MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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EL CIRCULO DE BELLAS ARTES Y LA ESPAÑOLERIA

En 1920 se fundó el Círculo de Bellas Artes entidad privada dirigida al fomento de la plástica. El Círculo vino a llenar un vacío y a satisfacer una necesidad: el vacío que ocasionó el fracaso de los ensayos de 1910 en adelante y originó la queja de Tavera en 1915; la necesidad para la aristocracia de reganar influencia en el medio artístico. La primera exposición del Círculo tuvo lugar en noviembre de 1920 y a él pertenecieron, entre otros, Roberto Pizano, Rafael Tavera, Gustavo Santos, Coriolano Leudo y Eugenio Zerda, quedando por fuera de su membrecía los academicistas puros, aunque fueron invitados a participar en las exposiciones que organizara. Al iniciar actividades, el desolado panorama de una sola exposición al año que no siempre se efectuaba, de tipo colectivo Invariablemente, quedó superado. El Círculo, sin embargo, tuvo que transcurrir su primer año sin poder llevar adelante las tareas propuestas, lo que podemos atribuirle a las repercusiones de la grave crisis económica de 1920. Sin que la presente pretenda ser una lista exhaustiva, he aquí las exposiciones efectuadas entre 1918 Y 1924, año clave por razones que veremos más adelante:

1918 Agosto:Exposición Nacional.

1919 No se realiza exposición.

1920 Noviembre:   Primera exposición de pintura y escultura del Círculo de Bellas Artes.

1921 Febrero:    Exposición colectiva.

Se contrata con Antonio Rodríguez del Villar el monumento a la Virgen en el cerro de Guadalupe, Bogotá. 1922 .
Febrero: Se inaugura la galería-museo del Colegio de San Bartolomé - La Merced.
Mayo:    Individual de Rafael Tavera en el Hotel Regina.
Junio:    Pinturas, grabados y fotografías referentes a Bogotá en la Quinta de Bolívar.
Julio:    Individual de Eugenio Peña en la Academia de la Lengua.
Agosto:    Retrospectiva de Garay en la Academia de la Lengua.
Agosto:    Exposición francesa en el Pabellón del Parque de la Independencia.
Agosto:  Se descubre la estatua de Rafael Núñez, realizada por Cano, en el Capitolio Nacional.
Septiembre: Individual de Leudo en la Academia de la Lengua.
Octubre:    El Círculo de Bellas Artes y la Sociedad de Embellecimiento le erigen un busto a Garay, obra de Eugenio Zerda.

1923 Abril:    Exposición conjunta de Miguel Villá y Roberto Pizano.
Junio:    Concurso de pintura para el Teatro Municipal.
Agosto:    Exposición Nacional con la presencia de Pedro y Miguel Villá.

1924 Febrero:    Individual de J. Vila y Praedes.
Junio:    Individual de Eladio Vélez en el Hotel Regina.
Octubre: Se descubre la estatua de Jiménez de Quesada, realizada por Rodríguez del Villar.
Octubre: Exposición rebelde del Centro de Bellas Artes.

Tras el vacío de los años 10, el empuje del Círculo no se concentró en organizar exposiciones con espíritu altruista, sino que se dirigió simultáneamente a fomentar un mercado. Lo cual requería, con urgencia, preparar compradores. Dentro de este propósito, Roberto Pizano, acicateando el orgullo de los privilegiados, describió el panorama existente: “Bogotá es la única en el mundo en la cual, exposiciones y conciertos, permanecen vacíos. En ciertas gentes que alardean de refinamiento es inconcebible ese abandono, esa ignorancia confesada sin rubor: ‘Yo de pintura no sé nada... Qué aburrición, música clásica.., a mi no me gustan los... ¡Pero, señora, por Dios! como si usted dijera que no tiene nociones de ortografía y urbanidad! (1) . En seguida estimuló el snobismo al plantear: “Hay que convencerse de lo solemnemente cursi que resulta una cosa arreglada con grabados y cositas de electroplata”.

