MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LA PINTURA, PRETEXTO DE DEBATE POLÍTICO

En la Exposición de Bellas Artes participaron 561 Items, distribuidos de la siguiente manera: 374 en la “sección de pintura”; 81 de los cuales fueron admitidos después de la apertura; 36 trabajos en la “sección de arquitectura”, en su mayoría planchas de dibujo que no alcanzaban a presentar la totalidad de un proyecto excepto, tal vez, los dos diseños de bautisterios y el una fuente, con 17 expositores en total; 9 obras en “sección de grabado en madera”, un número sumamente bajo que nos da una idea de que la experiencia de Papel Periódico ilustrado no llegó a proyectarse por fuera de esta empresa; 9 trabajos en la “sección de bordado”; 13 en la “sección de escultura”, con 8 expositor que, con la excepción de un bronce y un marmol, rechazaron sus trabajos en materiales tan deleznables con la arcilla, el yeso y el cartón; 13 en la “sección de ornamentación”; 82 en la “sección de fotografía”, con expositores que enviaron sus copias en materiales tan diversos como la seda, el cristal y el papel; finalmente 25 trabajos en la “sección de música”, consistentes partituras y un “aparato mecánico para aprender  tonos de la música”, de fabricación nacional. Los expositores fueron 41 varones y 66 mujeres y, aunque el catálogo no es nada coherente, por cuanto unas veces fine las obras por su técnica y otras por su tema, de dos modos es posible saber que en la sección de pintura hubo por lo menos 21 copias de maestros, 91 paisajes, 64 retratos, 18 cuadros religiosos, 76 floreros y bodegones, 21 cuadros de género y una miscelánea que incluía tres “mesitas decoradas con pintura de nogal”, un trato al 61 en cristal”, una “pintura sobre  un “trabajo con mariposas”, etc. Como el reglamento no estipulaba un limite al número de obras por artista algunos de ellos llegaron a colmar las galerías con verdaderas retrospectivas de sus obras. Epifanio Garay, ei pintor más activo de la época, envió 47, y Ricardo Moros Urbina 25. Otros, menos abundantes por cuanto apenas empezaba o no contaban con una clientela numerosa fueron: Ricardo Borrero Alvarez con 9 obras, Ricardo Ace: vedo Bernal con 8, Eugenio Zerda con 7, Jesús María zamora con 5, Roberto Páramo con 5, Francisco Antonio Cano con 5 y Eugenio Peña con 4. (1) Estos nombres formaban el grupo de artistas más prestigiosos y conocidos de la época.

Junto a estos datos numéricos hay que destacar que la prensa se refirió tan profusamente al acontecimiento, que las noticias, editoriales, notas, cartas y comentarios críticos llegaron al centenar, una cifra que difícilmente ha alcanzado cualquier otro salón. Tal profusión de escritos concluyó en uno de los documentos más interesantes del arte colombiano, el folleto de 54 páginas de Jacinto Albarracín, titulado Los artistas y sus críticos, el primer impreso publicado en Colombia que asumió como tema único de sus páginas la actividad plástica contemporánea del autor. Su misma publicación, originada en la necesidad de establecerle un balance final al alud crítico que se desgajó sobre la muestra, es un índice de lo importante que fue la lucha política que se desato a propósito de la expresión artística nacional.

Tres semanas después de abierta la Exposición, El Heraldo haría un par de referencias a algunas disposiciones internas tomadas por los organizadores y que afectaban la libre afluencia del público. En una de ellas se decía: “Al salón del desnudo no debería prohibirse la entrada, sino simplemente avisar cuál es la especialidad de ese sitio, para que se abstengan de entrar los que a bien tengan” (2) . Resulta claro, de esta queja, que una atmósfera pacata y un criterio estrecho eran las modalidades operativas creadas por la clase dirigente de entonces, máxima defensora del pensamiento de la Regeneración, a la cual habría que abonarle que se estuviera Instaurando semejantes ideas cuando medio siglo antes, en el salón de 1848, y en una sociedad más cerrada, se habían presentado algunos desnudos pintados por las hermanas Blandina y Petra González, sin que se limitara el acceso a sus obras ni se consideraran impúdicas tales pinturas, ni tampoco un tema cuya apreciación o ejecución debía serle vedado a las mujeres (3) . En cuanto a la otra nota de El Heraldo, con ella nos situamos en el gran conflicto político, que de un modo muy directo irrumpió inesperadamente en el salón. Decía: “Loe agentes de policía armados de rifle son de mal efecto en el Santuario del arte. Seria mejor que estuvieran sin arma, no obstante el estado de guerra” (4) . Podría decirse que los agentes habían sido destacados para garantizar la integridad de unas obras de arte sobre las cuales se desató tal batalla verbal, que era razonable temer cualquier agresión contra las efigies del regenerador Rafael Núñez, del presidente Sanclemente y del expresidente Carlos Holguín.

