MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
© Derechos reservados de Autor

II DOCUMENTOS

A AURITA

ARTE Y CRITICA EN COLOMBIA

La historia del arte exige una metodología de trabajo que considere el estudio de los temas en sus dos fuentes materiales: la obra de arte misma y las referencias escritas que existan de ella. Escondidas y desperdigadas las obras en colecciones privadas de dentro y fuera del país, resulta sumamente difícil precisar los detalles de una época, una tendencia o un artista sin acudir a la crítica de arte, ese testimonio que de las obras ha dejado un conocedor que las vio y evaluó en su momento. Recurso por lo demás nada despreciable, que permite valorar la acogida o el rechazo social que justa o injustamente recibieron, elemento de juicio este Último que es inseparable del producto artístico.

Rescatar y divulgar algunos de esos acontecimientos, regados en millares de entregas de nuestras publicaciones periódicas, es el objetivo de las criticas que he seleccionado y a continuación se publican. De este modo trato de introducir una herramienta de trabajo que permita conocer medianamente algunos acontecimientos y revalorar la importancia de muchos creadores que ya no suscitan el más mínimo interés, nombres olvidados que si los medimos por los conceptos que sobre ellos expresaron sus críticos, tuvieron entonces unos méritos que hoy desconocemos y tendremos que recogerlos y evaluarlos para situarlos en su debida magnitud histórica.

Esta selección tiene un antecedente sumamente valioso en Notas y documentos sobre el arte en Colombia que el investigador Gabriel Giraldo Jaramillo publicó en 1954. Debo reconocer que sin este primer aporte, que fue mi incentivo durante la tarea de investigar un poco más, la escritura de buena parte de Procesos del arte en Colombia hubiera tardado en iniciarse. El trabajo de Giraldo Jaramillo me sirvió de guía inicial para acometer la larga búsqueda de los textos que aquí recojo. Todavía más, las notas que se refieren a las exposiciones de 1871 y 1874, por ejemplo, aparecieron extensamente citadas en la obra del conocido historiador. Al incluirlas he tenido en mente dos razones: en primer lugar, es un período particularmente árido en reseñas del arte colombiano por las tensiones políticas que recorrieron al país, las cuales explican porqué entre 1850 y 1870 no se produjeron exposiciones nacionales de importancia después que en la década del 40 se organizaron siete con valiosos resultados; en segundo lugar, Giraldo Jaramillo no presentó en su libro estos documentos en su integridad, desnudos y como hechos fehacientes.

Los escritos que adelante se incluyen no constituyen una antología de la crítica colombiana de arte, sino una simple selección cuyo objeto es trazar el esqueleto de 100 años en la historia de nuestro arte, según ha sido escrita paulatinamente por los críticos a raíz de ciertas exposiciones colectivas de significación o de manifestaciones, externas en principio, que luego incidieron hondamente en la plástica nacional. Salvo el periodo ya aludido del siglo pasado, el estudioso podrá encontrar unos balances aproximativos del arte colombiano en cada década, conforme se manifestó en esas muestras tan controvertidas y casi siempre polémicas que hoy llamamos Salones Nacionales. Naturalmente, a pesar del empeño por lograr que todos nuestros artistas de importancia quedaron reseñados, aunque fuera brevemente esto no ha sido posible. Pero la ausencia de algunos nombres es, a un mismo tiempo; el registro de un comportamiento que podríamos denominar la presencia actuante en Colombia de esos artistas, limitada en mucho. casos por circunstancias especiales.

Si bien esta segunda parte no es una antología, involuntariamente consigue reunir los nombres de algunos de los más notables críticos de nuestro arte a lo largo de sus 100 años. Lo que me lleva a aclararle a los lectores que no todos los escritores incluidos fueron propiamente críticos, aunque hicieran incursiones en la crítica. Son los casos de los hermanos Figueroa y Laureano Gómez, presentes en la selección por razones diversas. La nota de Laureano Gómez es el indicador de una influyente posición ante el muralismo en general y es importante para un análisis dialéctico de las tesis y antítesis al respecto en aquellos años.

