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MEDINA,
Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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LA
EXPOSICIÓN FRANCESA DE 1922
La
batalla que al comenzar el siglo produjo un enfrentamiento entre los que
estaban en pro o en contra del impresionismo, en la década del 20 se
transformó en el enfrentamiento de los que estaban en pro o en contra del
cubismo y el futurismo. Las teorías del impresionismo habían sino
finalmente asimiladas con el nombre de “la moderna escuela francesa” y
eran generalmente admitidas pero sin producir, como cosa curiosa, un solo
pintor que se ubicua con decidida voluntad dentro de esta corriente. El más
próximo fue Luis Nuñez Borda con una serie de pinturas nostálgicas que
a manera de reportaje registraron rincones de Bogotá pero sin el sentido
de lo instantáneo Sino en lo típico aunque sin llegar a las escenas
neocostumbrístas del Círculo. Pero fue un impresionismo tardío al que
el surgimiento de los “Bachúes” restó toda importancia porque ya la
moderna escuela francesa no estaba en discusión. Lo actual era el cubismo
y el futurismo. Las críticas en contra de estas corrientes, conforme se
manifestaron, fueron un eco de las inicialmente formuladas por la
influyente revista Mundial. El rechazo, a nombre del tradicionalismo, de
los miembros más conservadores de la colonia latinoamericana en París,
quienes ya en 1912 habían adelantado su repudio a las estéticas
vanguardistas por estar más cerca de los hechos, tiene necesariamente
para nosotros, hoy, caracteres que alejan los planteamientos del análisis
serio y la reflexión científica. Ulrico Brendel dijo al respecto: “Los
futuristas, por ejemplo, nos presentan los cuerpos despedazados en mil
pedazos, y violentamente lanzados a diestra y siniestra, sin orden ni
concierto, como por efecto de la explosión de una bomba de dinamita. El
alarde ni siquiera es chusco. La impresión es
absolutamente
repulsiva, casi indigna”
(1)
. La contradicción entre el mundo real y el
mundo representado, conforme se planteaba, significaba marginar
enteramente de los capítulos de la historia del arte universal a
expresiones auténticas y de una validez estética indiscutible como son
las del Antiguo Egipto, Oriente, África y la prehispánica de América.
El caracol emplumado de Tehotihuacán, la estatua de San Agustín o la
pieza de orfebrería quimbaya, al presentar lo que “no se puede ni se ha
de ver” con sus estilizaciones geométricas propias de unas culturas
todavía influidas por el neolítico, tenían que regresar necesariamente
a las regiones de la pieza arqueológica sin significados estéticos
claros y absolutamente válidos hoy. Pero no en vano uno de los aportes
fundamentales y positivos del cubismo, con un origen que se inserta en el
arte negro africano, fue precisamente el de derribar los prejuicios
aurocentristas y democratizar el gusto para permitirnos comprender las
manifestaciones artísticas que hasta entonces se consideraban exóticas.
Ulrico
Brendel no podía comprender esto. De allí que afirmara del cubismo con
un desparpajo asombroso: “En teoría y en la práctica es la más grande
revolución que se haya intentado; pero, a reserva de lo que el porvenir
nos reserve, se queda por ahora en una revolución de carnaval organizada
por payasos del intelectualismo”
(2)
. Antes que en Colombia apareciera
un artista que remotamente se aproximara al futurismo o al cubismo, la crítica
conservadora del Círculo de Bellas Artes empezó su labor puritana de
proteger nuestro arte de semejante desviación. Uno de los críticos mejor
estructurados, Rafael Tavera, narró en 1921, dentro de esta tarea de
higiene estética preventiva, cómo había sido su primera experiencia
ante las obras de los artistas europeos más avanzados del momento:
“Nunca
olvidaré la rara impresión causada en mi ánimo la vez primera que vi
pintura modernista; tenía ansia enorme de ver expresión de arte
diferente de la que yo acababa de dejar en Colombia, y a la que se me había
hecho creer atrasada y sosa, la de Garay, Acevedo y Enrique Recio, y a
pesar
de que mi sentido común decía que, siendo bien dibujada y compuesta y de
color verdadero y factura técnica, tendría por fuerza que ser al fin y
al cabo arte, cierta sugestión me hacía dudar, y fui entusiasta al salón
de arte sueco y danés donde se exponían las ultimas pinturas
impresionistas y las primeras cubistas, y principalmente, con gran anuncio
y comentario de la prensa, dos obras que habían sino llevadas como oro en
paño para solaz y enseñanza universal: la una era un retrato
impresionista de Sara Bernhardt, y la otra un cuadro cubista de
costumbres. Cabalmente fue lo primero que encontré al entrar. Imagínese
un lienzo de un metro de ancho por dos de alto, teniendo por fondo una
serie de parches en amarillo pálido y en el centro una mancha negra,
larga, desmazalada; parecía la silueta del cadáver de un gato colgado de
una pata; este era el retrato de la célebre trágica. El cuadro cubista
era un lienzo de tres metros de anchura, todo cubierto con figuras planas
semejando rombos, cuadrados, triángulos hechos con diversos colores y él
todo sin arreglo ni plan ninguno; en uno de los triángulos de la esquina
izquierda se había tratado de dibujar un ojo, inexpresivo, pueril. Esta
pintura cubista tenía por titulo La costurera.