El autor de esas efigies era Epifanio Garay, un artista que podemos identificar plenamente con la Regeneración, sobre quien se centró la atención de críticos público, tanto por la alta calidad de sus obras en nuestro medio como por lo encumbrado de los personaje que tratara. De las 47 obras de Garay en la muestra una era una copia del Espagnoletto, otra era un paisaje, 3 eran estudios, 3 eran composiciones libres, 3 correspondían a temas religiosos y 36 eran retratos. Una d las primeras críticas aparecidas en la prensa, firma con el seudónimo de Lilia y escrita especialmente p La Crónica, decía refiriéndose a Garay: “Solamente hablaremos del clou de sus trabajos: el retrato del ex lentísimo Dr. Sanclemente, obra magistral por la semejanza, por la severa naturalidad de la composición, en armonía con el aspecto venerable del anciano”. agregaba inmediatamente “Diremos sin rodeos que hay otra entre las obras expuestas —las de Garay inclusive— que como ésta no haya merecido reproches algunos críticos. Todo en este cuadro revela estudio concienzudo de la obra antes de ser acometida; revela, además, detenido análisis psicológico del modelo” (5) . Políticamente era más bien tibia esta apreciación sobre la efigie de quien era entonces el presidente de Colombia, sobre todo si la comparamos con la opinión del resto de la prensa liberal. Pero, no hay que olvidar, La Crónica era igualmente tibia ante la Regeneración. De allí que la réplica fuera inmediata: con las iniciales C. D., un lector liberal envió un par de cartas, en la primera de las cuales planteaba de entrada que la máxima obra retratística de la Exposición no estaba firmada por Garay sino que era el “José Segundo Peña” de Ricardo Acevedo Bernal calificándola de obra maestra (6) . Se inició así la arremetida contra Garay de los opositores al gobierno, por lo que su obra significaba, como propaganda del sistema, una arremetida de diferentes escritores que coincidirían siempre, como si tuvieran un acuerdo, en sostener que era Acevedo Bernal el artista más notable del salón.

Unos renglones más adelante la carta de C. D. estableció su desacuerdo con las opiniones de Lilia, y consignó sin muchas veladuras el meollo político del asunto: “Preciso es no haber visto hace mucho tiempo al actual presidente de Colombia para hallar semejanza entre el rostro del venerable octogenario y ese caballero pletórico y colorado del retrato, que más parece un bebedor de Bayana que un anciano respetable, agobiado por el peso de muchos años de vida austera, ejemplar y sencilla”. Preciso es reconocer que habla altura en los ataques y que en un momento en que se ejercía vigilancia sobre la prensa, el corresponsal sabía matizar la dura crítica con frases galantes de aparente exaltación de la personalidad del presidente. Pero no por eso dejaba de ser punzante al preguntar: “Y aquel ojo saltado, inmóvil y fijo que parece de cristal, ¿tiene alguna semejanza con la mirada vacilante del original? Y ese cuerpo duro, que parece de madera, ¿copiará fielmente el cuerpo de uno de los hombres más ancianos de Colombia? ¿En qué puede fundarse el dicho de que antes de acometer la obra hubiera un detenido análisis psicológico del modelo? ¿Qué estado de alma revela esa figura, con cuerpo de madera, que sirve de soporte a un rostro de exagerado colorido, animado por un ojo vidrioso sin expresión?”. El comentarista, al definir a Sanclemente como un personaje de “mirada vacilante” y como “uno de los hombres más ancianos de Colombia”, sugería de paso que era un gobernante desgastado por la edad y, por lo mismo, un incapaz representado por Garay de un modo falso para crearle astutamente una imagen que no correspondía con la realidad. En la respuesta a las varias preguntas formuladas, el anónimo corresponsal fue tajante como para que no quedaran dudas de su real desprecio por la obra bajo su lupa: “A mí y a cuantas personas oí hablar del asunto, no nos dice nada, absolutamente nada”. Sin embargo, no todos los críticos coincidieron con el corresponsal de La Crónica en su conclusión. A otros lea decía mucho este retrato y también los otros de los ilustres jefes políticos de la Regeneración. El comentario de El Heraldo es significativo en cuanto no apareció como una columna cualquiera sino como el editorial del día para expresar en un aparte: “Epifanio Garay exhibe sus mejores retratos. Allí están el del Dr. Núñez y el de D. Ricardo Carrasquilla. Cuán llenas de verdad y de expresión son esas dos efigies del gran político y del ameno literato. La frase sibilina se está elaborando en la frente del pensador, y la copla festiva parece salir a los labios del poeta epigramático” (7) . Ya se tratara de Sanclemente o de Rafael Núñez, no era la individualidad de estos  dirigentes sino la Regeneración y lo que ella significaba en todos sus aspectos, lo que estaba siempre en entredicho.

