MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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APROXIMACIÓN A LA OBRA DE ANTONIO GONZÁLEZ CAMARGO

Si bien el Centro de Bellas Artes, con todo y la fugacidad de su trabajo, marcó el punto de partida hacia el lenguaje de ruptura que sacó a la plástica nacional de las medianías del Circulo de Bellas Artes, en el período 1910-1925 trabajó un artista que realizó la mejor pintura de su época, un artista silencioso, solitario y de escaso éxito crítico, a pesar de que su trayectoria tuvo una brillante iniciación: Antonio González Camargo, nacido en 1883 y muerto en el total olvido en 1941. La vida dé González Camargo fue trágica, y trágica ha sido su suerte en la historia. En 1910 participó en la Exposición del Centenario con dos obras, La poda y Paisaje, identificadas con los números 89 y 90, respectivamente, en el catálogo de la muestra. La poda, mención de honor por acuerdo del jurado de calificación (1) . fue descrita por un comentarista como “una muchacha cogiendo rosas, cuadro de colorido suave y fresco, de arte ingenuo y preciosista” (2) . Consideración que lo llevó a profetizar:

“Quien tan propiciamente se inicia, augura muchos triunfos para el mañana”. Pero González Camargo no conoció otros triunfos y en cada uno de los salones en los que participó en adelante, apenas consiguió ser nombrado de prisa por los diversos reseñadores. Junto a La poda y Paisaje el mismo comentarista habló, al detenerse en las esculturas, de un Rembrandt ejecutado por el artista, posiblemente un busto enviado a última hora, por cuanto no aparece en el catálogo de la Exposición del Centenario. En la exposición de 1912, tras analizar a Acevedo Bernal, a Zerda y a Zamora, un anón mo cronista escribió: “Para caldear aún más ese rinconcillo sagrado, Camargo riega alli sus cuadros rústicos de tierra caliente, que sudan sopor y quietud” (3) . Que se refiriera a González Camargo no es seguro, sobre todo por su mención de los paisajes de “tierra caliente”, duda que acrecienta el hecho de que en la Exposición del Centenario participaron tres pintores de apellido Camargo (4) . En tal caso tendremos que reconocer que la suerte del excelente pintor fue peor. En 1915 Gustavo santos le dedicó menos de una línea en su comentario crítico: “un Charitas de González Camargo, académico” ( 5 ) . En 1918 Max Grillo fue mucho más parco en cuanto apenas lo incluyó en una lista: “la pintura de paisaje aparece en la Exposición representada con gallardía. Allí exponen Borrero y Zamora, Moros y Páramo, Gaitán Olaya y González Camargo, obras de aliento, unos, apuntes los demás, y todos muestras apreciables de su ingenio” ( 6) . La reseña de Grillo fue acompañada con una fotografía del óleo La camisa del estudiante.

En 1920, Alvarez Meras lo mencionó junto a Cano, Leudo, Díaz Vargas y Zerda, situándolo como un pintor de cuadros de costumbres (7) . Ese mismo año la revista Cromos utilizó un óleo suyo, La modista, para ilustrar un poema deplorable, imagen en blanco y negro que es suficiente para saber que González Camargo había alcanzado ese estilo que hoy le admiramos (8) . De 1925 es la mención más calurosa y humana que alguien hiciera del pintor. La emitió Francisco A. Cano, quien se expresó así en una. entrevista: “Tenía gran confianza en González Camargo. De una modestia enorme, era tenaz, y aunque al público no le gustaba lo que él producía, seguía trabajando. Era amable, gustaba que le aconsejaran, y no se avergonzaba de reconocer sus defectos. Pobrecillo” (9) . González Camargo había perdido la razón en el curso de 1925, y nunca se recuperé hasta su muerte en Sibaté, dieciséis años después, corriendo la suerte que truncó las carreras de Pantaleón Mendoza y Salvador Moreno. De allí que tras consignar las palabras de Cano, el cronista hubiera escrito esta luctuosa remembranza: “El maestro se queda pensando. Recuerda al amigo. Nosotros también lo recordamos. Atacado del mal de Maupassant, el malogrado pintor, que tenía una vena rica de artista, había desertado de su obra, para caer en las manos de los enfermeros. Lo recordamos en su casita de la calle 13, decorada toda por las manos hábiles del padre. Y su cuarto de estudio donde amontonaba en desorden bocetos, cuadros, y donde trabajaba sin descanso, corrigiendo y puliendo su espíritu selecto”.