La pasión de la aristocracia colombiana por España tuvo que conducir, como era lógico a que una buena cantidad de artistas peninsulares encontraran compradores en nuestro país. Los beneficiados no fueron Zuloaga, Sorolla Rusinoi o Angliada Caznarasa —a quienes podemos discutirles sus obras, pero tendremos que reconocerles siempre que tuvieron méritos, sino pintores y escultores de dudosa calidad. La fiebre la palpamos en el contrato que se hizo en 1923 con el escultor Antonio Parera para que realizara el monumento a Jorge Isaacs en Cali y en las actividades de J. Vila y Praedes, de Antonio Rodríguez del Villar y de los hermanos Pedro y Miguel Villá, las cuales tuvieron su culminación en la participación del ya mencionado Vila y Praedes, Borell, Casas Abarca, Cardunets, Masriera, Carlos Vásquez y Romero de Torres en la exposición que se abrió el 7 de agosto de 1828 dentro de los festejos patrios. El virtual desdoblamiento de una aristocracia que se creía y sentía española lo consignó Gustavo Santos en su comentario a la exposición conjunta de Miguel Villá y Roberto Pizano, este último a través de su gestión decisiva en el Circulo, empresario y patrocinador de ese alud de españolerías. Escribió Santos: “Es curioso que hayan sido dos extranjeros quienes nos hayan dado los más auténticos aspectos de la Sabana [...]. Recio nos dejó aspectos de La Sabana vigorosa, casi bravíos, Miguel Villá nos está revelando una Sabana delicada, de matices femeninos, de colorido feérico, una Sabana en que por la suavidad y delicadeza del ambiente se siente el placer de vivir la sofrosiue de los griegos, la misma que se siente a las orillas del Mediterráneo en las montañas doradas de aquella tierra maravillosa, de donde nos viene Vilá a hablarnos un nuevo idioma” (2) . Felices, estos burgueses pudieron sentarse a gozar la imaginaria sofrosine en los barrios Teusaquillo o Chapinero de Bogotá con la vista perdida en el esplendor dorado del cerro de Monserrate, sin darse cuenta de los desplazamientos que ocurrían debajo de sus pies: triunfo de una revolución proletaria en 1917, huelgas obreras internas desde 1918, primer intento de organización de los socialistas colombianos en 1919.

A partir de un desdén tan olímpico, el acercamiento de nuestros pintores a ciertos temas, sobre todo aquellos de apariencia nacional, tenía que produjese de un modo idílico. Fue el regreso a lo patriarcal con la práctica del neocostumbrismo en que se adentraron influidos por la aristocracia, neocostumbrismo presente en las dos esbeltas niñas burguesas de trajes oscuros que posan junto a la india robusta que vemos en Vendedora de flores (1919) de Miguel Días Vargas; en la airosa dama que camina escoltada por el apuesto galán de uniforme militar y su percherona fatigada en Mantilla bogotana (1920 obra final, boceto previo de 1916) de Coriolano Leudo, en la alienada mansedumbre de los campesinos que reverentemente siguen el rito religioso en Misa de pueblo (1922) de Roberto Pizano; en el policía que enamora a la criada encargada de cuidar a los niños ricos que hallamos en el óleo En el parque (1922) de Eugenio Zerda; en el barniz de fervor religioso del niño y las seis desen fadadas mujeres jóvenes de portes alcurniosos de Misa de Popayán (1928) de Efraín Martínez; en la mujer elegante que lleva una sombrilla y posa junto a un niño descalzo que monta en burro en el óleo Diciembre (1929) de Ricardo Gómez Campuzano. Era la pintura que le interesaba “a la parte elegante y culta de nuestra sociedad”, es decir de un comentarista de la época (3) . Semejante inautenticidad, producto de no ver y entender la realidad objetivamente sino de verla y entenderla con los ojos de una aristocracia clerical y ociosa que gozaba la ciudad con las riquezas que extraía de sus latifundios, explotando y apaleando campesinos, se manifestó igualmente en una práctica que a mediados de la época del 20 podríamos suponer eliminada y no obstante seguía vigente: la copia de los grandes maestros, de las cuales Gómez Campuzano presentó varias en su exposición individual de 1926, obteniendo sus copias de Goya, Velásquez y Rubens, no por casualidad, mayor cantidad de elogios que las propias creaciones del pintor (4) . En cuanto a Pizano, se sabe que hizo copias de Velásquez y otros maestros españoles.

