MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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EL CENTRO DE BELLAS ARTES

El Círculo de Bellas Artes estableció una clara diferenciación entre el impresionismo y el luminismo. Lo primero era aceptado, pero discretamente. Lo segundo, en cambio, era señalado sin ninguna reticencia como la modalidad que se podía seguir sin caer en odiosos excesos. Es lo que encontramos en esta afirmación: “Tavera fue quizás el primer pintor que inició entre nosotros la tendencia luminista, en la exhibición que efectuó hace cerca de diez años en el Jockey Club” (1) . El señalamiento nos esta indicando que el Circulo desdeñaba a Santamaría al hacer la nítida separación entre lo que eran sus pinturas de reminiscencias impresionistas de origen francés y lo que en tal caso era la pintura de Tavera con su luminismo de procedencia española. A pesar de la discriminación debe abonársele al Circulo que hubiera creado el ambiente propicio para la asimilación de tendencias de apertura, el ambiente de que carecieran Santamaría y sus discípulos en la primera década del siglo. Pero bajo el influjo de una aristocracia de terratenien te a, lo nuevo que pareció brotar no resultó nuevo y hasta fue distorsionado.

La aceptación del lenguaje que Santamaría intentó sin gran fortuna introducir en Colombia, la manifestó Pizano a raíz de la exposición francesa: “La parte correspondiente al impresionismo y lumimsmo esta muy agradablemente representada, y es necesario que el público la contemple sin rancias preocupaciones dejándose penetrar del encanto del color y de la vida sana y alegre” (2) La recomendación era tardía, como producto de que la lucha ideológica no era ya contra el impresionismo sino contra el cubismo. Los artistas se daban libertades con el color, algo que evidenciamos tanto en Zerda como en Pizano, Díaz Vargas, Leudo, Martínez y Gómez Campuzano. Explica esto por qué Francisco A. Cano fue rechazado como un raro fósil de la vieja escuela, pero con una argumentación eminentemente aristocrática, la cual fue reforzada acudiendo a comparaciones que eran absolutamente necesarias para los propagandistas de ese viejo arte “nuevo”: “Buen discípulo de la escuela española, Gómez Campuzano es un pintor realista. Un realismo noble y discreto, que se apoya firmemente en la naturaleza, pero huye de los deplorables extremos y esquiva el ‘verismo’ que deslustró los cuadros presentados por el maestro Cano en la última pobre y lánguida exposición de la escuela de Bellas Artes” (3) . Los años 20 presenciaron una mediatizada y tremendamente pobre plasmación  de las propuestas de Santamaría en 1904. Las ínfulas modernistas canalizadas a través de exigencias recortadas y poco ambiciosas pero medianamente antiacademicista, tuvieron que trasladarse a la rivalidad entre los miembros del Circulo y los últimos partidarios de la Academia atrincherados en la dirección de la escuela.

Borrero Alvarez y Cano fueron los chivos expiatorios de los ardorosos desenfados del Círculo. La Escuela de Bellas Artes era la encargada de organizar anualmente la Exposición Nacional, muestra colectiva que no siempre se efectuaba por razones de presupuesto y en la que sólo algunas veces se daban premios. Con motivo de la exposición de 1925, un suelto de Cromos, trinchera y tribuna agitacional del Círculo, afirmó: “La exposición de la Escuela de Bellas Artes, inaugurada en el edificio de la Academia de la Lengua, ha resultado —lo decimos con pena— poco menos que un fracaso. Aunque la visitamos con el deseo de hallar algo que denotase verdadero valor como arte y como belleza, sólo hallamos cuadritos anodinos y banales” (4) . La crítica iba contra Cano, director de la escuela entre 1923 y 1927, crítica que de un modo directo se venía expresando desde antes. En 1923 Santos analizó así un detalle del enorme lienzo de Cano, El paso del Páramo de Pisba: “es una sorpresa encontrar un muerto de frío que tenga los brazos extendidos, en gesto de heroico abandono en lugar de verlo —como todo muerto de frío, que así nos lo prueban las momias que a cada paso se encuentran en nuestros más helados páramos— agarrotado y contraído como deseoso de aprovechar el último destello de color de su propio cuerpo” (5) . En el ataque, el Círculo utilizaba cualquier clase de enfoque con tal de golpear a los academicistas. A Cano se le atacaba por practicar el verismo, pero también por no practicarlo. Tan persistente oposición, como era de esperarse, no podía dejar por fuera a Borrero Alvarez, de quien Santos escribió en la nota antes citada: “El señor Borrero —ilustre artista de positivo valor— nos sigue presentando sus mismas obras de toda la vida: en su arte no hay evolución: con igual matiz clásico sigue mostrándonos los ríos tempestuosos, las piedras azotadas por las aguas, las manzanas y frutas de provocativa apariencia”. Zamora, por las abrillantadas tintas que lo catalogaron como un impresionista en 1903, era aceptado en cambio por el Circulo.