La presente selección, por otra parte, presenta los antecedentes mínimos de una actividad muy respetable que ha sido ejercida con propiedad y numerosos aciertos por una infinidad de críticos hoy olvidados. La idea equivocada que hemos visto reflejada en algún libro y muchas notas sueltas de que la crítica de arte tiene su iniciación en Colombia hacia los años 50 de este siglo, queda rebatida con estos documentos. Sin pretender ser exhaustivo, debo consignar algunos nombres de escritores del período que cubro, cuyos escritos críticos o históricos, no por falta de méritos sino por la estrechez de todo volumen, no fueron incluidos. Ellos son: José Manuel Groot, Luis Augusto Cuervo, Sergio Arboleda, Alberto Urdaneta, José Caicedo Rojas, Luis Mejía Restrepo, José Belver, Lázaro María Girón, Carlos Ortiz Restrepo, José Leocadio Camacho, Pedro Carlos Manrique, Rubén J. Mosquera, Jacinto Albarracín, Francisco Antonio Cano, Eduardo Castillo, Rafael Duque Uribe, Miguel Díaz Vargas, Daniel Samper Ortega, Antonio Alvarez Lleras, Julio Vives Guerras, Femando Rivas Sacconi, Coriolano Leudo, Emilia Pardo Umaña, Luis Alberto Acuña, Manuel Laverde Liévano, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Luís Eduardo Nieto Caballero, Gilberto Vieira, Manuel Rodríguez Lozano, Eduardo Ospina, Agustín Rodríguez Garavito, Eduardo Zalamea, Fernando Guillén Martínez, Carlos Correa, Andrés Pardo Tovar, Miguel Aguilera, Juan Friede, Marco Ospina, Enrique Torregrosa y Walter Engel.

Como se puede ver por esta lista y por el índice de los autores cuyos textos he seleccionado, muchos de ellos fueron artistas activos que recurrieron a la escritura para darle cuerpo a sus conceptos y emitir juicios sobre las obras de sus colegas, actitud que tiene antecedentes desde el Renacimiento. Hago la salvedad, para aquellos sorprendidos al encontrar algunos nombres no asociados Con esta disciplina, que en la lista aparecen autores que Si bien no se dedicaron con constancia a la crítica de arte, en todo caso dejaron sobre la actividad de los artistas numerosas apreciaciones serias y sagaces que todavía tienen vigencia. La del crítico no es una profesión grata y su ejercicio libre presenta escollos que aun hoy son difícil de salvar.

La incomprensión, cuando no la ira, son las respuestas a la evaluación adversa pero justa de una obra. En el curso del siglo XIX estas consideraciones, en un país humanamente pequeño aunque físicamente grande, y más concretamente, en una Bogotá que lentamente salía de su condición de aldea provincial y cerrada, debieron condicionar la opinión de los críticos en ciernes. Pero de ningún modo podemos limitar sus alcances a barreras tan domésticas. Giraldo Jaramillo ha calificado así a esa crítica: “Nuestra literatura de arte en el siglo pasado —llamarla crítica sería excesivo— tenía, con algunas excepciones brillantes, un ingenuo sabor doméstico, que a veces alcanzaba tonos humorísticos; se aludía, con exceso, a loe detalles formales de la obra, de manera un poco pueril, insistiendo en el aspecto puramente artesanal; el lado humano tampoco era desechado; no es difícil encontrar alusiones concretas a las virtudes personales del artista, a su conducta moral, a su situación social. Esto era natural y explicable en una sociedad en formación, de muy limitado ámbito intelectual y en la cual se vivía en función de grupo, de casta, casi podría decirse, de familia” (1) , La apreciación es correcta pero no para todo el siglo, porque en “una sociedad en formación” su arte sufrió las contingencias —avances y retrocesos— de una calificación que fue lenta. Ese arte creó su crítica y no al revés, crítica que fue ascendiendo y ganando rigor en la medida del avance general de ese arte y esa sociedad.