La primera reacción de Garay, según un corresponsal del periódico conservador El Correo Nacional, parece que fue más bien de euforia. Pero habría que ver hasta donde el testimonio no es una fabricación adelantada con el propósito de presentar al pintor como invulnerable a sus críticos. En el documento se expresaba: “Estábamos presentes cuando el artista Garay leyó una carta-crítica en que ponían por el suelo su retrato del excelentísimo señor Sanclemente. Lejos de disgustarse, el artista solo animaba a medida que leía la mencionada carta; y al terminarla exclamó con visible satisfacción: —Me voy a la Escuela. Voy a ver mi obra; la única que ha mere cido los honores de la censura. Esos reproches son elogios que no esperaba. Mucho me habría dolido la indiferencia. ¡Bendito sea Dios” (8) .

Los comentarios de Garay, sin embargo, no iban a estar rodeados siempre de detalles tan risueños. Sus críticos liberales persistirían en su tarea de anteponerle Acevedo Bernal al tiempo de señalar con insistencia los defectos de una pintura que identificaban con la Regeneración. Max Grillo, en su primera nota sobre el salón, llamarla la atención sobre La mujer del levita haciendo énfasis en “el mal efecto de la figura del hombre ante aquel desnudo”. Inmediatamente hablarla de “la expresión falsa o nula del retrato del señor Sanclemente, o el colorido imaginario de un señor Pardo, o el que se alcance a adivinar la falta de modelo y la sobra de fotografía en otros” (9) . Por su parte, Rubén J. Mosquera diría suspicazmente de La Mujer del levita que era un “tema jugosamente explotado en el salón de Paris por M. Hener, quien obtuvo la medalla de honor en 1898”, criticándole más adelante a esta obra de Garay que “para el estudio de la mujer se haya valido su autor de un recurso vedado al leal corrtpositor, cual es la impresión estable de la fotografía, sujeta al procedimiento del cuadriculado”. Coincidiendo con Grillo, Mosquera rechazaba la utilización de la fotografía. Sin embargo, tampoco el Sanclemente resulté de su agrado, “porque verdaderamente el colorido es exagerado para un hombre octogenario y que ha nacido y vivido siempre en clima tórrido, natural desgastador de los glóbulos rojos. La mirada no puede ser más fuerte, sobre todo el ojo que mejor se aprecia y cuya fijeza ostensible y desafiadora toma apariencias de vidrio” (10) .

En este punto, Garay perdió los estribos. La acusación de Mosquera en el sentido de que había copiado el desnudo de La mujer del levita, dañaba su reputación y ponía en entredicho su bien ganado prestigio de gran dibujante que no necesitaba recurrir a tal procedimiento, tenido por ilegítimo. Su respuesta, ya sin el humor que encontramos en su primera reacción, no se hizo esperar. Consistió en una carta al director de El Tío Juan, en que decía: “No voy a ocuparme de dicha crítica como no me ocuparé de ninguna que lleve por toda firma iniciales falsas o seudónimo, ni de aquellas que estén firmadas por personas que, aun cuando fueran de respetable representación social, no sean de reconocida competencia en la materia”. Garay, contraatacando, era tan -terrible como sus críticos. Mosquera no era solamente un critico bien estructurado sino que tenía formación de pintor, profesión que a la larga cambió por las letras y que, en todo caso, a los ojos de la época, lo cualificaba de un modo excepcional para discutir sobre el tema. Para refutar la afirmación de que se apoyaba en la fotografía, Garay acompañó su carta de otras ocho firmadas por testigos de la ejecución de La mujer del levita, entre ellos los pintores Eugenio Zerda y Francisco Torres Medina, el escultor Silvano Cuéllar y un ciudadano que escribió: “Yo declaro, y con un juramento si fuere preciso, lo siguiente: soy empleado de la Escuela de Bellas Artes, por nombramiento que en mí hizo el señor ministro de Instrucción Pública, y como tal suelo entrar al estudio del señor Garay sin anunciarme. Allí he estado entrando a cada rato, desde que principió su cuadro”; y concluía afirmando, para aclararlo todo, que “un día, cuando ya el señor Garay había terminado la figura de la mujer, vi meter o sacar del estudio una máquina fotográfica y hasta hoy he sabido que fue para darle una copia que el señor Garay le había ofrecido a la modelo, del asunto de su cuadro”. Esta carta, publicada junto a las otras ocupando media página del diario, la firmaba Antonio Cortés (11) .