En 1929 González Camargo ganó medalla de oro de segunda clase en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, España, con el conjunto de óleos y dibujos que hoy exhibe en su colección permanente el Museo Nacional. Su presencia en Sevilla se debió al gesto amable y solidario de un grupo de amigos que consiguieron incluirlo en el envío colombiano (10) . En 1934, refiriéndose indudablemente a los trabajos críticos de los pintores Tavera y Pizano, pero también a los suyos propios, Cano, lo volvió a recordar: “He de reconocer lo que decía con mucha razón el malogrado artista González Camargo: a nosotros lo que nos corresponde es trabajar, que escriban los demás’ (11) . En 1948, el historiador Gabriel Giraldo Jaramillo lo mencioné rápidamente de la siguiente manera: “Escogida obra pictórica dejaron también el maestro Páramo que ensayé con éxito singular el paisaje de reducidas dimensiones; Alfonso González Camargo, que incursioné en el campo costumbrista” (12) . En 1970, en su libro Temas para la historia del arte en Colombia, Eugenio Barney Cabrera omitió su nombre. En resumen, lo que no solamente fue un prometedor comienzo sino una obra realizada con rigor, habla sido desvanecida por el tiempo. La obra de González Camargo es un misterio, pero la poquísima que conocemos, diez paisajes de los alrededores de Bogotá en pequeños cartones al estilo Páramo, ocho pinturas mayores y una veintena de dibujos esquemáticos pero firmes, son suficientes para fijar la importancia de su obra, Y, en el contexto de su momento histórico, saber que plásticamente superó a todos sus contemporáneos. El primer reconocimiento del valor de su pintura por parte de un historiador, se debe a Germán Rubiano Caballero, quien escribió: “Los paisajes se caracterizan por la visión esquemática y por el tratamiento exclusivamente pictórico. Uno de los cuadros más importantes es Arrabales de Bogotá, en el que a la observación sintética se unen una sobria composición y una discreta y hermosa entonación. Pocos elementos le bastan a González Camargo para darnos una idea precisa del asunto, indicarnos el ambiente y determinarnos el tiempo y el espacio. El artista no pretende hacernos una descripción prolija; prefiere, por el contrario, presentarnos una trascripción inteligente del lugar. Ajeno a la pintura moderna de Europa —hay que recordar aquí que González Camargo nunca salió del país—, su obra recuerda ciertos cuadros de Albert Marquet por su sensibilidad y equilibrio, pero, sobre todo, las miniaturas plenas de justeza de Roberto Páramo. Niña campesina es otro ejemplo de la depuración de González Camargo. El dibujo preciso subraya la estructura de la figura y realza los objetos indispensables. La lectura demuestra la modernidad del artista. Más que cualquiera de sus contemporáneos, el pintor no estuvo interesado en presentarnos literalmente un tema, cuanto en mostrarnos, a base de colores, una observación so mera y esencial de la realidad. En toda la obra. de González Camargo no encontramos sino equivalencias de las cosas, transformaciones plásticas de los motivos de inspiración naturalista. Muerto en Sibaté en 1925 [sic], este artista dejó en sus pequeños cuadros una de las lecciones más hermosas de la verdadera creación pictórica en todo el arte colombiano” (13) .