La demanda de pinturas que poseyeran aspecto de soltura y audacia en la ejecución, fue lo que testimonió el propio Gómez Campuzano al decir en una entrevista: “Yo había expuesto [...^] algunas ‘manchas’ inconclusas, pero lo hice con la segundad de que nadie se fijarla en ellas. Imagina mi sorpresa al ver que esas obrillas fueron lo primero que se vendió” (6) . Lo de manchas, por supuesto, hay que entenderlo como un decir y no como la descripción de una pintura rigurosamente construida a manchas y de tendencia abstraccionista. El manchismo fue una modalidad apreciada en la época y fomentada por el Círculo dentro de su pretendida contemporaneidad. Al manchismo llego incidentalmente, en 1922, Eugenio Peña. Paisajista más bien opaco hasta ese momento, desde entonces produjo una obra descomplicada, cálida y convincente en su ingenuo realismo. Según Pizano, en lo que fue una sucinta explicación del manchismo, Peña “pintaba con intermitencias, entre uno y otro día pasaban los días, y siempre oscuro sucio de color” (7) . Resultado inevitable, a juzgar por la confesión de Peña que el articulista se permitió citar a continuación: “Yo no podía remediarlo, no estaba en mí, era sincero y resultaba eso”. Pero he aquí, de acuerdo con el recuento de Peña, que “un día la lluvia me hizo terminar pronto una mancha rápida, guardé mis cosas, y a casa, en la creencia de que no había hecho ni lo de otras veces. Al abrir la caja no reconocí aquello como mío”. Peña había encontrado, accidentalmente, su pintura. Todo un acontecimiento que celebró Pizano al comentar el paisaje que la lluvia impidió concluir: “Es, en efecto, un apunte limpio, nervioso, fino de color y con mucho ambiente. Por primera vez, después de cuarenta años, 10 felicitaban sus campaneros: Cano, Borrero, quien le compró un cuadro, un poeta adquirió otro”. Pasados los 60 anos de edad, Peña comenzó a ser pintor y, la verdad sea dicha, un buen pintor en su intimismo al hacer caso omiso de las afectaciones de los Leudos, Gómez Campuzanos, y demás pintores del Círculo de Bellas Artes.

El manchismo tenía que suponer —a pesar del desdén— la aceptación de Santamaría. Aceptación manifiesta en el pronunciamiento ya citado de Pizano en el que se situaba a Leudo, Acevedo Bernal y Santamaría como los tres pintores más destacados de Colombia en aquellos años. Ineficaz recurso retórico que no tenia en cuenta, por lo demás, que de Santamaría no se habían vuelto a tener noticias, entregado como estaba a una producción ajena a los circuitos comerciales de las galerías. A medianos de la década del 20 Santamaría había evolucionado hacia su pintura matérica, espesa, de contrastado colorido. Lo que se anunciara en Macuto ya había sido llevado a su máxima posibilidad expresiva. El trabajo de esta etapa, la más importante de Santamaría, era desconocido en Colombia. Factor que no consideraron los amigos que desinteresadamente influyeron en el gobierno para que le encargara la ejecución de un enorme lienzo con el tema de la gesta libertadora. La obra, un tríptico, llegó a Bogota en 1926 y fue instalada en el salón central del Capitolio Nacional, para suscitar de inmediato la reacción de los conservaduristas del Círculo de Bellas Artes. Gómez Campuzano, por ejemplo, opinó del modo siguiente: “No soy de los que juzgan a un artista por las obras malas que ha producido. Al contrario, lo juzgo por sus creaciones mas aplaudidas y mejores. Pero la verdad es que no comprendo esa pintura de Santainaria [...] . Yo llegué a Bogotá dispuesto a contemplar su tríptico con ojos admirativos. "Quizá —me decía— no lo han comprendido por estar ajustado a una forma de arte demasiado moderno, demasiado revolucionario. Pero al conocerlo sentí una desastrosa impresión" (8) .

