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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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HACIA
LA RUPTURA
Si
trazamos la influencia de la aristocracia en la plástica colombiana a
partir del academicismo, encontramos el papel decisivo que en cada etapa
cumplieron encumbrados personajes pertenecientes a esa aristocracia:
Alberto Urdaneta en primer término, uno de los protagonistas del proceso
de ascenso de la aristocracia que políticamente se organizó en la
Regeneración, cuyo
proyecto academicista salió adelante triunfalmente a pesar de su
muerte prematura en 1887; Andrés Santamarma, primer antiacademicista,
cuyas propuestas tuvieron escasa acogida en el medio; finalmente,
Roberto Pizano, el culto aristócrata que se convirtió en el alma del
Circulo de Bellas Artes, quien pudo colocarle al arte colombiano de la época
el sello de su clase y fomentó un relativo auge que fracasó estéticamente
ante las generaciones siguientes, a diferencia de lo que le aconteció a
Urdaneta con el academicismo. Dentro del periodo que aquí estudiamos,
interesan las ubicaciones de Santaniaria y Pizano, las coincidencias y
divergencias entre los dos pintores, directores ambos de la Escuela
Nacional de Bellas Artes.
Santamaría,
de acuerdo con Eugenio Barney Cabrera, fue caficultor, propietario de
finca raíz —rural y urbana— y hasta se aventuró en la actividad
industrial con una fabrica de tubos de gress que debió fundar
acogiéndose
a las leyes proteccionistas de Reyes
(1)
. Roberto
Pizarro, por herencia
familiar, perteneció a la más selecta casta de los hacendados ricos. El
juicio de algunos historiadores sobre Santamaría, por su posición de
clase, ha sido completamente adverso a su obra. Entre tanto,
Pizano
se ha ganado una inmerecida fama de progresista, en buena parte por no
haber sido estudiado con el mismo detenimiento, al no alcanzar los logros
de Santamaría.
La
obra de Pizano, en un primer momento, luego de su regreso de España en
1920, se inspiraba en el tenebrismo. Por la dureza de sus volúmenes la
suya era una pintura que se emparentaba con la de Zuloaga. Los mejores
ejemplos son Misa de pueblo y Coros de San Agustín. En 1922 Pizano pintó
“un paisaje impresionista consecuencia de la exposición francesa— y
un retrato de don Gregorio Vazquez de Arce y Ceballos”
(2)
.
Sus
proyectos decorativos de 1923 para el Teatro Municipal fueron una mezcla
de rococó cortesano y ejecución algo Ubre, combinación que, sin llegar
al curioso impreslonismo del peruano Teófilo Castillo, demostró la
inquietud que sembró en él
la exposición francesa. Luego su obra
se pierde en los veinticinco óleos y los casi cinco mli
apuntes de que habla Daniel Samper Ortega
(3)
. Lo que resulta del
análisis de la poca obra que le conocemos a
Pizano, es simple: apelando a un temeroso equilibrio entre lo viejo
y lo nuevo, el pintor volvió sobre los pasos de Santamaría, pero sin
llegar nunca a las audacias cromáticas de éste. Sus trabajos más
atrevidos fueron los diseños
de carátula que realizó en 1922 para la revista Cromos, diseños en los
que se adentré en una variación del art-nouveau. Ellos son La maja
devota y Una santafereña del siglo XVI
,
(4)
en el último de los cuales no
es difícil descubrir que,
excepto por el modelado en el rostro de la mujer, el tratamiento es
absolutamente plano y con una
severidad de líneas que nos recuerda a cierto Picasso. Pero fueron
ensayos que el mismo artista se encargó de aislar para producir,
posteriormente, su cuadro conocido con
el título de Paisaje-Passy, pintado en París hacia 1926. Pizano murió
en 1929, un año después del uruguayo Barradas. Si
Santamaría y Pizano fueron ambos unos artistas
acomodados que no necesitaban vender sus obras para poder
subsistir, en Santamaría encontramos al creador
que
fue capaz —por lo mismo— de proseguir en su búsqueda, por tímida
que ella pueda parecernos, desafiando el gusto de su propia clase social;
Pizano, en cambio, no intuyó jamás semejante posibilidad, y dócilmente,
tras el afortunado atisbo de Una santafereña, regresó al luminismo
español. Pizano fue protagonista y activista del gusto estético de su
clase; Santamaría, en cambio, no lo fue nunca y su desconocimiento del
papel que cumple la propaganda para abrirle paso a nuevas propuestas fue
precisamente lo que le impidió alcanzar siquiera un buen seguidor.