La evaluación es absolutamente justa en todos sus términos, pero la errónea mención del año de su muerte, tomada del Diccionario de artistas colombianos de Carmen Ortega Ricaurte, recuerda lo poco que hasta hace unos años conocíamos a González Camargo. Sin embargo, sus cuadros han estado en exhibición en el Museo -Nacional, aunque para nuestro análisis ellos presenten las dificultades de una datación azarosa y poco confiable. En 1934, Coriolano Leudo realizó el catálogo de la colección de pinturas del Museo y allí consignó la existencia de óleos, sobre los cuales es necesario hacer lá aclaración de sus títulos. A continuación, en una doble columna, trascribo la lista de Leudo y los títulos con que y hoy conocemos a esas obras:

González Camargo fue un antiacademicista decidido en sus mejores obras, aunque al iniciar su trayectoria demostró estar bastante cerca de Moros Urbina. Ejemplo de ello son El Chircal Y Cercanías de Bogotá, óleos que podemos adnhitfr como de 1910 por su aproximación verista a los temas. La referencia de Gustavo Santos en el sentido de que su Chantas de 1915 era academicista, nos sirve para precisar el año de realización de los restantes que le conocemos. La referencia de Santos no la podemos tomar literalmente, porque el crítico propugnaba el luminismo su crítica de ese año demostró ser la de un escritor que exigía audacias y ensayos de apertura, pero tampoco podemos desconocerla. De 1914 son dos cuadros firmados y fechados, La camisa del estudiante y El místico, pinturas en las que no es difícil descubrir el atractivo que Santamaría había ejercido sobre González Camargo y la manera como ese atractivo —el cual no se tradujo en una influencia directa del maestro— orientó los pasos del joven pintor. Los dos óleos no son nada notables, pero en ambos la paleta oscura tuvo que abrirse en zonas de luz intensa que eliminaban los detalles. El fuerte contraste de luces y sombras anunció una particularidad de su lenguaje: los volúmenes resueltos en masas sintéticas, aunque todavía sin el sentido de valoración por el trazo que utillzó posteriormente.

En La camisa del estudiante González Camargo presentó a una mujer cosiendo. En esa pintura el contraste quedó bien marcado con la tela de género amarilla en el primer piano y la cortina blanquiamarilla del fondo que prolongó la dinámica diagonal de zonas claras y estableció el eje de la composición. Amarillo y blanqui­amarillo que hendían la penumbra azul terrosa que predominó en el resto de la tela. En El místico —escena de un sacerdote orando en un altar— los golpes blancos en el Cristo, en el rostro y en las manos del sacerdote sobre el libro de páginas blancas, establecieron la trayectoria de la luz proveniente del foco a la izquierda y fuera del Cuadro, la cual penetraba el fondo igualmente azul terroso. Fue un tratamiento tradicional y poco efectivo, aunque por ciertos aspectos rememore al Santamaría del periodo opaco. En El mística, González Camargo procuró respetar el dibujo, aunque en el entorno eludiera los accidentes locales, mientras en La camisa del estudiante es notoria su preocupación por el desdibujo, efecto que no logró plenamente.