El testimonio de Gómez Campuzano es significativo en cuanto dio la razón de la incomprensión que recibió el tríptico: era “demasiado moderno” y “demasiado revolucionario” Una pintura de esas características tenía que estar, necesariamente, sometida a los prejuicios de los críticos oficiosos del Círculo. Tavera, sobrecogido de espanto, llegó a escribir:

“Santamaría es un pintor de talento, con estudios severos, clásicos y que ha venido viajando con afanosa inquietud al través de su paleta en busca de orientaciones raras. Su última obra, la que nos ocupa, es un reflejo de las tendencias estéticas modernistas, libres, complejas y paradójicas que se distinguen más por su afán destructor de toda antigua base estética que por su labor creadora claramente original. Nacidas estas tendencias de los éxitos luminosos de la pintura de Turner y Delacroix, fueron después explotadas por aventureros del arte en interminable serie de escuelas hasta terminar en las ridiculeces de un Picasso o de un Picabia. Cada una de estas escuelas ha tenido un grupo de intérpretes lite rarios que han producido una literatura aún más dislocada y paradójica que las obras de arte que defendían” (9) .

La referencia a las literaturas vanguardistas era una alusión a Luis Vidales, quien en febrero de ese mismo año había publicado Suenan timbres, libro de poemas de reminiscencias futuristas y surrealistas. El fin de la hegemonía de los conservaduristas se aproximaba y en la literatura ya había hecho sus anuncios con la poesía del “Tuerto” López, el movimiento de los Panidas, la labor de Ramón Vinyes en su revista Voces, el trabajo periodístico y literario de Luis Tejada desde sus columnas en El Sol y El Espectador, los poemas de Vidales publicados desde el 23 —recogidos en su volumen del 26— y la revista Los Nuevos, de corta vida pero largo Impacto, publicada a mediados de ese mismo año (10) . Al enlazar la plástica y la literatura, Tavera lanzaba una voz de alerta. Si en literatura el vanguardismo ya manifestaba entre nosotros alguna fuerza, era de temer que los mismos conceptos prosperaran en la plástica. Por eso Tavera explicó en la misma nota: “La obra pictórica de Santamaría, en un total, en masa, es un buen boceto para un tríptico; hay ritmo en el reparto y unidad en el concepto. Su ejecución es pésima: carece de estilo, de carácter, de verdad histórica, de dibujo, de color y de técnica”. En definitiva, no era nada. Y como no era nada, Tavera recomendó: “Creemos que sería conveniente pedirle atentamente al gobierno que, en guarda del respeto que se merecen nuestros héroes y la historia colombiana, el Capitolio, como nuestro primer edificio nacional, y la exquisita cultura bogotana, se le hiciera saber al señor Santamaría que ejecutara de nuevo su obra en forma más acorde con el querer popular”. La “exquisita cultura bogotana”, en otro recurso retórico y hasta demagógico, se confundía con “el querer popular”. En relación con una obra mayor, fue esta la última arremetida notable de los tradicionalistas teóricos del Circulo.