En el curso del siglo XIX no es difícil ver cómo las reseñas se escriben acatando las reglas de un mundo galante. En el caso de los hermanos Figueroa, respetados pintores de la época, la primacía se atuvo, no a la calidad, sino a un inevitable dictado de la urbanidad: las mujeres primero. El juicio se redujo allí a la descripción de las obras, o sea que no existe. Esa actitud descriptiva tenía una exacta correspondencia con un arte ingenuo y primitivo como el que practicaban los Figueroa y fue predominante del período. En las exposiciones de 1848, 1871 y 1874, la pintura, el dibujo y las pocas muestras de modelado a las que se llamaron esculturas, compitieron junto a trabajos de tipo caligráfico y bordados femeninos. Uno y otro pueden alcanzar alta calidad estética, pero es indudable que esos casos correspondieron a manifestaciones artesanales de nivel escolar y doméstico, respectivamente. La plástica se abrió paso demoliendo confusiones de esa clase y ganando, en el terreno técnico, habilidades que los críticos destacaron. Hoy nos pueden parecer precarias esas habilidades, precariedad que no era la del crítico aisladamente sino también la del producto artístico. Caso de Scarpetta y Vergara cuando escribieron: “El retrato del ilustrísimo señor arzobispo Herrán tiene bulto”, evidente alusión a la capacidad del artista para captar el volumen, habilidad que no era desconocida pero era poco corriente por ausencia de escuelas. Colombia, a diferencia de otros países de América Latina, estableció tardíamente una academia para formar a sus artistas. De allí esa otra obsesión, la del parecido, habilidad que no poseían todos nuestros autodidactos y, por lo mismo, era signo de capacidad y alto nivel estético. Se comprende entonces por qué se volvió una exigencia y un elemento evaluador: el parecido permitía establecer aptitudes y talentos diferenciados, o sea, jerarquías. Esa obsesión por el parecido fue la que llevó a Rafael Pombo a escribir: “Respecto de la Batalla de Boyacá por el pintor y prócer señor Espinosa, no sabemos si el terreno está fielmente representado, porque no le conocemos”. Tratándose de un tema histórico es explicable la preocupación de Pombo por indagar la fidelidad de la representación y, al indagarlo, trasmitir el criterio con el que se podía definir si la obra tenía o no méritos.

Con el arribo en 1873 del pintor mexicano Felipe Gutiérrez, recomendado de Pombo para dirigir la academia oficial que la inestabilidad política y las guerras aplazaron, la plástica nacional dio un gran paso adelante. Gutiérrez, quien había viajado por Europa, tenía una completa formación académica y fue el primer pintor con diploma —por así decirlo— que se estableció entre nosotros. Al fracasar la academia, Gutiérrez fundó una escuela privada por la que pasaron Pantaleón Mendoza y Epifanio Garay, o sea que fue el núcleo que le dio su origen al academicismo, tendencia que era la misma que practicaba el mexicano.

La época, mareada por la formación y ascenso de la burguesía formadora de la Regeneración, estuvo acompañada de una cualificación intelectual en todos 105 campos. Una nueva perspectiva se abría, y sus conquistas culturales se iban a extender hasta la última década del siglo. El ascenso, en lo que se refiere a obras de rigor científico, tuvo que comenzar por el inventario de lo que hablamos sido y éramos entonces. Su punto de partida lo constituyeron la Comisión Corográfica “Agustín Codazzi” (1850-1859) y los Apuntamientos para la historia social y política de la Nueva Granada (1853) de José María Samper. Tras el receso obligado por las crisis y guerras, el desarrollo intelectual de la burguesía prosiguió con Historia de la literatura en Nueva Granada (1867) de José María Vergara y Vergara, Maria (1867) de Jorge Isaacs, la fundación de la Universidad Nacional de Colombia (1868), Tratado del participio (1870) de Miguel Antonio Caro, la fundación de la Academia Colombiana de la Lengua (1874), Diccionario de construcción y régimen (1886 y 1893) de Rufino José Cuervo y la obra sociológica reunida en Escritos varios (1892) de Salvador Camacho Roldán. En resumen, los primeros pasos firmes de una sociedad que se cohesionaba con las instituciones y las obras que establecían los alcances de su cultura y los mecanismos de conservación y reproducción de esa cultura dentro de la cual operaban matices en cuanto al sello de clase que la distinguió. Fue dentro de este empuje donde quedó Involucrado el intento de establecer una Academia de Bellas Artes en 1873 y su aplazada apertura en 1888. También el cosmopolitismo de Angel Cuervo al analizar a los pintores académicos franceses.