La referencia que suministró Gustavo Santos nos permite, en todo caso, datar el resto de sus óleos conocidos y fijarlos como posteriores a 1915, porque en todos ellos el pintor trabajo como un antiacademicista decidido: el más decidido, sólido y logrado de todos los artistas colombianos actuantes en el período. Alrededores de Bogotá, con su follaje desvanecido en tonos de verde sin contrastes marcados, dentro de una concepción que es la absoluta y total negación del dibujo, es la primera obra de González Camargo en donde lo encontramos cercano a la síntesis que indudablemente buscaba en La camisa del estudiante. Síntesis no resuelta en Alrededores de Bogotá por la informalidad y relativo capricho de las manchas que superpuso, lo cual no niega que sea un óleo espléndido por la manera como redujo su cuadro a las desvanecidas copas de los árboles distantes, informal plano verde que le sirvió de pretexto para que vibraran otros verdes ligeramente tocados por pinceladas lechosas. La obra es de 1916 aproximadamente, año que le ha sido asignado a todos los dibujos en la colección del Museo Nacional, con base en un criterio que desconozco y no me atrevo a dudar en lo que respecta, únicamente, a los paisajes titulados Troncos, Bosque, Estudio y En el parque. En esos cuatro dibujos, tan cercanos de Alrededores de Bogotá, descubrimos el espacio cerrado, la evasión del detalle y la tendencia a la masa. González Camargo lograba esto último con los trazos verticales de su rayado paralelo, rayado cuya intensidad no variaba, según los elementos estuvieran o no en el primer plano. De allí la elación poética de esos trabajos y lo extraño de sus atmósferas, las que al mismo tiempo que admirables por su captación del ambiente frío bogotano, poseen una densidad que la tragedia personal de González Camargo nos hace sentir como un anuncio de su demencia posterior: visión opacada, creación de un espacio que se niega a sí mismo.

Con Alrededores de Bogotá, Troncos, Bosques Estudio y En el parque surgió el González Camargo que nos interesa, el artista que creó su propio mundo adentrándose en un lenguaje que fue distinto de los que usaron sus contemporáneos. En 1917 o 1918 debió de pintar Arrabales de Bogotá, el paisaje más impactante de todos de su época. Allí el artista se mostró generoso en el empaste y con base en los valores matéricos eludió toda reminiscencia academicista. En Arrabales de Bogotá el tono no fue un recurso para modelar un volumen o precisar una distancia, sino un elemento para valorar los amplios y contrastados planos del conjunto y producir con ellos un ritmo. Si pensamos en Moros Urbina o en Borrero Alvarez y comparamos cualquiera de sus paisajes con este de González Camargo, la concisión y denso esquematismo de este último nos lleva a comprender fácilmente que era un creador que veía las cosas desde dentro, como acontecimientos plásticos, no como modelos mirados desde fuera para pretextar una composición dominada por el principio de que esos modelos fueran —ante todo— reconocidos como tales. De otra parte, el color estaba sabiamente dispuesto; verdes ennegrecidos para el follaje de árboles; azul para un cielo plano que caía sobre el cercano horizonte como una cortina que le cerraba el paso a los caminantes, o sea la niebla del título original; rosado terroso para el plano del suelo que se extendía sin registrar sus incidentes; azul para las fachadas de las casas; azul y toques de blanco azuloso y café para las esquemáticas figuras que se alejaban. En definitiva, un conjunto de colores predominantemente fríos que rompía el naranja en un techo y en el muro de una casa. Si se observa bien, el contraste cromático no estaba en función del color local de su modelo —si es que lo hubo porque Arrabales de Bogotá parece un paisaje imaginario- sino en función de las exigencias de un pedazo de lienzo en el que tantos colores fríos debían ser balanceados por una zona cálida. González Camargo había producido una de las obras más esplendorosas de las primeras décadas de nuestro siglo.