Finalmente, Santamaría trabajo al margen de la aristocracia, la cual lo
ignoró desde su misma llegada a Colombia en 1893, prefiriendo el arte de
un Garay de clase media que la complacía en sus gustos plenamente; Pizano
conoció el éxito y el reconocimiento de su clase, la cual lo situó en
la cumbre del prestigio social y artístico al nombrarlo director de la
escuela en 1927. En lo que iba del siglo, nunca había sido nombrado un
pintor tan joven para ocupar ese cargo. En resumen, corroborándose los análisis
de Marx a propósito de Balzac y de Lenín respecto de Tolstoy, Santamaría
demostró en su arte proceder con una conciencia netamente burguesa y no
aristocrática a pesar de su filiación conservadora —caso de José
Eustasio Rivera—, valiéndole tal posición el repudio de los hacendados
y comerciantes ricos. En la medida en que la escasa burguesía urbana
propendía hacia la industrialización con criterios progresistas,
Santamaría también demostró ser progresista. Pizano, en cambio fue uno
de los impetuosos productos de
la aristocracia terrateniente que disolvió el proceso de industrialización
del país.
En
los años 20, cuando los pintores latinoamericanos de su edad se
planteaban obras de contenido y lenguaje revolucionarios, Pisano apenas
admitía el luminismo. Mayores que Pisano fueron Torres García (1874),
Orozco (1883), Rivera (1886), Barradas (1890), Mérida (1891) y Pettoruti
(1892). Siqueiros, Amelia Peláez y Anita Malfati, nacidos en 1896, eran
de su edad. Di Cavalcanti (1897), Víctor Manuel (1897), Tamayo (1899) y
Carlos Enríquez (1900) eran ligeramente menores. Pizano, quien estudió
en Madrid y viajó por Europa entre 1917 y 1920, lo hizo antes que Di
Cavalcanti, Amelia Peláez, Víctor Manuel y Carlos Enríquez, coincidió
un par de años con Siqueiros, quien lo hizo en 1919 y debió tropezarse
en algún museo con Pettoruti, el cual permaneció en el
viejo
continente entre 1913 y 1924. En definitiva, respiró
el mismo ambiente que todos ellos y conoció las misma propuestas
de las vanguardias; sin embargo, regresó al país
para plantarse en el pasado. Cronológicamente
el
le correspondió dirigir el movimiento de ruptura y por sus innegables
aptitudes de líder pudo cumplir esa misión Pero —he aquí un motivo de
estudio para aquellos que afirman que la historia nos es impuesta desde
fuera— las condiciones objetivas no se habían dado para que ello
sucediera. La situación interna del país, la etapa histórica
determinada por esa situación, era muy distinta a la de México, Cuba,
Brasil, Argentina o Uruguay Colombia estaba en manos de la reacción
clerical origen del atraso que se presentó en la plástica la cuál
dirigió las fuerzas de cambio que dé todos modos actuaban —reconocidas
en la relativa valoración de Santamaría en los años 20— hacia las
manchas y las ambiguas peripecias formales que se practicaron en el Círculo
junto al neocostumbrismo.
En
1928 se efectuó en Bogotá la segunda exposición
de arte francés con el propósito de reivindicar la burla que
ante los ojos del Círculo fue la primera. Cuidadosamente seleccionada,
en el catálogo que la acompañó se advirtió: “En 1923 [sic] se
presentó otra que, si bien contaba
con obras más o menos interesantes de artistas novísimos, apenas si se
avaloraba con algunas obras verdaderamente importantes, y esto justifica
el desconq cierto con que fue recibida, La presente, por el contrario
,tiene un carácter retrospectivo, y alejada de la anarquía y del
fauvisme,
presenta obras, de reducido tamaño
casi todas, pero muchas de ellas de cualidades sobresalientes”
(5)
.