Pero Max Grillo escribió una segunda nota y con ella prosiguió los ataques. Aunque menos agresiva que su anterior y las de los otros críticos liberales, comenzaba diciendo: “Ricardo Acevedo Bernal aparece triunfante. Su victoria es indiscutible”. Y a continuación anotaba de Garay “que en sus últimas obras revela decadencia” (12) . Garay, naturalmente, volvió a la carga a pesar de haber prometido que no se ocuparía más de estos asuntos. Pero el artista, a esas alturas, debía estar de primido ya que como miembro de la junta organizadora del certamen, sobre él recaía la sospecha de querer favorecerse con el jurado que daría los premios y en cuya escogencia jugaba el papel mas importante. Las actas de la junta demuestran que la conformación del jurado se convirtió en una operación ardua y difícil. Nombrados oficialmente, los elegidos empezaron a renunciar la designación Uno tras Otros, comenzando por el Padre Páramo (13) y siguiendo con el pintor español Enrique Recio (14) , luego la pintora Rosa Ponce de Portocarrero y el escultor italiano César Sighinolfi, quienes fueron reemplazados en la misma sesión de la junta por Andrés Santamaria y León Vilaveces (15) , el primero de los cuales también renunció.

La situación se tomó caótica y La Crónica llegó a sugerir que el fallo del jurado fuera puesto a prueba enviando una selección de obras a París con el fin de que los expertos franceses determinaran cuál de ellas era realmente la mejor. Y argumentaba: “El fallo del jurado bogotano no negamos que es sumamente competente; mas como a sus miembros no les es posible prescindir en absoluto, al pronunciar su juicio, de cierto criterio de simpatía o antipatía para con nuestros artistas, siempre da más garantía un fallo de extranjeros, completamente despreocupados - y libres de esos elementos perturbadores del juicio” (16) . Días después El Autonomista acogería esa petición, en una actitud excepcional. dada la tirantez que existía entre las dos publicaciones (17) . En el fondo de la cuestión se puede adivinar la sugerencia de que era tal la incapacidad del gobierno, que ni siquiera en cuestiones de arte podía garantizar un fallo justo. Los contratiempos con los jurados demoraron la premiación y enrarecieron el ambiente del salón hasta situarlo en un punto crítico. Un valioso testimonio al res pecto es el del anónimo C. D., que explicaría en carta a La Crónica lo siguiente: "Con mira de tomar algunos datos para completar mis revistas que he enviado a tan respetable periódico de ustedes, fui ayer al salón de la Exposición de Bellas Artes y tuve la más extraña y desagradable sorpresa. Al pie de multitud de cuadros leí este letrero: Fuera de concurso, y alguien me dijo: parece que el Sr. Recio se ha retirado del jurado de calificación, y que sus discípulos, por ese motivo, resuelven no permitir que sus obras entren al concurso" (18) . El autor deploraba esta actitud y también acogía, si el jurado no podía fallar, la idea de enviar entonces a París las mejores obras.