El auge artístico del período que se inició con la fundación del Círculo, auge en cantidad y no en calidad, fue consecuencia del esplendor que gozó el mercado internacional del café, esplendor provocado por la terminación de la Primera Guerra Mundial y los pedidos de compra colocados por las potencias que participaron en el conflicto, al fin y al cabo clientes importantes de Colombia. Como explicó Ernst Rothlisberger, “Las cosechas fueron almacenadas en el país, hasta que este riesgo fue a convertirse finalmente en una ventaja, pues acabada la guerra, todo el café alcanzó una demanda vertiginosa; el año 1919 señaló ventas gigantescas a precios nunca vistos. La libre exportación dio por resultado una balanza de pagos extraordinariamente favorable, y el dólar USA, cuya cotización era de 102 3/4 por ciento en relación con el peso oro, descendió en enero de 1919 hasta 84” (5) . Los latifundistas, pues, vivían años de abundancia. A es os años de abundancia se ligaron tanto la “fiebre” de exposiciones del periodo como el neocostumbrismo de los artistas más cotizados y apreciados en la época. Un neocostumbrismo que se pretendía nacionalista y por lo mismo patriótico. A los ojos de un artista pequeño-burgués como Díaz Vargas, confundido y alienado, la explicación suya tenía que ser populista y paternalista a la vez. El populismo de un hombre que vivía de su fuerza de trabajo y a quien necesariamente la vida le imponía un punto de vista que distorsionaba su ninguna estructuración ideológica el paternalismo con que lo halagaban sus clientes y que él acogía sin reservas. Tal posición fue la que el pintor reveló al responder, a la pregunta de cuál era su tema favorito, con esta explicación: “Las escenas domésticos de las gentes pobres. Aquí se ha hecho poco de nuestra vida. Los gran les pintores colombianos se han dedicado a pintar cuadros que lo mismo pueden ser colombianos que del Cabo de. la Nueva Esperanza. Poco les ha gustado el color local de nuestras costumbres. A excepción de Leudo, que en su obra tiene algunas cosas esencialmente bogotanas, los demás pintan como todo el mundo” (6) . Las imágenes que Díaz Vargas plasmaba dentro del neocostumbrismo que prosperó en los años 20, llevaron al periodista a corroborar lo que el pintor le había declarado, afirmando de él que “reproduce con fidelidad impresiones de la pobreza de los bajos fondos bogotanos”. En seguida aseveró:

“Díaz puede llegar a ser el pintor que haga perdurar el recuerdo de las costumbres actuales de nuestro pueblo”, pasividad y alienación convertidas en tipismo, estampas folclorizantes para consumo de las damas católicas aficionadas a practicar la caridad en distantes parroquias y a intercambiar rumores en las floridas terrazas de sus enormes mansiones: la aristocracia abandonaba barrios tradicionales como La Candelaria y construía aceleradamente sus nuevas residencias de diseño pretencioso en el norte de Bogotá. Al pintor que entonces se le reconoció como pionero del proceso de identificación con 108 terratenientes, al producir obras de arte a su servicio, fue Coriolano Leudo. De él escribió Santos “A Leudo le cabrá el honor de haber puesto fin a la infancia de nuestra pintura nacio nal y comenzado lo que podrá ser nuestra edad de oro” (7) . Dudoso honor que confirmó Pizano así: “Leudo comparte con Acevedo Bernal y Andrés Santamaría el dominio de la pintura actual en Colombia” (8) . El motivo de tal exaltación estribó en haber sido Leudo el primero de su generación en abocar temas ambiciosos, a la búsqueda de comunicar complejos contenidos de índole filosófica. De esas pinturas, la más aplaudida fue Madre Tierra (1918), enorme tríptico de 25 figuras en primer plano que, por su tamaño, la aparente riqueza de su propuesta temática y su composición, posee el mérito de ser la pintura de más envergadura que entonces se intentó. El tríptico es pobre en su composición, pobre en su dibujo y pobre en su color. La ejecución es la típica de Leudo: superficies duras derivadas de Zuloaga, acartonamiento y rigidez en la posición de las figuras y ausencia absoluta de imaginación. Lo que independientemente de su contenido era de todos modos una propuesta para que el artista ejercitara su fantasía, se volvió una escena de Guiñol una aparatosa demostración de mala literatura. Leudo desarrolló su tema partiendo de una. figura femenina central con los brazos extendidos a manera de diosa. Originada por el ruedo de su amplio traje la humanidad salía en procesión hacia la izquierda iniciándose con la figura de un niño desnudo, luego adolescentes, inmediatamente adultos abrazados en parejas como símbolos del amor, parejas que señalaban el horizonte y proseguían la larga marcha circular de una multitud que se perdía en el extenso horizonte curvo del planeta. La imagen se presentaba lo suficientemente clara para entenderse que esa misma multitud era la que luego de darle la vuelta a la tierra, metáfora del tiempo, regresaba agobiada por el lado derecho abatida, enferma, para envejecer y desplomarse pasivamente a los pies de la figura femenina central que le dio su título a la obra. Para Leudo no hablan conflictos sociales ni había historia, curiosas omisiones cuando acababa de culminar un enfrentamiento bélico que habla conmovido al mundo. Para él la actividad del hombre era la eterna repetición de un ciclo determinado por la capacidad de desgaste de la energía vital del cuerpo humano.