Al morir Pizano, con él perdió su más decidido propulsor una plástica mediatizada que se fundamentaba en el conformismo, a pesar de todas las declaraciones emitidas para darle apariencias de audacia. Audacias que ni remotamente alcanzaron los medianos logros de aquellos pintores de la primera década que se acercaron a la estética de Santamaría, exceptuando a Zerda, quien precisamente venia de esa promoción y desarrollo las estampas neocostumbristas que le solicitaran sus clientes adentrándose sin éxito en una paleta más brillante y de fuertes contrastes a la manera de Sorolla. El Vacío que dejó Pizano como censor y guardián de la heredad plástica nacional, lo registró Daniel Samper Ortega, a quien Barney Cabrera ha llamado con razón el “último exponente de aquella aristocracia rural y letrada” (11) . Samper Ortega fue el heredero de las teorías de Pizano, y de allí que escribiera: “Al desaparecer Pizano, de todas partes han surgido críticos de arte que aprovechan la ocasión para expresarse a sus anchas, asombrando al público con nombres de pintores extranjeros; se habla de colorido, de dibujo, de composición, con un desparpajo que asombra” ( 12) . Y prosiguió: “No, señores críticos. Estamos formando el país, y tenemos que juzgar con limpieza: enseñar sin saber es tan delictuoso como gastar sin tener; la conciencia colectiva no se debe corromper contra la nacionalidad colombiana, contra el alza del nivel de cultura general, que es lo que puede hacer grande al país”. Era la desesperada señal de la derrota. La proliferación de críticos por fuera de la esfera de influencia de la aristocracia era un hecho, al igual que la proliferación de artistas. El Circulo de Bellas Artes había perdido su póstuma y prolongada influencia: no prosperó el intento de reemplazo patrocinado por Samper Ortega, Leudo y otros miembros del antiguo Círculo, intento que se produjo en 1932 con la fundación de la Academia Colombiana de Bellas Artes, organizada Con un criteñó similar al de la Academia de la Lengua. De allí ese tono patriotero que llamaba a salvar la nacionalidad, pero la nacionalidad de los aristócratas más selectos. La posición clasista de Samper Ortega al identificar a esos críticos con los que “gastaban sin tener”, o sea, la amplia clase media, los campesinos pobres y el proletariado que la industrialización venía forjando, mostraba su ideolo gía sin ambages. ¿Y quiénes eran esos nuevos críticos que lo disgustaban? Jóvenes como Jorge Zalamea, Germán Arciniegas y más adelante, Luis Vidales, quienes ejercieron la crítica con constancia, reforzados por otros críticos esporádicos pero prontos a defender la corriente plástica de ruptura, tales como Rafael Azula Barrera y Darío Samper.

La primera voz de rebeldía en contra de la crítica timorata de la época, la primera voz valiente y fresca la dejó oír el diario El Sol, dirigido por José Mar y Luis Tejada, dos de los críticos más lúcidos y ágiles de la hueva generación, propugnadores ambos del vanguardismo tanto en la literatura como en la plástica y propugnadores, igualmente, de las ideas comunistas que el triunfo de los Soviets había estimulado en todo el mundo. La voz se dejó oír en un comentario editorial cm firma, pero es fácilmente atribuible a Tejada. Ella se destaca por su beligerante negativa a guardar la Bumisa compostura que, en caso de discordancias, acostumbraban a guardar los aristócratas. Y no podía guardar esa compostura porque la batalla se había abierto:

“Los artículos de crítica pictórica de don Roberto Pizano, son verdaderamente admirables, porque nadie ha logrado jamás decir tal número de barbaridades de toda índole en tan poco papel. “Un día nos dijo don Roberto Pisano que Garay había pintado dos o tres de los mejores cuadros que hoy hay en el mundo. ¡De seguro el pobre Garay, que hasta buen pintor pudo haber sido, no imaginó nunca que algún intonso se atreviera a equipararlo con Leonardo o con Van Dick! Otro día se le metió en la testuz a don Roberto hacer un paralelo entre Zuloaga y... ¡nuestro buen Leudo! y ahora en el hermoso número de Cromos de Navidad, nos dice que ¡La madre tierra es superior al Páramo de Piaba de Cano!