Atacado por los críticos y puesto en entredicho por ser a la vez organizador y concursante, Garay respondió así, indignado, la segunda crítica de Grillo: “Parece que mi silencio hacia las críticas repetidas (no quiero creer que del mismo autor) que en diferentes periódicos se han publicado con el objeto de ensalzar a algunos artistas y deprimir a otro, que siempre he sido yo, exaltara más y más la bilis de los que me atacan. No hay arma vedada que no se haya esgrimido contra mí; sin embargo, seguiré callando, para demostrar así el respeto que me merecen los caballeros que componen el jurado de calificación; su honorabilidad es indiscutible, y ejercer con escritos influencias sobre su criterio, es pretensión insólita y ridícula” (19) . El nerviosismo de Garay no podía ser mayor: pretendía despreciar callando, cuando en realidad no paraba de responderles a los críticos con sus cartas. Pero al mismo tiempo era tremendamente lúcido en cuanto había adivinado que las criticas, en realidad, perseguían influir en la premiación y evitar así que Núñez o Sanclemente resultaran galardonados en efigie. En la nota de El Autonomista, acogiendo la idea de La Crónica de enviar las obras a París, se dejaba traslucir esa presión y se pretendía invalidar cualquier decisión diferente de la planteada por los liberales, favorable a Acevedo Bernal, cuando aseguraba: “Ya el público ha dictado sus fallos sobre los cuadros presentados en la -Exposición Nacional” (20) , una actitud que igualmente en contranos en Grillo al decir que “Ricardo Acevedo Berrial aparece triunfante” y “su victoria es ya indiscutible” en nota ya citada. Está claro que no era el público sino los críticos liberales, quienes habían dictado ese fallo.

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1 Véase Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes y Música en el año de 1899 arreglado por Pedro A. Quijano, Tipografía de El Mensajero, Bogotá, 1899. (regresar 1)

2 “Notas sobre la Exposición”, en El Heraldo, núm. 847, Bogotá, septiembre 5 de 1899.  (regresar 2)

3 J. MIGUEL FIGUEROA y J. CELESTINO FIGUEROA, “Calificación de obras”, en El Vta, núm. 533, Bogotá, agosto 2 de 1848. La pacatería fin del siglo la Ilustra bien Pedro Carlos Manrique, quien escribió propósito del premio concedido en París a su excondiscípulo el francés Paul Chabas, lo siguiente: “Buscamos entre nuestros cari varios croquis que como precioso recuerdo conservamos de nuestro amigo y entre ellos los estudios preliminares del desnudo que hizo p su primer cuadro (...). Desgraciadamente, esos dibujos no pueden publicados en esta ciudad” (P.C.M., “El premio del Salón de París”, Revista Ilustrada, núm. 15, Bogotá, agosto 22 de 1899).  (regresar 3)

4 “Notas sobre la Exposición”, en El Heraldo, ibid.  (regresar 4)

5 LILIA, “Exposición Nacional en la Escuela de Bellas Artes”, en La Crónica, núm. 632, Bogotá, agosto 17 de 1899.  (regresar 5)

6 C D ., “Retratos y paisajes”, en La Crónica, núm. 634, Bogotá, agosto 18 de 1899.  (regresar 6)

7 “Bellas Artes”, en El Heraldo, núm. 842, Bogotá, agosto 24 de 1899. (regresar 7)

8 C. V., “La crítica y el artista”, en El Correo Nacional, núm. 2552, Bogotá, agosto 23 de 1899. (regresar 8)

9 Max, [Max GRILLO], “En la Exposición”, en El Diario, núm. 5, Bogotá, agosto 24 de 1899. (regresar 9)

10 Rubén J. MOSQUERA, “Bellas Artes”, en El Tio Juan, núm. 106, Bogota, septiembre 10 de 1899. (regresar 10)

11 “Sección personal - Rectificación”, en El Tio Juan, núm. 108, Bogotá, septiembre 21 de 1890.  (regresar 11)

12 M, [Max GRILLO]. “Impresiones”, en El Autonomista, núm. 292, Bogotá, septiembre 27 de 1899.
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13 “Exposición Nacional - Acta Número 15 de julio 25”, Diario Oficial, núm. 11.067, Bogotá, agosto 19 de 1899.  (regresar 13)

14 “Exposición Nacional - Acta Número 21 de septiembre 5”, en La Unidad Nacional, núm. 120, Bogotá, octubre 5 de 1899.  (regresar 14)

15 “Exposición Nacional - Acta Número 22 de septiembre 13”, en La Unidad Nacional, núm. 129, Bogotá, octubre 16 de 1899.  (regresar 15)

16 “El arte y el gobierno”, en La Crónica, núm. 647, Bogotá, septiembre 3 de 1899.  (regresar 16)

17 “Por el arte”, en EL Autonomista, núm. 279, Bogotá, septiembre 12 de 1899.  (regresar 17)

18 C. D., “Exposición Nacional”, en La Crónica, núm. 656, Bogotá, septiembre 14 de 1899.  (regresar 18)

19 Epifanio GARAY, “Sobre pintura”, en E! Autonomista, núm. 294, Bogotá, septiembre 29 de 1899.  (regresar 19)

20 “Por el arte”, en El Autonomista, Ibid.  (regresar 20)