De Madre Tierra afirmó Santos que era: “la primera obra pictórica colombiana de importancia que se inspira, en un problema filosófico” (9) , pronunciamiento que nos da una idea muy concreta de qué significación tuvo en su momento. Pero Pizano fue mucho más allá al decir: “El tríptico de la Madre Tierra es el mayor empeño técnico ideológico que en pintura se ha llevado a cabo en Colombia” (10) . La utilización de la palabra ideología por parte de Pizano nos resulta clave. El pintor y crítico era el elemento mejor parapetado del Círculo en cuestiones teóricas, rasgo que lo invistió de la autoridad que gozó en su corta vida. Pizano, ya lo dijimos antes, pertenecía a  la alta burguesía, y de allí que para su clase cumpliera el invaluable papel de orquestador, impulsador y patrocinador del movimiento plástico de su tiempo. ¿Y cuál era la ideología de Madre Tierra? La sentencia cristiana de “polvo eres y en polvo te convertirás” desarrollada con todo su idealismo y todas sus resonancias metafísicas. Contenido que comprendió Luis Eduardo Nieto Caballero al escribir: “El tríptico Madre Tierra, en donde está rodeada la simbólica mujer que a todo da vida y en quien todo se refunde cuando el dolor, el crimen o la vejez la buscan, de figuras que en lenta procesión se van perdiendo en el horizonte, para reaparecer, cambiadas por la tristeza o por la miseria o por la fatiga de los años, a esconderse en los pliegues de su manto o a hundirse en el abismo que bajo sus pies se abre, es una de nuestras obras de mayor aliento” (11) . Para los hacendados la. alegoría de Leudo tenía la eficacia de mostrar su actividad como el centro de la vida: de la tierra sale el hombre y a la tierra vuelve. Pero no cualquier clase de hombre sino los hombres y mujeres de su clase, discriminación palpable en las vestiduras de sus personajes, nada proletarios en sus gestos, elegantemente pausados; en su raza, sin la más leve contaminación de sangre negra o indígena. Madre Tierra era una tergiversación en todos los sentidos porque en ella tampoco aparecía el trabajo como la fuerza fundamental en el desarrollo de la humanidad ni los conflictos de clase que generan las relaciones de producción. Y no podían aparecer Madre Tierra era una versión unilateral de la clase dominante y el más grande mamotreto del arte colombiano. El gigantesco óleo resumió no sólo la tragedia de Leudo, sino también la de Días Vargas, Gómez Campuzano, Martínez y Pizano, pintores mediocres que fracasaron estéticamente por su falta de conceptos, de técnica y de imaginación; y fracasaron históricamente por poner su creatividad al servicio del sector social mas reaccionario del momento.

No fue tal el caso de Francisco A. Cano, un academicista a quien su sentido del realismo rescató de la mediocridad de su época. Si bien el pintor y escultor fue un Juicioso practicante del verismo aprendido en la Academie Julien de Paris, nunca llegó a arrebatarse en grandilocuencias y solemnidades como las de Garay y Acevedo Bernal. Su academicismo, al igual que el de Borrero Alvarez y en menor medida el de Moros Urbina, consiguió ser matizado por los temas: vulgares, abordados de un modo directo, sin afeites y sin arreglos. La fidelidad conservadurista a los preceptos inculcados en la escuela, los salvó a los tres. Curiosa contradicción que se explica en razón de que, si bien sus lenguajes fueron tradicionales, sus pinturas no acataban los dictados de la aristocracia. Cano, Borrero Alvarez, Moros Urbina y también Zamora, se habían independizado de en la para dirigirse a la búsqueda de lo que era este país, programa que adelantaron sin genio pero con un obsesivo entusiasmo creador. La de ellos fue la insobornable práctica del nacionalismo de comienzos del siglo: inventariar rincones, captar la geografía, detallar quebradas, montañas y llanos. En definitiva, pintar la espectacular naturaleza de América. De este modo esos pintores, guiados por un entusiasmo similar a los que alentaron a Walt Whitman y Pablo Neruda estaban anunciando algo más cercano a sus propósitos: La vorágine de Rivera y, con ella, a toda la novela del espacio que floreció en América Latina entre 1920 y 1940.