Alvarez Lleras, Giraldo Jaramillo y Rubiano Caballero definieron a González Camargo como un costumbrista. En las historias el artista ha sido situado al lado de Díaz Vargas, Leudo, Pizano, Martínez, Zerda y demás pintores del Círculo de Bellas Artes. Pero, en verdad, se trata de una clasificación que no tiene nada que ver con el intimismo de González Camargo. Solamente en el óleo La niña campesina y en el dibujo Escena callejera el artista se aproximó a la modalidad del Círculo. Y digo se aproximó porque es imposible incluir tales obras dentro del delirante tipismo de los años 20, tan ambicioso como falso en sus imágenes aparatosamente escenográficas. Escena callejera, con la precisa captación de los movimientos de una muchacha que pasa coqueteándole al hombre que baja la carga de un burro, es la única obra conocida de González Camargo en que éste se sitúa como un costumbrista del tipo de Torres Méndez. Pero por su sentido de lo instantáneo, no llegó al neocostumbrismo. La diferencia, algo más que semántica: es una actitud, una manera de ver la realidad e interpretarla. Los costumbristas buscaron aprehenderla tal y como la presenciaban; los neo­costumbristas la arreglaban, afeitaban, acicalaban y componían. Si los primeros se detenían en lo típico, los segundos estuvieron a la caza de lo arquetípico sin poder alcanzarlo; si los costumbristas dieron un gran -artista en Torres Méndez, los segundos no dieron uno solo que pasara a la historia. En La niña campesina la obsesión por la masa, particularidad del artista maduro, se evidenció, aunque no fuera alcanzada satisfactoriamente. El óleo parece un cuadro inconcluso, lo que corroboraría la datación del Museo Nacional al situarlo como posterior a La lectura, aunque en contra de está hipótesis se manifieste la utilización del óleo pastoso y no en capas delgadas como ocurre en La lectura. Fue precisamente esa falta de masas, de sobriedad y síntesis, la que hizo a La niña campesina un cuadro anecdótico. Por lo mismo, nos hace pensar en el tipismo del Círculo. Pero, como queda dicho, se trata de una obra excepcional dentro de la producción del pintor.

El alegato dirigido a demostrar que el artista no fue un neocostumbrista lo refuerzan sus dibujos. La costurera, Escribiendo, En familia, Niño enfermo y En Espera son tan neocostumbristas como El balcón de Manet, Baile en el campo de Renoir o Jugadores de cartas de Cézanne. En los dibujos mencionados de Gonzáles Camargo, al igual que en La modista y La lectura, el artista se preocupaba por el instante: una actitud y un rincón despojados de connotaciones literarias para que trabajaran como acontecimiento visual, materia plástica efectiva. La aclaración importa porque sitúa a González Camargo como un realista. Su visión fue 18 de un artesano de principios del siglo, la de un hombre que miraba las cosas directamente y sin complicaciones. La mirada de Torres Méndez también fue la de un artesano, pero la de un artesano de mediados del siglo XIX, cuando las diferencias entre las clases sociales no eran tan acentuadas porque el paternalismo limaba las asperezas y contradicciones entre ricos y pobres. González camargo, en cambio, sintió las diferencias que en su tiempo agudizaba el proceso de industrialización y buscó refugiarse en un mundo apacible sin poder evitar los conflictos. Este aspecto no latía en la literaturidad de los temas sino en la manera como el artista los abordaba. Si a Torres Méndez su contexto social le permitió dedicarse a fotografiar burlonamente la vida diaria, a González Camargo su fracasado intento de evasión se le convirtió en el reconocimiento del conflicto y, por lo tanto, no dio lugar al humor. Mientras Torres Méndez persiguió la cotidianidad exaltada, o sea el acontecimiento, González Camargo se adentró en la cotidianidad cotidiana, es decir, en el hecho simple y sin trascendencia que tanto atractivo ejerció sobre los impresionistas.

La modista, La lectura, La costurera, Escribiendo, En familia, Niño enfermo y En espera son obras conectadas temáticamente que forman un grupo coherente en su lenguaje. Indudablemente, pertenecen a una misma época que podríamos situar hacia 1920, año más o año menos. Si la datación es correcta, después de ellas perdemos pista de su labor en los cinco años siguientes, o sean los que le quedaron de lucidez. González Camargo fue un hombre que trabajó con limitaciones de todo tipo. Vivió precariamente, como un trabajador sin recursos, y murió en la oscuridad. En su caso, más que en el de ninguno otro, su vocación fue un reto continuo que salió adelante a contrapelo de las dificultades. El poco éxito critico se tradujo en fracaso económico, en una creación continuada, “aunque al público no le gustaba lo que él producía”, según afirmó Cano. El público, incluyendo a sus potenciales compradores. El intimismo de su temática no satisfacía el gusto de su época. González Camargo era un pintor aparte. Se comprende entonces por qué fue escasa su pintura. Sin embargo, aun como pintor de domingo —a lo cual, en tal caso, fue forzado por las circunstancias y no por debilidades de vocación o disciplina—, la plasticidad de su lenguaje lo salva para la historia.