“Realmente, el hecho de haber pasado unos cuantos meses en la vetusta Academia de San Fernando y de haberle visto alguna vez las narices a Romero de Torres, no autoriza a nadie para venir a tomarnos el pelo aquí, en una forma tan descarada, tan descomunalmente imbécil. “A don Roberto Pizano no le ‘chulla’ la crítica pictórica; le queda angosto ese género delicado [...]“ (13) .

La segunda expresión de desacato, producto de la exposición francesa del año 22, fue una muestra colectiva de 9 pintores jóvenes absolutamente desconocidos en su mayor parte, quienes le dijeron no al neocostumbrismo y se organizaron en 1924 en el Centro de Bellas Artes. El Centro, de vida fugar, intentó combinar las actividades docentes de la escuela con las actividades divulgativas del Círculo. De la primera era un desprendimiento ocasionado por la expulsión de un profesor altamente estimado por sus discípulos, expulsión que sirvió de pretexto para que estos lo siguieran y fundaran un taller que se apartara de las rígidas prácticas academizantes (14) . La primera y única exposición del Centro, realizada en octubre de 1924, contó con las obras de Pedro Nel Gómez, José Domingo Rodríguez, Eladio Vélez, Manuel Niño, Cecilia Pérez, León Cano, Adolfo Samper, Félix María Otálora y Efraín Martínez. Este último, posteriormente, fue atraído al área de influencia del Circulo. El Centro reunió a quienes debían ser sus miembros más destacados e invitó a otros jóvenes como Pedro Nel Gómez, recién llegado a Bogotá, desde Medellín. Su presencia, junto a las de José Domingo Rodríguez y Eladio Vélez, es más que significativa. Pedro Nel y José Domingo iban a ser, precisamente, cabezas visibles de la ruptura en la pintura y la escultura, respectivamente.

El programa del Centro lo sintetizó Germán Arciniegas en el discurso inaugural de la exposición, quien comenzó diciendo: “Es preciso que sepáis que aquí todo rasgo nuevo, todo intento para apartarse de las cosas vulgares y de los caminos comunes, todo deseo de liberación no es hijo de un capricho pueril, ni ha surgido de las voluptuosidades de un snobismo” (15) , El aporte teórico de Arcimegas comenzaba a la defensiva, lo que era absolutamente necesario en un medio social manipulado por el Círculo que no entendía ni quería entender los lenguajes nuevos que lo tomaban por asalto. En se guida continuó: “Cuanto aquí aparece es nada menos que un ideal conquistado en lucha brava. Y si podréis señalar muchos defectos, en cambio veréis cómo fluye la sinceridad, tan abundante en el dolor como en la alegría. Palmo a palmo se le arrebató al mundo y al prejuicio un rincón desde donde libremente pudiera contemplarse el sol, antes de trazar estas pinturas y modelar estos yesos y de elaborar estos dibujos. Era preciso obrar de acuerdo con las propias vibraciones, era preciso ser sinceros. Y en las escuelas clásicas no hay sinceridad. Esto ya lo han dicho otros con claridad demostrativa, porque el clásico no pone a nivel sus concepciones con su propia alma, sino con la opinión o con la teoría de otro, con algo que está fuera de la conciencia personal”.