La crítica de arte se forjó simultáneamente, y así encontramos, en 1886 cuando la Regeneración coronó su triunfo con la Constitución, cómo los críticos se atrevieron a romper con las opiniones generalizadas. Lo elementos de juicio no fueron rigurosos, pero el solo hecho de rechazar una obra fue todo un acontecimiento. La voz de rebeldía la dejó oír Rafael Espinosa Guzmán —REG— al decir del mexicano Gutiérrez: “Hay muchos cuadros que no corresponden a la fama que les dan sUS entusiastas admiradores”. A lo cual respondió Pombo:

“Resulta REG prefiriendo, a estas horas y previa una larga residencia en Paris, el pincel fino, relamido, aporcelanado, que en América ha recibido el nombre de quiteñismo, el cual no deja tinta sin mover, fresca y transparente, ni efecto ninguno de vida, pues no es con jalea o esmaltes de porcelana como pinta la naturaleza misma” (2) . Fue la primera polémica en la historia de la plástica colombiana, en la cual terció Pedro Carlos Manrique en contra de Pombo para afirmar: “Se pueden poseer los más puros principios artísticos, y sin embargo ser un mediocre ejecutante” (3) . Y puso de ejemplos a Doré, por su capacidad de ser un gran dibujante pero nunca pintor, y a Manet, a quien llamó “jefe de la escuela impresionista francesa”. De Manet escribió Manrique: “Acarició su fantasía un ideal en materia de pintura que nunca pudo realizar. La concepción surgía en su mente luminosa, viviente, bella; pero al sentarse delante del caballete para darle forma, un horroroso borrón salía de sus pinceles”.

Un rasgo esencial de la crítica, su capacidad de disentir, había surgido. Pero había surgido alrededor de artistas extranjeros y ausentes, no de los colombianos presentes. Este último rasgo fue la gran adquisición que se expresó en 1899. La afirmación de Giraldo Jaramillo queda matizada con estas precisiones. La crítica que hallamos al finalizar el siglo fue argumentada y plena de conceptos rigurosos, aunque no los compartamos hoy, y muchas veces fueron hábil recurso para apoyar controvertidas tesis inspiradas en afectos o desafectos políticos y personales, no en la objetividad del crítico. Su contraparte, el amiguismo, también existía y llevaba muchas veces á la condescendencia. Mal, por cierto, que hoy presenciamos todavía. Pero la condescendencia entrado el siglo, siguió siendo un mal general. Gustavo Santos, en la nota aquí recogida, dijo de Gómez Campuzano: “Tiene veinte cuadros, todos diferentes los unos de los otros. Gómez Campuzano no tiene aún ‘su manera’, y ojalá no la tenga nunca”. La indefinición del artista quedaba exaltada. Casos como este se podrían citar muchos. Baste por ahora, en razón de la brevedad, el siguiente que justificaba tal posición,  también referido a Gómez Campuzano: “Que ostente un estilo desigual, es el mejor elogio que puede hacerse a un artista o a un literato. Eso indica que sabe triunfa? del amaneramiento; que no quiere repetirse” (4) .

El primer critico en rechazar el eclecticismo fue Jorge Zalamea al señalar en 1934 de Luis B. Ramos que ésta se había dado “el lujo de presentar centenar y media de obras que se dirían pintadas por otros tantos diferentes pintores” (5) . La razón de ser de lo que él consideró “dispersión de la propia personalidad”, la halló en la crítica practicada basta entonces y en este sentido Zalamea fue, igualmente, el primero en hacer la crítica de la crítica con argumentos eficaces. Escribió entonces:

“En lo sucedido con el señor Ramos, como con tantos otros pintores jóvenes de Colombia, tiene la mayor porción de culpa la crítica desconcertada y vanidosa que pretende guiarlos [...]. En Colombia se ha creído que hacer crítica de pintura no requiere cosa distinta del simple talento literario, a la elocuencia, a la riqueza da imágenes. Y esta creencia errónea nos ha llevado a instituir una crítica que no sabe cosa mejor que transforma los cuadros, la tremenda realidad de los cuadros, en meros trampolines para la divagación literaria” (6) .