La figuración de González Camargo fue de tipo escultórico, al igual que la de Roberto Páramo. Pero de una escultura que no se resolvía en la solidez del volumen como en Maillol, sino en la vibración de la masa como en Rodin. Sus figuras, tratándose en definitiva de figuras pintadas, no se desenvolvían en el espacio como en el Botero de los últimos años, sino en la vibración de la materias en su propia materia. Esta concepción es apreciable en sus dibujos, cuyos gruesos contornos revelan su capacidad de síntesis para recoger la particularidad del instante. González Camargo rechazaba todo detalle excesivo y su ágil línea cerraba un área para tornarse masa con el rayado paralelo que le superponía al valorarla y definir los ritmos. De allí que sea convincente. La niña solitaria escribiendo en un pupitre, el milo enfermo hundido en el sillón que apenas deja ver su cabeza, la costurera pensativa sentada con una tela en su regazo o las dos mujeres en la sala, la, una laborando sobre una mesa y la otra leyendo el periódico, contienen la poesía del hombre que supo mirar a su alrededor para dedicarse a inventariar un infinito número de actitudes humanas que convencen por su silencio vivo. De allí las dimensiones reducidas de sus lienzos.

En La modista, González Camargo se reveló como un hombre perfectamente identificado con los avances que el desarrollo le iba imponiendo a su conglomerado social. En el momento de las grandilocuencía orquestadas por el Círculo de Bellas Artes, de temas mayores y menores, de escenas nobles e innobles, González Camargo tuvo la audacia de pintar a una modesta trabajadora frente a su máquina de coser. La modernidad del mexicano José María Velasco al pintar en 1881 su Puente de Metlac, con la estructura de diseño novedosos, los rieles y el tren atravesando el valle, en Colombia no tuvo su equivalente sino hacia 1920 cuando Gonzáles Camargo realizó La modista. La obra fue desarrollada dentro de la simplicidad de su estilo. Una mujer cose y su figura aparece de perfil. Su vestido oscuro y las telas que caen de la máquina forman una sola masa sintética de pliegues duros y sobrios que no se desgajan en florituras. Esta masa se prolonga, cayendo hacia la izquierda, en los retazos o telas de labor puestos sobre una mesa muy baja. El muro del fondo, en su franja  inferior, sugiere un área enchapada en madera ornamentada en un tímido art-nouveau que ya vivió su mejor época. El desdibujo de trazos rápidos da cuenta del deterioro. Encima, en el muro blanco, se ven dieciocho láminas con modelos de modas, completamente borradas por una fuerte luz que viene de la derecha y rasa sus superficies. La sólida composición, el rigor de las masas y la habilidad para no tener en cuenta detalles superfluos, hacen de esta obra una de las más importantes de González Camargo. Obra, por lo demás, que enfatiza la singularidad de su Visión: la de un sencillo trabajador, y no la del neocostumbrista que arreglaba sus escenas para satisfacer el gusto de una aristocracia de terratenientes.