Se había pasado a la ofensiva y se acusaba al neo-costumbrismo patrocinado por el Circulo de ser impersonal, de no indagar por cuenta propia la posibilidad de otros planteamientos, de estancarse en definitiva. “Los jóvenes del Centro — prosiguió Arciniegas— huyeron a tiempo de las academias. Por eso, cada uno de estos artistas es un caso de formación personal en donde no se sabe quién es más admirable: si la íntima persistencia en la rebeldía o la trabazón de las inercias que han tenido que vencer. Creo que este aspecto de la rebeldía, aplicada al plano superior de la vida en donde el arte se íntegra, es algo que debe apuntarse con orgullo como índice venturoso de nuestra generación”. Efectivamente, los tiempos trascurrían bajo nuevos signos económicos, sociales y políticos, tanto en el plano interno del país como en el plano externo; el llamado a la rebeldía que Luis Tejada había lanzado desde sus crónicas periodísticas, producto de esas condiciones, había puesto en acción a numerosos seguidores. Refiriéndose luego al Centro de Bellas Artes, Arciniegas explicó: “Hasta el origen mismo de este Centro fue una protesta pero realizada sin gritos ni proclamas. El fervor mismo enmudeció los labios de quienes sólo aspiraban al triunfo larga y silenciosamente merecido, dura y pacientemente trabajado. Fue así como los estudiantes abandonaron un día el instituto de Bellas Artes, y se hicieron a un taller en donde podían consagrarse a su tarea, sin que el aro de acero de la vieja escuela aprisionara sus ideales”. De esta afirmación se desprende que el Centro se constituyó en taller libre, de la misma naturaleza de los que conoció Santamaría como estudiante hacia 1882 en Paris. La nueva generación de artistas había dicho basta, y se lanzaba a la aventura de buscar y encontrar lenguajes de ruptura. Fue lo que sugirió Arciniegas al rematar su discurso: “Ahora, juzgad sus obras duramente, como hemos querido que sean juzgadas las de los maestros que ya no logran colmar nuestro ideal. No os ofrecemos un recorte del arte para que meditéis, sino un recorte de la vida”.

Si la exposición del Centro de Bellas Artes no ha tenido las debidas resonancias históricas, el asunto sólo es explicable a partir de la verdadera tenaza tendida por los remanentes del Círculo. Los críticos más conocidos omitieron reseñar la muestra, y el único que se atrevió a analizar el conjunto de mas de 100 piezas entre pinturas y esculturas fue Eduardo Aniaya Rubio, quien lo hizo con evidentes simpatías, pero careció de la combatividad teórica requerida para llevar a cabo una empresa semejante y careció de capacidad de reto a la tradición. En otras palabras, en Amaya Rubio hubo ausencia de confianza en la pr opuesta que se abría por falta de una identificación plena con ella. Lo que ocurrió en parte porque los expositores no eran artistas ya formados. A diferencia de Brasil o México, donde la ruptura la efectuaron pintores de estudios académicos por fuera de toda duda, en Colombia la empresa tuvo por protagonistas iniciales a estudiantes y, con la excepción del recién aparecido Pedro Nel Gómez, autodidactas que carecían del áurea de prestigio que da un diploma. La falta de identificación entre Amaya Rubio y los jóvenes del Centro así como su ninguna comprensión de la necesidad absoluta de que la plástica colombiana sufriera un definitivo vuelco, la vemos en estas líneas: “El esfuerzo de los muchachos expositores ha venido a probar dos cosas: que Bogotá no es una ciudad estancada artísticamente; que hay movimiento y entusiasmo, y que el espíritu de la nueva generación de artistas es ampliamente inquieto; lleno de un gran deseo de renovación. exento de convencionalismo sin ser, eso sí, por completo revolucionario” (16) . Difícil saber qué quería decir con eso de que el espíritu de esos jóvenes no era “por completo revolucionario”. Se puede pensar que la falta de ese es píritu estaba en el comentarista y no en el Centro, aunque éste estuviera permeado por el eclecticismo al admitir procedimientos tradicionales y planteamientos conceptuales absolutamente nuevos.

El caso es que, según Amaya Rubio, Adolfo Samper exhibía “una figura de muchacha, que recuerda el estilo flamenco” al lado de “paisajes en los que se nota su deseo de apartarse de lo clásico”. Y precisaba sobre ese deseo: “Lo ha conseguido sin ser acreedor al titulo de raro”. A Cecilia Pérez la distinguió por el “caprichoso revuelo de los colores” y en Manuel Niño se detuvo largamente para decir:

“En este certamen de inquietud artística, Manuel Niño ha contribuido de una manera casi definitiva. Tiene cerca de veinte obras, concebidas caprichosamente, sin el ánimo de aparecer como un revolucionario, pues, aunque tiene originalidad, recuerda el futurismo pictórico que llegó a la cumbre hace dos años en Europa.