En los años 30, cuando prácticamente todos los artistas actuantes de Colombia habían visitado a Europa y estudiado en sus academias y museos, la habilidad técnica adquirida dejó de impresionar y la crítica se dirige a reclamar creatividad, a reclamar que esa técnica w. tuviera al servicio de un lenguaje efectivo. También fue Zalamea el primero y más tenaz aplicador de ese principio básico cuando escribió: “La mayoría de vosotros asistió a la exposición que celebrara hace unas semanas el señor Miguel Díaz, profesional de la pintura que, en 10 o 15 años de laboriosa tarea, cumplida ora en colombia, ora en España, logró adquirir por premio de su consagración un cierto dominio de la artesanía pictórica, una cierta habilidad en la reproducción de Imágenes [...]. Esta fidelidad suya para con lo aparente, esta sequedad de la imaginación, esta terquedad que él pone en meter la cosa viva dentro del esquema muerto del concepto, lo condenan irremisiblemente a permanecer en esa región que apenas linda con el arte y que llamamos academicismo. Allí, como en las riberas del mar muerto, todo es apariencia sobre ceniza, todo es fórmula, receta, engañosa habilidad de una mano que rompió sus relaciones con la sensibilidad y la imaginación creadora” (7) .

Un salto cualitativo se había operado y a ese salto se ligó la exigencia por estar al día. Si para los críticos del Círculo de Bellas Artes en la década del 20 la preferencia residió en el pasado con el consiguiente rechazo al presente, desde los años 30 esa relación se invirtió. De allí que para Luis Vidales la plástica colombiana reunida en el salón de 1940 fuera “moderadamente moderna” en ausencia de experimentaciones como las que se habían llevado a cabo en Europa y que él conoció de cerca como inquieto vanguardista que era.

Ya en la pasada década del 50 el arte colombiano logró adquirir una dinámica interna muy especial que replanteó muchos comportamientos. Ante un mercado que se definía con firmeza, las galerías comerciales aparecieron evitándole al artista la necesidad, que hasta ese momento lo constreñía, de cobijarse en las entidades oficiales para hacerse conocer de un público. La repercusión inmediata de este fenómeno se manifestó en el hecho de que ese mismo artista vendió menos en su taller a unos clientes esporádicos y trabajó más en función de exhibir periódicamente su producción, a la búsqueda de un comprador desconocido. Lo que a su vez condujo a la conformación de una nueva crítica que escribió con más frecuencia, conceptuando con un profesionalismo menos comprometido con la ligazón amistosa que el autor podía tener con el artista.

Como un anexo a los 100 años de crítica que aquí se recogen, al final encontrará el lector una encuesta realizada sobre el tema de la crítica con la participación de críticos y artistas, una encuesta que fue el producto de la cualificación que culminó en aquella década cau sando ciertos traumatismos. La segunda parte de Proceso del arte en Colombia aspira a ser, entonces, la recapitulación de los acontecimientos que le dan a la crítica actual sus bases operativas y al mismo tiempo explican el surgimiento de esa nueva crítica que inician Walter Engel, Jorge Gaitán Durán y Marta Traba, como explican los primeros ensayos de Gabriel Giraldo Jaramillo, y Eugenio Barney Cabrera por una historia fundamentada en la investigación.

SEGUIR AL SIGUIENTE CAPÍTULO

REGRESAR AL

INDICE

1 GABRIEL GIRALDO JARAMILLO, Bibliografía selecta del arte en Colombia. Bogotá, Editorial ABC. 1955, págs. 10/11. (regresar 1)

2 RAFAEL POMBO, “Critica civilizada”, en El Semanario, núm. 21, Bogotá, diciembre 16 de 1886. (regresar 2)

3 PEDRO CARLOS MANRIQUEZ, “La exposición de pintura”, en El Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, diciembre 15 de 1886. (regresar 3)

4 JUAN CRISÓSTOMO GARCÍA, “La galería del Bosque”, en Cromos, núm. 237, noviembre 17 de 1920. (regresar 4)

5 JORGE ZALAMEA, Nueve artistas colombianos, Bogotá, 1941, pág. 23. (regresar 5)

6 JORGE ZALAMEA , Ibid. (regresar 6)

7 JORGE ZALAMEA, ob. cit., pág. 22. (regresar 7)