“Pocos
choques tan desagradables ha recibido mi espíritu como el producido por
la vista de estas obras; sentí desvanecerse todo mi propio saber en arte
y mi anhelo de progreso. Creí que mi razón estaba ausente al
convencerme, con mis propios ojos, de que el arte que tenía ahí presente
como modelo y guía de nuevos rumbos, era algo perfectamente contrario a
lo que mi sentimiento y mi raciocinio me dictaban; si el verdadero arte es
éste, si el mundo intelectual e ilustrado, me decía, así lo proclama,
claro es que mi cerebración, que no lo acepta, está fuera del sentido
común. Ya en la calle, miraba yo con estupor todo lo que me rodeaba, la
gente en su forma y manera natural, los edificios con sus masas y líneas
imponentes y armoniosas, los jardines, la luz, el ambiente, nada veía yo
torcido, desdibujado, ni chillón, ni dislocado, luego nada debía ser
para el arte ni dislocado, ni torcido, ni quimérico. No hay belleza si no
hay armonía, orden y verdad. ¿Por qué el arte modernista ha de tener el
privilegio de trastrocar la razón natural y la ciencia no? ¿Por qué la
ciencia ha de seguir buscando el ritmo, la armonía
y el orden en sus lucubraciones y no va por caminos subjetivos y de
capricho personal como el arte? El arte es un factor social como la
ciencia moral, como las ciencias naturales; de consiguiente, debe estar en
armonía con éstas para llenar su fin. El artista no va a ninguna parte
con naturalezas inventadas”
(3)
.
A
partir de su analogía entre ciencia y arte, con la cual el crítico
pretendió situar como principios del arte lo que en la ciencia son leyes
de la metodología de la investigación, Tavera pudo afirmar con mucha
seguridad que “el ‘buen sentido’ se va imponiendo una vez más. El día,
no lejano, de una verdadera reevaluación, se verá que las pocas obras
que posean méritos estéticos, serán aquellas que más lazos de unión
tengan con lo natural Tavera y Gustavo Santos eran los críticos más
acatados y respetados del momento. Desde 1922, en lo que fue la más pura
doctrina del Círculo, ambos le hablaron de cubismo y futurismo a un público
que había podido ver, en Bogotá, algunas muestras de esas corrientes. La
ocasión la brindó la Exposición de la Moderna Pintura Francesa que se
abrió el 13 de agosto de ese mismo año, suscitando un pequeño escándalo
en la adormecida sociedad bogotana, la cual no pudo comprender buena parte
de las obras allí expuestas. Las reseñas de la prensa fueron tan parcas
sobre los expositores, que no es posible saber, en ausencia de catálogo,
qué artistas franceses participaron en la muestra. Pero las notas
noticiosas y la crítica nos permiten conocer que en ella hubo pintores
cubistas, aunque sin especificar quiénes ni cuántos. De la poca
información, cortedad producto del poco entusiasmo que despertaron los
franceses, el único cubista mencionado con absoluta certeza fue Albert
Gleizes, el primer teórico del movimiento junto a Jean Metzinger. Gleizes
envió una pintura que si bien se originaba en el cubismo, practicaba una
simplicidad en la que reconocemos los planteamientos del purismo que ya
habían teorizado Ozenfant y Le Corbusier. La obra era plena
mente
geométrico-abstracta y se le atribuyó a Alberto Gleoses
(4)
. Si no hubo
más artistas, ausencia que contradice el desencanto del Círculo, el solo
cuadro de Gleizes fue suficiente para que se produjera la inevitable
conmoción provinciana de una ciudad que se creía la Atenas Suramericana
y consideraba a Leudo par de los mejores pintores del mundo: los españoles.