La lectura es la obra mayor entre las conocidas de González Camargo. En ella una mujer en primer plano lee un libro contemplada por un hombre en el medio plano. La mujer, por sus rasgos, tiene un enorme parecido con la del dibujo Madre del artista en la colección del Museo Nacional. Con La lectura el pintor llegó a su más alta síntesis. La pastosidad de Arrabales de Bogotá desapareció en este óleo y el artista se entregó a trabajar la plasticidad de sus masas con base en sutiles variaciones de tono. Todo el cuadro está trabajado en tierras, incluyendo el blanco de las páginas del libro abierto en el regazo de la mujer, que no es puro sino ligeramente matizado con ocre. Es este el único plano que rompe la monocromía de la obra. Punto focal de la composición, sus contornos los cierra la figura más oscura del hombre, plano de contraste y balance del área del libro. La maestría de González Camargo en La lectura la comprendemos al analizar cómo resolvió el problema de la masividad que antes conseguía con el empaste, al pasar de la materia gruesa al óleo aplicado en capas delgadas: González Camargo dejó las estrías del pincel y las dispuso en forma circular, continuándolas de un plano a otro sin importarle que éstos estuvieran situados en profundidades variadas, circularidad que tiene por centro al blanco del libro. Desde Santamaría, ningún pintor había trabajado con tanto sentido de lo que sensiblemente es la pintura. Su capacidad de gran artista es patente en la manera como el rostro del hombre quedó exento de accidentes locales y en la madera como sobre el muro del fondo, con un pequeño plano rectangular resaltado por su textura y no por diferencias de tono, y con tres brochazos, sugirió la presencia de una estampa y un cuadro, uno sobre otro.

La lectura es la última obra Pictórica que se Conoce de González Camargo. Después de ella, el silencio: El silencio que atravesé los ambientes de sus Pinturas y dibujos más flotables, el silencio con que trabajó en su casita de la calle 13 porque eran otros los que debían escribir, el silencio injusto que durante más de medio siglo ocultó sus méritos ante las generaciones siguientes el silencio del que surge ahora para ocupar su puesto como uno de los más grandes Pintores que ha dado Colombia

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INDICE

1 Cfr. Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1519, ibid. pág. 249. (regresar 1)
2 L. E. AHTOLINEZ, “El salón de pintura”. ibid. (regresar 2)
3 “Exposición de pintura”, en El Artista, núm. 226, septiembre 26 de 1912.   (regresar 3)
4 Cfr. Exposición Nacional de Bellas Artes - Catálogo, págs. 2 y 3. (regresar 4)
5 GUSTAVO SANTOS,  la exposición de pintura”, ibid. (regresar 5)
6 MAX GRILLO, “La Escuela de Bellas Artes y la Exposición Nacional de pintura”, ibid. (regresar 6)
7 A. ALVAREZ LLERAS, Ibid. (regresar 7)
8 Véase fotografía en Cromos, núm. 226, septiembre 11 de 1920. (regresar 8)
9 “Una hora con el maestro P. A. Cano”, Ibid. El subrayado es mío. ( A.M.). (regresar 9)

10 El diploma respectivo reposa en poder de Jesús González, quien reveló este importante dato en el Seminario de Arte Colombiano, en la Universidad Nacional, en el período académico de 1977. La información sobre el acto solidario de sus amigos se la debo al maestro Luis Alberto Acuña. A él también le debo la aclaración de que el González C. incluido por Grillo en su lista de los artistas colombianos que se hallaban en Europa en 1928, era el arquitecto y acuarelista José Maria González Concha: Cfr. Max Grillo, “Pintores colombianos - Luis Alberto Acuña”, ibid. (regresar 10)

11 Francisco A. Cano, “Ricardo Acevedo Bernal”, en Iniciación a guía gata de arte colombiano, pág. 139. (regresar 11)

12 GABRIEL. GIRALDO JARAMILLO, La pintura en Colombia, México, Fondo de Cultura Económica, 1940, pág. 171. (regresar 12)

13 GERMÁN RUBIAN0 CABALLERO, “Paisajistas y costumbristas”. Historia del Arte Colombiano, t. IV, Salvat, págs. 1315/1316. (regresar 13)

14 CORIOLANO LEUDO, “Catálogo general de las obras existentes en el Museo de Bellas Artes”, en Iniciación a una guía a de arte colombiano. págs. 259/260. (regresar 14)

15 Las fechas me las suministró doña Clemencia Lagos Rueda y fueron determinadas por el Museo Nacional con la colaboración del acuarelista relista Joaquín González Gutiérrez, sobrino del pintor. (regresar 15)