La muestra fue llamada
“Primera Exposición Oficial”. El calificativo de “oficial” y el
ordinal que situaba como “primera” fueron la manera de explicar que
los excesos de la “extrema izquierda” en el 22 no eran el verdadero
arte francés. Colombia ya vivía la danza de los millones por la
indemnización por Panamá y la burguesía se volcó a comprar obras
“modernas” de dudoso gusto, mientras el Museo Nacional adquirió entre
otras, una de Carriére, el mismo Carriére que influyó al Santamaría
del período opaco ocasionando
horror y disgusto. Esas ventas,
bastante voluminosas, obligaron
a
la siguiente advertencia en el catálogo, directamente dirigida a las
galerías comerciales —Simonson y Georges Petit de París— que se
aventuraron en los envíos:
“Integro
el éxito se deberá a la calidad de los cuadros. El menor descuido en
este sentido seria gravemente perjudicial. Envíen en buena hora obras
de arte, que nuestro país tiene empeño en enriquecerse con ellas, pero
guárdense bien de enviar las mediocres o comerciales que arruinarán su
prestigio artístico entre nosotros y no les darla lugar, tampoco, a
obtener el menor resultado pecuniario”
(6)
.
El consejo hubiera sido normal si las consideradas obras
mediocres no hubieran sido las vanguardistas y las que se admitían
—salvo contadísimas excepciones— no hubieran sido las de un arte
comercial de la peor especie en manos de vulgarizadores del impresionismo
sin el menor talento.
El
cordón sanitario tendido alrededor de la exposición francesa de 1928,
eco del que ordenó Borrero Alvarez en 1922, fue más radical en cuanto se
previó desde la selección misma en París; no en Bogota, donde la
curiosidad
de los jóvenes era inatacable. Los afanes eran tardíos porque la ruptura
estaba en marcha. Solitario practicante de ella, aunque sin continuadores
inmediatos por su ascética vida retirada y la enajenación mental que
había sufrido, fue Antonio González Camargo. Por algo los críticos
Santos, Tavera y Pizano jamás se detuvieron en su obra.
Cuando
se abrió la segunda exposición francesa ya en Colombia se estaban dando
pasos, con el antecedente de rebeldía que había originado el Centro,
hacia un lenguaje libre de influencias academizantes o folcloristas. La
industrialización había avanzado salvando escollos, existía un
proletariado que iba a influir sobre el arte de los jóvenes y habla
aparecido una nueva generación con ideas diferentes. La burguesía
industrial estaba a punto de acceder al poder con el liberalismo y
soplaban otros aires. Como una consecuencia de la danza de los millones,
en 1928 se encontraban en Europa los pintores y escultores Acevedo Bernal,
Leudo, Zerda, Díaz Vargas, Pedro Nel Gómez, José Domingo Rodríguez, Rómulo
Rozo, Luis Alberto Acuña, Luis B. Ramos, León Cano, Gustavo Archila,
Eladio Vélez, Rodríguez Acevedo, Samoer,
Montero,
M. Rodríguez, L. Gnecco, Gonzáaez Concha, G. Quintero y Santiago Medina
(7)
. Para concretarse la ruptura definitiva, la plástica colombiana tuvo
que esperar el regreso de algunos de ellos, lo que se produjo de 1930 en
adelante. Pero antes de ese regreso y esa presencia hubo una avanzada
enteramente olvidada que adelantó ese proceso.
El
breve manifiesto de los Panidas, despojado de su propuesta de drástica
reducción de la línea, tuvo seguidores a finales de la década del 20.