La
explicable frustración que causó la muestra, tras la expectativa que
inevitablemente tenía que producir la plástica de un país que se miraba
con respeto y admiraba, pese a las prevenciones que el medio había
incubado en contra de las últimas corrientes, nos la da el siguiente
editorial de un diario bogotano:
“Esperábamos
con ansia la exposición del arte francés porque no dudamos de que ella
tendería un nuevo lazo de fraternidad entre Colombia y la patria de Víctor
Hugo. Y la esperábamos también por extasiamos ante las bellezas surgidas
del pincel mágico de los pintores de la Francia actual.
“Esto
último, desgraciadamente, no ha logrado cumplirse todavía: no hemos
podido extasiamos ante las bellezas que presentíamos. ¿Ignorancia? ¿Rutina?
Puede ser y de seguro lo es. Pero fuera de tres o cuatro lienzos, los demás
han pasado ante nuestros ojos sin lograr conmovernos. Orgías de color,
exageraciones de dibujo, extravagancias de técnica o, en una palabra,
cubismo quintaesenciado: he aquí la impresión que han dejado en nuestro
espíritu la mayoría de los cuadros exhibidos.
“Y
no se crea que somos enemigos de lo moderno o de las sanas innovaciones.
Es que acompañamos a los cubistas y decadentes hasta cierto punto del
camino pero no hasta el abismo. Los acompañamos hasta San Antonio y el
centauro de Guillermo Valencia y hasta algunos paisajes impresionistas
[...].
“Por
lo demás, dejamos constancia de que la opinión que acabamos de exponer
con respecto a la
actual
exposición se halla de acuerdo con lo que piensan quienes no se dejan
seducir fácilmente por los oropeles de la moda”
(5)
.
La
constancia del articulista definía el consenso que existió al respecto.
Un consenso que, a juzgar por las primeras líneas, debió de poner a
punto de naufragar los “lazos de fraternidad” entre Colombia y
Francia. El gobierno con sede en París, patrocinador del envío, nos había
tomado el pelo con pinturas como las de Gleizes, gesto diplomático
lamentable e inadmisible. Las críticas que se desgajaron sobre la
exposición tuvieron el tono y la agresividad que eran de esperar. Roberto
Pizano reseñó la amplitud del conjunto, “el cual representa casi
completamente a la pintura francesa, no sólo actual sino de muchos años
atrás, con todas sus conquistas, sus luchas y sus triunfos; desde los clásicos
hasta la extrema izquierda”
(6)
. Sobra aclarar quiénes formaban “la
extrema izquierda” de que hablaba Pizano. Pero las reacciones fueron
mucho más allá del rechazo, algo que testimonió el mismo Pizano al
mencionar en una nota su desacuerdo con el cordón sanitario que alrededor
de la exposición tendió el director de la Escuela de Bellas Artes, el
pintor Ricardo Borrero Alvarez, para impedir que los alumnos tuvieran
acceso a ella y se contaminaran en las putrefacciones que ensayara Alber
Gleizes El conservadurismo llegaba a un punto tan ridículo, que un
conservador como Pizano se sintió obligado a criticar esas medidas:
“Decía
don José Echegaray que el hombre de ciencia que se asusta de las ideas
nuevas está perdido, y es claro que lo está el que las ignora; porque si
en toda ciencia o arte hay innovaciones peligrosas e inconvenientes, de
otras en cambio ha de brotar la chispa que engendre el progreso e impida
el estancamiento que terminaría, como en el agua, por la descomposición.
“La
pasada exposición francesa puso de manifiesto esta ignorancia de las
cosas de arte por parto del actual rector de la Escuela, señor Borrero, y
de
algunos profesores de ella. Por ellos fue juzgado el conjunto de obra como
cosa ridícula y necia, confundiendo lastimosamente algunos cuadros que en
realidad lo eran, con el total en buena parte perfectamente serio, y aun
varios lienzos de firmas universalmente exaltadas.
“No
se pusieron los medios para que los alumnos pudieran estudiar las obras
traídas de Francia con gastos considerables, y que ofrecían un conjunto
que, justamente por mostrar lo absurdas de algunas teorías, como el
cubismo, interesaba a loe estudiantes de pintura como información y para
huir de ellas”
(7)
.