Es necesario anotar que Niño cometió un error en llevar al lado de sus apuntes extravagantes, entre los que descuella por lo bello de la idea un desnudo de mujer, otros en que no quiso salirse del recuerdo de la escuela. Como cubista, como simbolista, como redondelista, hubiera alcanzado éxito o curiosidad. Pero exhibiendo ensayos de todas las tendencias y estilos, únicamente puede lograr que el público le diga: —Este muchacho aún no se ha. definido. Está bebiendo, a un tiempo, en fuentes de todos los sabores.

“O que califiquen su obra, tan variada, con un mismo adjetivo”.

La precisión resumía la inevitable desorientación que se tenía que producir en una sociedad poco dada a la aventura por ausencia de un grupo intelectual capaz de prohijar y alentar a los jóvenes artistas. El propósito de Amaya Rubio al subrayar en su texto el término “redondelista.” se dirigió, seguramente, a señalar lo que le pareció el ensayo más logrado de Niño. El hoy ignorado artista presentó en la muestra del Centro una pintura que representaba un paisaje con dos casas en su primer plano, realizado a sintéticas manchas planas cuasigeométricas con predominio de amplios contornos curvos art-nouveau —aunque evitando lúcidamente cualquier tipo de efecto ornamental. De alguna manera su paisaje nos rememora a Jean Arp y debió constituirse en el toque de escándalo dentro de la muestra, pero no el único (17) .

Eladio Vélez, unos meses antes, había realizado una muestra individual que se salía de los parámetros trazados por el Círculo. En ella exhibió acuarelas trabajadas en pequeñísimos planos que fragmentaban el conjunto, los que producían una vibración cinética de flujos continuos que a veces se resolvían en formas concéntricas. En otras acuarelas, siempre dentro de esa fragmentación, las manchas eran más amplias pero estáticas (18) . Pedro Nel, iniciado como acuarelista, técnica que él personalmente siente tan cercana al fresco, adelantaba su trabajo dentro de su modalidad de interrumpir las zonas de color con numerosos puntos blancos vibratorios Conseguidos con el fondo virgen del papel. Con su acuarela En el platanal (1924), por ejemplo, Pedro Nel plasmó una escena campesina compuesta por el fragmento de una casa en el primer plano y cinco figuras femeninas con ollas y platones a la sombra de los plátanos. El conjunto tenía eficacia por el gran contraste entre las zonas de luz y sombra, contraste reforzado por los puntos blancos que le son característicos. Por primera vez, con En el platanal, la, figura adquirió tanta importancia como el paisaje, y no apareció ociosa sino trabajando (19) . Un viraje comenzaba a producirse, ya que la figura humana iba a ser el tema casi único de su generación. Se dejaba de mirar el paisaje solitario desde la distancia y se le comenzaba a mirar de cerca sin olvidar la actividad del hombre en el espacio.

La conclusión de la reseña de Amaya Rubio es importante trascribirla en cuanto poseía la ambigüedad de un desconcertado más: “La impresión que causa, en general, la exposición de los muchachos del Centro de Bellas Artes, es de futuro. Existe una nueva generación de artistas que luchan, que piensan, y, sobre todo, que tienen espíritu nuevo. ¿Que se burlan de los maestros? ¿Que olvidaron lo que les enseñaron sus maestros? ¿Que han sido ingratos con las reglas aprendidas de sus maestros? Pero, ¿para qué sirven los maestros, una vez que no se tiene necesidad de ellos, y cuando, como estos muchachos, que han aprendido de sí mismos, se posee una sabrosa inquietud espiritual?” (20) . Sí, faltó beligerancia: el asunto no era de ingratitud con los maestros ni de olvido de sus enseñanzas, sino de superación de una etapa con todas las implicaciones que ello traía. Y fue esa falta de beligerancia, no suplida con el necesario manifiesto que la época acostumbraba, lo que le resto eficacia al programa del Centro. Pero es que el Centro mismo careció de dinámica y de arrojo, por lo que pronto se disolvió en el más oscuro silencio. La única expresión consciente sobre lo que aconteció en el momento la lanzó Pedro Nel Gómez veinticinco años después, resumida en un reportaje en el que se consignó: “No asistió a la Escuela de Bellas Artes porque allí enseñaba un respetable maestro Francisco A. Cano, cuyo estilo no se hallaba de acuerdo con su temperamento” (21) . Demasiado tarde, pero aún así, el Centro de Bellas Artes se constituyó en la flecha que señalaba la aparición de una nueva era en nuestra plástica.