La obra cumbre de Cano fue Horizontes, un óleo con el cual demostró estar interesado tanto en el ámbito físico de nuestro territorio como en la presencia del hombre en ese ámbito. Del hombre como ente modificador de l a naturaleza y forjador del futuro al incorporar áreas —áreas vírgenes—, a la producción. Horizontes representa a una pareja campesina nada folclórica y su hijo de meses en el paisaje abierto, algo agreste, al que la mano del hombre ya está doblegando. La joven familia, en primer plano, está sentada en un barranco, o cosa similar —Cano no dio cuenta de este detalle, cumpliendo una pausa de descanso en el camino. El hombre señala con el brazo extendido el horizonte que los espera: horizonte de trabajo y posible realización humana. La anécdota es sencilla y la eficacia de Cano residió en no haber hecho de ella una escena aparatosa o espectacular. Su verismo, que fue el defecto de muchas otras de sus pinturas, en este caso funcionó perfectamente para producir el preciso equilibrio entre el contenido literario y la plasticidad de la imagen. Por la vía del verismo, Cano no tuvo que recurrir a una escenografía pomposa y a unos personajes, con todas las características de malos actores, como loe que tanto utilizó Leudo. Ante Horizontes no se requiere un gran esfuerzo para descubrir que esos campesinos son colonos antioqueños a la búsqueda de nuevas tierras donde asentarse. El optimismo que emana la obra, nada falso fue el producto de su convicción sobre un proceso que sentía suyo —como antioqueño que era Cano— y seguramente vivió: la colonización de los territorios de Caldas, Risaralda, Quindío, norte del Valle y norte del Tolima, selva descuajada a golpes de hacha en una expansión de frontera que hacia fines del siglo aceleró el auge internacional del café. Sus hitos, marcados por las numerosas poblaciones nuevas que aparecieron en las montañas, podríamos limitarlos de mi modo general con estos dos hechos de su iniciación y cierre: fundación de Manizales en 1848 y fundación de Cajamarca en 1916. Cano sintió —como ya veremos en González Camargo— el avance de las fuerzas productivas y lo plasmó en Horizontes. Uno de loe cuadros verdaderamente históricos pintados en Colombia, en el que sin heroicidades o gestos epicistas de grandeza dejó el testimonio de uno de loe acontecimientos más trascendentales en la vida de la nación. Se entiende entonces por qué ese realismo, con todo y acatar algunas normas del pasado, fue capaz de superar en resultados plásticos —que son los que cuentan para nuestro estudio— a todas las obras pintadas o patrocinadas por los miembros del Círculo de Bellas Artes.

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1 Roberto Pizano, “Exposición Eugenio Peña”, en Cromos, núm. 813, julio 8 de 1922. El programa del Circulo de Bellas Artes fue resumido en el siguiente aparte del discurso de apertura: “Estimular la actividad artística por medio de exposiciones anuales, procurar la formación del museo de pintura, estudiar y catalogar las obras de Vásquez, Laboria, Torres Méndez y otros maestros, fomentar, en una palabra, por todos loa medios, el cultivo de las bellas artes para desarrollar con su estudio el sentimiento de lo bello, serán las nobilísimas labores a que los miembros de este Circulo se consagran”, (Discurso pronunciado por el presbítero doctor Álvaro Francisco Sánchez en la velada literaria con que se Inauguró el Circulo de Bellas Artes ,de Bogotá, en Anales de Ingeniería, vol. xxviii, núms. 337/338, Bogota, abril y mayo de 1921, pág. 372). El Circulo, de otra parte, ‘hizo adjudicar becas y terminó sus días en 1922” (Daniel. Samper Ortega, Breve historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ibid., pág. 123). Su Influencia, sin embargo, no feneció sino a mediados de la década del 30. (regresar 1)

2 G. S. (GUSTAVO SANTOS). “La exposición Villa-Pizano”, en Cromos, núm. 349, abril 14 de 1923, los subrayados son único (A. M.). (regresar 2)

3 ELEUTERIO DE CASTRO, “La exposición Gómez Campuzano”, en El Espectador-suplemento Literario Ilustrado, núms. 5418-106, diciembre 9 de 1926. (regresar 3)

4 Cfr. ELEUTERIO DE CASTRO, ibid. (regresar 4)

5 Cit. por ALvARO TIRADO MEJÍA, Introducción a la historia económica de Colombia, Medellín, La Carreta, 1977, pég. 211. (regresar 5)

6 PACO MIRO [EDUARDO MAYA RUBIO], “Nuestros artistas – Miguel Días V.”, Lecturas Dominicales núm. 21, septiembre 30 de 1923. (regresar 6)

7 GUSTAVO SANTOS, “Corlolano Leudo”, Ibid. (regresar 7)

8 ROBERTO PIZANO, “La, obra fuerte y múltiple de C. Leudo”, en Cromos, núm. 326, octubre 7 de 1922. (regresar 8)

9 GUSTAVO SANTOS, ibid. (regresar 9)

10    ROBERTO PIZANO, ibid. (regresar 10)

11 L. E. NIETO CABALLERO, Colombia joven, Bogotá, Arboleda Valencia, 1918, pág.80.
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