A sus cultores, caricaturistas todos, debemos asignarles el inesperado e
insospechado mérito de haberse constituido en grupo inicial de ruptura,
verdadera vanguardia de nuestra plástica porque fueron capaces de
adentrarse en propuestas visuales que rompían todos los moldes
conocidos. Aunque la caricatura ha tenido universalmente una invaluable
tradición de libertad, iniciada en Colombia con los hermosos dibujos y
grabados críticos de José María Espinosa y Alfredo Greñas en el pasado
siglo, lo que hallamos en los años 20 es una caricatura que consideraba
y recogía los aportes de las corrientes vanguardistas. Se sobrepasaban
todos los temores que alimentó Pizano a través del Círculo para
adentrarse en contrucciones geométricas rigurosas y eficaces. Fue el
camino que esporádicamente incursionó Ricardo Rendón hacia 1928 en
apuntes excepcionales dentro de su punzante realismo. Rendón perteneció,
junto a Pepe Mexía, a los Panidas, cuyas actividades principalmente
literarias, acrecentadas por la proximidad de León de Greiff,
consiguieron relegar la calidad de sus aportes en el campo del dibujo
humorístico, aunque Rendón haya gozada siempre de reconocimiento.
Junto
a Pepe Mexia y Rendón hay que situar otros caricaturistas y dibujantes no
menos sintéticos en su expresión. José Posada, de flexible trazo, quien
manejó elementos art-nouveau que luego se transformaron en art-deco,
tendencia eminentemente ornamental, en lii orlas y detalles accesorios de
sus cartones que era capas de eliminar una vez, se detenía en la figura
principal con un ponderado juego de curvas. En F. Lince, en cambio, había
algo de futurismo en composiciones que por su contrapunto de líneas y
planos geométricos lo mismo
nos
recuerdan a Miró que a Kandinsky por la poética de ritmos de sus
dibujos. George Franklyn, finalmente, dio a conocer un mundo rigurosamente
geométrico, de construcciones sólidas que luego variaron hacia un
surrealismo
sui géneris, apropiado para acceder al humor de que careció en
principio; los mejores ejemplos de estos últimos los encontramos en las
numerosas carátulas que diseñó para la revista Semana en la década del
40. Motivo de estudio, en otro ensayo, será el hecho de que todos ellos
estuvieran vinculados a la revista Universidad que entre 1927 y 1929
publicó Germán Arciniegas en Bogotá.
Aunque
las caricaturas geométricas de Rendón datan de 1926, a la realización
de las atrevidas construcciones de Posada, Lince y Franklyn contribuyó en
buena medida la presencia de Scandroglio, un ilustrador italiano que
contraté Cromos y llegó a Colombia en 1928. Scandroglio poseía una línea
fluida y segura, y trabajaba sus figuras combinando curvas muy abiertas
que se cortaban. Rara vez, en sus dibujos de esta época, aparecía la
recta, y, en lo que era una modalidad sin antecedentes, balanceaba sus
composiciones con planos negros y grises por contraposición a los blancos
Las ilustraciones de Scandroglio consideraban el cubismo y sus figuras
rememoraban a Léger, aunque estuviera muy lejos del maestro francés. Con
Pepe Mexia, Rendón, Scandroglio, Posada, Lince y Franklyn se manifestó
con firmeza un lenguaje desconocido y una nueva manera de entender la
figura.
SEGUIR
AL SIGUIENTE CAPÍTULO
REGRESAR
AL INDICE
1
Cfr. EUGENIO BARNEY CABRERA.
ob. cit., pág. 172. (regresar 1)
2
IGNOTUS (GUSTAVO SANTOS), ibid.
(regresar 2)
3
Cfr. GUMAN RUBIANO CABALLERO, ob. cit., pág. 1355.
(regresar 3)
4
Véase Cromos, núm. 333,
noviembre 25 de 1922 y núm. 334, diciembre 2 de 1922. (regresar
4)
5
Primera exposición oficial de
pintura francesa en Colombia, Editorial de Cromos, Bogotá,
MCMXXVIII, págs. 9/10.
(regresar
5)
6
Ibid, págs. 10/11.
(regresar
6)
7
MAX GKILLO, ibid.
(regresar
7)
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