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1 ALFREDO ANGUEYRO, “El arte de Tav era”, en Cromos, núm. 305, mayo 13 de 1922. De la obra pictórica de Rafael Tavera son escasas las noticias que hoy poseemos, ya que el pintor viajó a Estados Unidos y vendió la casi totalidad de su producción por fuera de Colombia, con la dispersión que esto significa. En todo caso, cierta o no la afirmación de Angueyro, su pintura deberá ser estudiada cuidadosamente para saber hasta dónde fue nueva su obra de juventud y hasta dónde ella le confiere el privilegio de ser uno de los pioneros de la plástica contemporánea de Colombia, no importa que mis tarde, como critico, hubiera estimulado tendencias reaccionarias. Sobre la audacia cromática de Tavera a los ojos de sus contemporáneos, Pisano testimonió lo siguiente: “En la pintura colombiana, en donde apenas hay dos o tres coloristas, uno de los primeros puestos corresponde al señor Tavera” (ROBERTO PIZANO, “El año artístico de 1922”, en Cromos, núm. 336, diciembre 23 de 1922). (regresar 1)

2 ROBERTO PIZANO, “La exposición de arte francés”, ibid. (regresar 2)
3 ELEUTERIO DE CASTRO, Ibid. (regresar 3)

4 “La exposición de pintura de la Escuela de Bellas Artes”, en Cro­mos, núm. 437, septiembre 12 de 1925. (regresar 4)

5 Ignotus [GUSTAVO SANTOS], “La exposición de Bellas Artes” en Cromos, núm. 366, agosto 11 de 1923. (regresar 5)

6 EL Cabalero Duende [EDUARDO CASTILLO], “Una hora con Ricardo Gómez Campuzano” en Lecturas Dominicales, núm. 200, Bogotá, mayo 24 de 1927. (regresar 6)

7 ROBERTO PIZANO, “Exposición Eugenio Peña”, ibid. (regresar 7)
8 EL Caballero Duende [EDUARDO CASTILLO] ibid. (regresar 8)

9 RAFAEL TAVERA, “El tríptico de Santamaría”, en El Espectador, Suplemento Literario Ilustrado, núm. 5340-95, septiembre 23 de 1926. (regresar 9)

10 Cfr. ALVARO MEDINA, “López, de Greiff, Vinyes, Vidales y el vanguardismo en Colombia”, en Punto Rojo, núm. 4, junio-julio de 1975. (regresar 10)

11 Eugenio Barney Cabrera, ob. cit. pág. 148. (regresar 11)
12 Cit. por Germán R. Caballero, ob. cit., págs. 1353/1354. (regresar 12)

13 “Hombres y cosas - Don Roberto Pizano”, en El Sol, núm. 31, Bogotá, diciembre 27 de 1922. (regresar 13)

14 La información se la debo al maestro Luis Alberto Acuña, estudiante en aquella época. 
(regresar 14)

15 “La Inauguración de la exposición del Centro de Bellas Artes - Discurso de don Germán Arciniegas”, en El Tiempo, octubre 13 de 1924. (regresar 15)

16 PACO Mino [EDUARDO AMAYA RUBIO], “La exposición del Circulo [sic] de Bellas Artes”, en Lecturas Dominicales, núm. 76, octubre 19 de 1924. (regresar 16)

17 Véase fotografía de este cuadro en “Exposición del Centro de Bellas Artes”, en Cromos, núm. 428, octubre 11 de 1924. (regresar 17)

18 Véase fotografía en El Gráfico, núm. 694, julio 5 de 1924. (regresar 18)
19 Véase carátula de Cromos, núm. 388, enero 19 de 1924. (regresar 19)
20 PACO MIRO [EDUARDO AMAYA RUBIO], Ibid. (regresar 20)
21 “Pinceles infatigables”, en Semana, enero 8 de 1949. (regresar 21)