que explican tardes melancólicas, y cabezas y gestos que aclaran la violencia de ciertos aspectos de nuestra naturaleza. Cuando nuestros pintores hayan estudiado con la tenacidad de los flamencos o la de Leonardo que pasaba horas y días enteros entre gente desarrapada, asechando las actitudes y gestos de aquellas gentes de mal vivir, para hacer su Judas en la Cena, cuando nuestros pintores, digo, con esta tenacidad hayan estudiado nuestros hombres, hayan sabido ver al través del cuerpo nuestra alma, la naturaleza no podrá resistirse a su pincel y tendremos entonces paisajistas discípulos de Ruysdael y de Poussin, que humanicen el paisaje, que le den vida propia, porque han llegado a comprender su alma, y no simples vistas frías e impersonales.

Si duda quedara sobre la excelencia del estudio del ser humano, bastaría observar lo que en la exposición del Bosque se nota. En ella los pocos retratos que hay forman lo mejor de la exposición. El retrato de señora, de Zerda, es quizá la obra más interesante; es ya la obra de un gran pintor. Vagamente nos hace pensar en Zuloaga, de quien tiene el dibujo vigoroso. La sobriedad, casi diría austeridad, del colorido y del dibujo, la actitud natural, la ausencia de detalles, nos hacen recordar la mejor escuela española; tiene de más, y esto un poco nuestro, cierta gracia amable y un exquisito gusto; el detalle de la rosa roja en las manos, manos bellísimas, revela un refinado y auténtico buen gusto. Fijaos cómo canta esa nota al lado del vestido negro. Detalles como este revelan todo un artista. El señor Acevedo tiene una cabecita de niña, adorable, aunque quizá poco personal De él hay también una cabeza de mujer, bastante vigorosa, y un cuadro de la Virgen al pie de la Cruz, de un gran efecto, pero que quizá sólo fue hecha con ese fin; es una obra para oratorio muy bien dibujada y nada más.

De Cano, cuya probidad artística es digna del más caluroso elogio, recordamos una cabeza de niño bastante buena, y un retrato de señora, en el que hay mucho movimiento. La señora Margarita de Saravia tiene un retrato de señora, muy elegante; en el que la distinguida artista se entretuvo con buen éxito en agradables efectos de luz.

Entre los paisajistas, Gómez Campuzano es el caso más interesante. Tiene veinte cuadros, todos diferentes los unos de los otros. Gómez Campuzano no tiene aún “su manera” y ojalá no la tenga nunca; aún se busca, casi dañamos angustiosamente; pasa de los crepúsculos a los medios días y a las mañanas, de las rocas a los prados, de las montañas a las lagunas, de las tierras calientes a las frías, de los cementerios a. las nubes y a los retratos; en ninguna parte se detiene más del tiempo necesario para tomar una impresión rápida. La sangre de los veinte años aún no le permite el trabajo paciente. Necesita moverse, necesita acabar pronto pera Volver a principiar a cada instante. Esta vivacidad extraordinaria, lejos de ser criticable, sería muy de aplaudirse si a tiempo la metodiza y no la deja convertir en Una crónica anarquía en la que perdiera sus admirables dotes de pintor y de artista. Que se agite el señor Gómez Campuzano, pero que en medio de su agitación se proponga algo determinado; que se estudie, se observe, y en fin, que filosofe su agitación y no la deje convertir en una mera morbosidad, como la de viajar sin fin alguno, de que son víctimas muchas gentes. ¿Por qué, por ejemplo, no hace menos paisajes y más retratos? Tiene dos pequeños que prometen mucho: son dos estudios hechos con rara fuerza; quizás el retrato lo llevará más pronto a la tranquilidad y reposo que da la conciencia de la propia fuerza y que son indispensables para hacer obras de valor. Sus paisajes son en general obras bien hechas. pero interesantes más por lo que prometen que por lo que son; hay en ellos un entusiasmo, una fibra precursora de grandes obras; dos de entre ellos recuerdan a Turner y revelan una audacia, una independencia de visión, más que raras, extraordinarias, entre nuestros espíritus timoratos hasta la rutina. En otros se adivina un bello lirismo que, sin embargo, si no se refrena, podría degenerar en un tribial “efectismo”, como le sucede en un paisaje de cementerio. Gómez Campuzano está en un momento decisivo de su carrera artística. Hay afortunadamente mucho talento en aquel cerebro joven para que podamos dudar del resultado final.

Carlos Martínez y Martín Rozo son dos artistas de gran porvenir. Martínez tiene dos paisajes, quizá lo mejor que en pasajes hay en la exposición. Su visión es de un gran brío; sus ojos no imaginan sino que ven, y ven con fuerza; su manera es amplia, firme y audaz; y al lado de los otros cuadros lavados y monótonos, se diría que Martínez pinta más con buril que con pincel. Es lástima que no haya presentado una obra más importante que nos hubiera dado idea más perfecta de su claro talento.

Martín Rozo tampoco presentó sino dos paisajes, o más bien estudios, y un retrato. Los paisajes revelan un alma de artista amarga, atormentada, casi trágica; uno que representa barrancos, es un pequeño poema inmensamente triste, desgarrador, no es gran cosa, y sin embargo, deja una extraña desolación en el alma. El retrato, una cabeza de hombre, acaba de completar la impresión atormentada que nos produce Rozo, quien es algo así como nuestro Goya.

Zamora exhibe tres cuadros, de los cuales uno solo puede excusar el patriotismo que lo inspira; los otros dos, que al fin y al cabo son uno solo, dejan una impresión de monotonía muy poco agradable. El señor Zamora es de los pintores que imaginan demasiado y ven poco. Borrero Alvarez expone varios cuadros muy simpáticos; en uno de ellos, un rancho con gallinas, etc., se ve "¡hasta el humo!" según decía una niña que lo contemplaba extasiada. Páramo, nuestro Meissonier del paisaje, expone una serie de cuadros en los que hace gala de un gran tecnicismo.

El caso de Bedoya es bastante curioso; indudablemente él no es un dibujante, y a veces es algo extravagante, motivo por el cual hace sonreír a muchos. Alguien me decía, haciéndome notar ciertos efectos que le gusta producir, que era nuestro Puccini en pintura. Sus vacas rosadas y moradas y las disciplina germana de sus ovejas se han prestado a comentarios jocosos; todo será, pero para mi tengo que pocos o ninguno de los paisajes allí expuestos da la impresión general de verdad que dan sus paisajes. Tendrán. defectos, y muchos (se me dice que el señor Bedoya es un abogado aficionado a la pintura), pero es evidente que allí hay una visión muy penetrante, muy aguda, muy artística, en fin; si nos hemos fijado detenidamente en nuestros paisajes, tenemos que convenir en esto.

Cano tiene un muy buen estudio hecho en París y un interesante estudio de nubes. Para terminar con lo que merece ser retenido, recordaremos algunos estudios de García, interesantes; un estudio y un curiosísimo pollo, que tiene no sé qué ironía goyesca, de Rodríguez; un cuadro de Peña, que da frío; un Chantas de González Camargo, académico; algunos paisajes de Núñez, muy buenos, y por último, un “cuadro de costumbres”, de Díaz, el único representante de un género de pintura que es lástima no cultivemos más. No terminaré sin recordar la escultura de un joven Caro, que representa una cabecita de niña, encantadora y muy bien hecha, sobre todo si se sabe que su autor no trabaja sino desde hace un año.

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