Naturalmente,
entre tanto desconcierto, se tuvo que ensayar una explicación del porqué
de tales manifestaciones pictóricas. Y se ensayó con sentido de la
historia pero dentro de una incomprensión que rayaba en el ridículo, si
pensamos que ese mismo año se estaban pintando en México los primeros
frescos y que en Sao Paulo ya se había celebrado, en febrero, la Semana
de Arte Moderno. La explicación corrió a cargo de Rafael Tavera, quien
se remonto a los tiempos de J. L. David y el clasicismo para decir:
“Las
ideas en aquel tiempo con respecto al paisaje eran simplemente cómicas;
el tema no debía buscarlo el artista en la naturaleza, sino en la
historia romana, ‘campo infinitamente fecundo para el paisajista’
—escribía uno de los más famosos dirigentes del arte en ese tiempo—,
el artista no debe darnos de la naturaleza un retrato frío e inanimado,
sino entusiasmarse con la lectura de los poetas que la han descrito y
cantado; verla a través de Safo o Teócrito; descender al Tártaro con
Ixión o Sísifo; escalar las rocas con Ossián. Vaiencienes es el mayor
responsable de estos adefesios junto con su discípulo Víctor Bertin,
quienes llegaron a hacer adoptar como cánones cosas como estas: el
paisajista debe saber colocar las driadas y los semidioses en sitios de
bosques y troncos apropiados; las hamadriadas y los egipanos no deben
estar nunca con los silfos; los bosques
umbrosos
deben ser propicios a los endriagos y las praderas a las ninfas. Para
pintar las mañanas sería conveniente inspirarse en las Fiestas de
Delfos; para la tarde, en Tarsis y Zelia; y Fronsina y Melidor serán
sujetos convenientismos para la noche’. Uno de los temas para
interpretar paisajes en una escuela de arte era este: ‘Tanaquil predice
a Lucumon su futura elevación, en tanto que un águila le arrebata a
Tanaquil el gorro’.
“La
reacción contra estas torpezas fue violenta, y aún perdura; hoy estamos
viendo las consecuencias en el polo opuesto con las tendencias extremistas
de la estética; hoy son tan exagerados los cubistas, dadaístas [sic] y
panoplistas en materia de arte, como hace un siglo lo era Valencienes y
los suyos con los endriagos, hamadriadas e historias romanas”
(8)
.
Con
una argumentación tan simplista, que no consideraba el proceso interno de
esos cambios y la manera como éstos traían por consecuencia la
modificación de los lenguajes que particularizaran a cada tendencia, ni
la razón de ser de ellos en el contexto social europeo, Tavera pronunció
la última palabra sobre el tema coincidiendo con Pizano. Ultima palabra,
resumida en la condenación de los artistas de la “extrema izquierda”
y sus “inconvenientes” obras, que, a través del Circulo, pasó a ser
compartida por buena parte de los artistas más conocidos del momento, creándose
una atmósfera de verdadero miedo y espanto entre los jóvenes. Fue con el
propósito de devolverles la confianza en la agrietada ortodoxia como dos
años después un comentarista anónimo pero empecinado escribió: “Los
artistas de Francia que en medio del desconcierto producido en la pintura
por las escuelas modernistas, por los construccionistas y los dadaístas y
los cubistas, han conservado la tradición clásica, acaban de realizar en
el salón de 1924 la exposición tradicional y ofrecen el espectáculo de
una Academia constante que se mantiene serena e inmutable, sirviendo
devotamente al arte, con el mismo criterio con que trabajaron David y
todos los pulcros pintores del Imperio. Los mismos franceses que luchan
por abrirle nuevos horizontes a la pintura, los que ponen a con
sumir
su talento al amor de un anhelo de renovación, bailaron a través de esta
manera clásica de los conservadores, una fuente de estudio y de observación
que les da enseñanzas jugosas”. El reconocimiento de que la tendencia
era conservadora, nos muestra la conciencia que había en el momento de cuál
era la ubicación real de ese ideario llamado clásico, conciencia que
necesariamente debía derivar hacia el siguiente planteamiento:
“Se
advierte en muchos de los expositores una tendencia que los conduce a
seguir las huellas de los pintores españoles, tendencia bien
significativa hoy, cuando todo lo español, la política, Unamuno, la
literatura, Pérez de Ayala, la pintura, Federiéo Beltrán, se ha puesto
de moda en la voluble ciudad de Lutecia. [...] y hay francés que exhibe
ingenuamente el rumbo que impuso a sus pinceles el genio clarísimo de
Joaquin Sorolla”
(9)
. Por todos los medios, pues, se procuraba evitar que
los jóvenes soltaran amarras de los rígidos patrones que se imponían.
La razón de ser de esta inquietud, como ya lo veremos más adelante se
dirigía a contrarrestar el intento de un grupo de estudiantes de
adentrarse en un lenguaje dirigido a producir la ruptura. La cuestión
flotaba en el ambiente pero carecía de fuerza. Se entiende entonces por
qué se discutió durante años tal posibilidad y se entiende que los
pronunciamientos emitidos sobre ella tuvieran el tono de una amonestación
parroquial.
De
una entrevista con Ricardo Acevedo Bernal es posible sacar el siguiente
dialogo que nos revela el concepto más flexible entre los pronunciados
por los pintores colombianos conocidos que trabajaban en aquel momento:
—¿Qué
opinión tiene de un movimiento llamado cubista?
—Para el arte era necesaria una renovación como el cubismo que casi
removió los cimientos.
—De manera que...
—No es que yo esté de acuerdo con esas prácticas. Pero el mundo ya
estaba fatigado de ver lo mismo casi siempre. Lo que sucede con las
revoluciones. Cambian en poco tiempo la faz de las sociedades.
Después
viene la calma, las cosas quedan como antes, pero en las gentes perdura un
vestigio de novedad.
—¿No
cree usted que el cubismo persista?
—En
la pintura ya están volviendo las cosas a. su antiguo estado. Por
ejemplo, el paisaje clásico está imponiéndose de nuevo. El arte ganó
mucho, por supuesto. La introducción del impresionismo, que subsistirá,
le ha dado a la pintura una agradable sensación que no poseía antes
(10)
.
El
academicista Acevedo Bernal se daba, de este modo, las libertades que los
artistas del Circulo y en algunos casos hasta los partícipes de la
apertura iniciada por Santamaría no ensayaron jamás. Aquí debe
entenderse que las opiniones que emitieron esos artistas deben situarse,
no como el rechazo al camino que ellos personalmente podían seguir, sino
como el cierre de puertas conservador que le negaba a las generaciones jóvenes
tal aventura. Miguel Diaz Vargas, por ejemplo, manifestó del cubismo que
era “una especie de aberración artística. Se quiso con la elevación
de esa modalidad a la categoría de escuela, hacer obra fácil.
Afortunadamente fue transitoria. El deseo que tengo de ir a Europa es
precisamente para examinar con detenimiento la influencia que hubiese
podido ejercer esa fugaz revolución. Quiero también estudiar a fondo el
luminismo o impresionismo, que me fascinan”
(11)
.
Coriolano
Leudo, a propósito de las obras futuristas, dijo que le parecían
“desde el punto de vista estético, detestables. Prácticamente han
prestado un gran servicio al arte, en el que introdujeron importantes
reformas. Los pintores clásicos cambiaron un poco su técnica, estacionándose
en un punto intermedio. Los iniciadores del cubismo y apéndices están
ensayando una vuelta hacia lo clásico. De manera que el arte contemporáneo
tiene las cualidades de los dos extremos, adquiriendo con ellos una
deliciosa novedad”
(12)
.
Roberto
Pizano, en pedagógica andanada escribió: “El cubismo, fatígame
repetirlo otra vez, está fuera del arte, no tiene nada que ver con la
Pintura a cuyo campo no pertenece, y es sólo el fruto de la neurastema y
de la ambición de medrar”
(13)
.
Francisco
A. Cano opinó del cubismo: “Yo, sin ser misoneísta, no creo en esas
innovaciones en ‘isnio’. El cubismo que fue elevado a la categoría de
escuela, es lo que se enseña en todos los institutos, cuando se inicia el
aprendizaje Y los Cubistas, con escuela y estilo y todo, se quedaron de
discípulos y malos, porque no aprendieron” En seguida Cano dijo del
impresionismo:
“Esa
es quizá la modalidad mas seria de los innovadores, aunque en todas las
épocas los pintores han luchado por encontrar nuevos efectos de luz por
medio de diversas combinaciones y varios Caprichos”
(14)
.
Para
los críticos viejos y experimentados caso de Max Grillo, el arte debía
segur pareciéndose al que ellos habían conocido en la Juventud Todavía
en 1928, cuando se había iniciado un nuevo Ciclo del arte colombiano se
persistía en tales enunciados Es así como Grillo escribió, a propósito
del joven estudiante Luis Alberti, Acuña:
“Ha
sabido mantenerse dentro de un justo medio, sin dejarse dominar por el
prestigio de los principios de la Pintura académica, pero, también sin
entregarse a las orgías del modernismo que, ansioso de una originando anárquica
va desorientado Camino del caos. Probablemente si Acuña, en vez de
empezar Sus estudios en Madrid los hace en París, habríase entregado a
las locuras pictóricas que la extravagancias de la época consagra momentáneamente
Salvo mejor opinión, las escuelas en donde deben estudiar nuestros jóvenes
artistas son las de Madrid y Roma”
(15)
.
Grillo
repetía el parecer de Roberto Pizano y del Círculo España era el
refugio de Europa, en el que nuestros pintores y escultores podían quedar
a salvo de la contaminación que pervadía al arte europeo. Este criterio,
plenamente seguidista nos lleva a recordar que si
Garay
estudió
con Bouguereau acogiéndose al academicismo cuando el impresionismo estaba
en marcha, Santamaría, por su parte, se aproximó al impresionismo a
pesar de los movimientos post-impresionistas, y Luis Alberto Acuña estudió
con Signac no obstante el cubismo y el futurismo, y Gómez Jaramillo siguió
a Cézanne a pesar de surrealistas y abstraccionistas, y Obregón (ya en
la década del 50) se acercó a Bracque cuando ya el gran período de los
movimientos vanguardistas europeos había concluido. Entre el momento
cumbre de la tendencia practicada por cada uno de estos artistas,
importantes en el contexto histórico colombiano, y el momento del artista
o movimiento que lo había influido, el tiempo transcurrido fue cada vez
mayor. El lapso, sólo a partir de la década del 60, tendió a disminuir.
La argumentación esgrimida tantas veces en contra de Garay para situarlo
como un artista más o menos provinciano, incapaz de haber captado y
comprendido lo que el impresionismo le ofrecía cuando viajé a Paris en
1882, resulta aplicable a todo eso que llamamos historia del arte
colombiano. Pero era que la sociedad en la cual actuaba no tenía una
receptividad mayor de la que a cada uno de ellos le ofreció en cada
instante.
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AL SIGUIENTE CAPÍTULO
REGRESAR
AL INDICE
1
ULRICO BRENDEL, ob. cit., pág. 50.
(regresar 1)
2 ULRICO BRENDEL, ob. cit., págs. 51/52 (regresar 2)
3
RAFAEL TAVERA G., ibid.
(regresar
3)
4
Véase
fotografía en Cromos, núm.
319, agosto 19 de 1922.
(regresar
4)
5
“Chispas del yunque”, en La Crónica,
núm. 3680, Bogotá, agosto 17 de 1922.
(regresar 5)
6 ROBERTO PIZANO, “La exposición de arte francés”, en Cromos,
núm.
319,
agosto 19 de 1922. El subrayado es mío (A. M.). (regresar 6)
7
Roberto Pizano, “Por la Escuela de Bellas Artes”, en El
Tiempo, núm. 4018, Bogotá, noviembre 26 de 1922.
(regresar
7)
8
RAFAEL TAVERA, “La exposición de pintura moderna francesa”, en Cromos,
núm. 320. agosto 26 de 1922.
(regresar
8)
9
“La pintura en Francia: Salón de 1924”, en Cromos,
núm. 411, junio
28
de 1924. (regresar
9)
10
PACO MIRO [EDUARDO AMAYA RUBIO], “Con Ricardo Acevedo Bernal”, en Lecturas
Dominicales, núm. 15, agosto 19 de 1923, pág. 230.
(regresar
10)
11
PACO MIRO [EDUARDO AXAYA RUBIO], “Miguel Díaz y.”, ibid.
(regresar
11)
12
Luis León, “El maestro Leudo”, en Lecturas
Dominicales, núm. 18, septiembre 9 de 1923, pág. 279.
(regresar
12)
13
ROBERTO PIZANO, ibid.
(regresar
13)
14
PACO MIRO [EDUARDO AMAYA PRUBIO], “Francisco A.
Cano”, en Lecturas Dominicales
núm. 16, agosto 26 de 1923. (regresar 14)
15
MAX GRILLO, “Pintores colombianos - Luis Alberto Acufta”, en Cromos,
núm. 640, diciembre 22 de 1928.
(regresar
15)
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