MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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SPENGLER Y “MUNDIAL” CONTRA LAS VANGUARDIAS

De la atrevida experimentación de Cano en Crepúsculo a la conceptualización de Pepe Mexía sobre la caricatura, conceptualización dirigida a producir la caricatura de la caricatura, los artistas colombianos ensayaron, absolutamente conscientes, modos y maneras que históricamente se perdieron desde sus inicios por la ninguna aceptación social que recibieron. En consecuencia, no pudieron desarrollarse para alcanzar a convertirse en verdaderos hitos de la historia. Pero en contra de ellos se interpuso una verdadera barrera de prejuicios que incubaba el medio, o que ese medio adoptaba como propios cuando provenían de fuera. Cuando a mediados de la década del 20 Ortega y Gasset escribió la presentación de las reaccionarias teorías de Spengler, recogidas en su libro La decadencia de Occidente, el pensador español anotó lo siguiente: “una de las graves fallas del estilo de Spengler es presentar como exclusivas y propias suyas ideas que, con más o menos mesura, habían sido expresadas antes por otros. Puede decirse que casi todos los temas fundamentales de Spengler le son ajenos, si bien es preciso reconocer que ha adquirido sobre ellos el derecho de cuño”. Spengler, el ideólogo alemán que consideraba sin rubor que “el imperialismo es civilización pura” y veía a Cecil Rhodes, aquel bárbaro militar inglés que había arrasado a sangre y fuego a los habitantes negros de la actual Rhodesia, “como el primer hombre de una época nueva”, fue el mismo que escribió a propósito del arte del siglo XX: “El artista moderno es un obrero, no un creador. Coloca unos junto a otros los colores intactos. La fina rúbrica, la danza de las pinceladas queda remplazada por hábitos groseros. Unos puntos, unos cuadrados, unas grandes masas inorgánicas se tienden sobre la tela mezcladas y revueltas. Al fino y ancho pincel añádase ahora, como instrumento técnico, la espátula. El fondo de la tela se incorpora también al efecto y permanece a trechos descubierto y sin color. Arte peligroso, penoso, frío, enfermizo, hecho para nervios refinados”.

La oposición al arte nuevo que Ortega y Gasset llamó mesurada, se había manifestado desde que Manet expuso su Almuerzo sobre la hierba en el salón de 1863, en Paris. Desde entonces sus enemigos no dejaron de manifestarse y, aún hoy, más de un siglo después, forman legiones. Que este cambio estético fuera incorporado por Colombia y por toda América Latina, revestía una importancia singular: la posibilidad de que naciones que empezaban a tener vida propia (por muy mediatizada que ella estuviera por el imperialismo) pudieran expresarse plásticamente eludiendo la trampa de las fórmulas convencionales, eludiendo el patrón rígido y castrador, eludiendo matar los nuevos temas que presionaban nuevas condiciones y necesariamente clamaban por un lenguaje diferente. Tal camino, en Colombia, fue segado momentáneamente por aquellos prejuicios que resumió Spengler.

En 1912, año cumbre del cubismo, la revista Mundial que edito y dirigió en París el influyente y respetado poeta Rubén Darío, publicó una nota sobre el salón oficial abierto en el Grand Palais, en cuyo primer párrafo salió a relucir la posición del escritor conservadurista que añoraba la vieja tradición atropellada por los aportes de los artistas de vanguardia. Partidario del arte oficial, el articulista escribió: “Una actividad ordenada parece haber presidido a la producción que se expone. No hay llama que mueva a temor de incendio. Los antiguos humos de rebeldía, para afianzar algo nuevo, ceden el paso a la cultura tradicional [...]. Por algo es éste un salón cortés” (1) . Aunque ya el impresionismo era una corriente ampliamente aceptada, el articulista no escatimó palabras para rechazarlo de una manera sutil. Al referirse a una obra de Zuloaga, señaló que “en su factura no se advierten frivolidades de paleta. No usa de manchas ni de tonos tronchados ni de puntillismo; no abusa ni del azul ni del anaranjado” (2) . Elogio que formulaba con una mentalidad clasista revelada al mencionar que “Lazlo, pintor de reyes y de príncipes, tiene mucho donaire en el dibujo y con el pincel, y es lindo, y es fresco, en el Retrato de la baronesa de Baeyens” (3) . Donaire, lindo, fresco: era el vocabulario apropiado en pro de una pintura acaramelada despachada según el gusto de nobles y burgueses escogidos de maneras aristocráticas, pintura a la que precisamente se oponían las corrientes nuevas. Spengler, al calificar de obrero al artista contemporáneo, había acertado. Ya en las postrimerías del siglo xix la revolución industrial no permitió construir arcos del triunfo sino torres metálicas como la Eiffel, como máximo símbolo de una época. Del mismo modo, las catedrales y los palacios no fueron las construcciones más portentosas de las ciudades, sino sus factorías mecanizadas. A vuelta de tuercas y tornillos, a golpes de llave inglesa, silbidos de vapor y zumbidos de corriente eléctrica la sociedad se democratizaba y conocía libertades no imaginadas antes, derribando de paso los conceptos fundamentales que habían imperado en la plástica desde el Renacimiento: el espacio cúbico y la Naturaleza como suprema guía del arte. Ese lenguaje mecanicista —aunque hermético— de los vanguardistas, opuesto a lo lindo y la belleza clásica, no podía ser apto para reyes y príncipes. Se comprende entonces que se le combatiera con denuedo.

En contraste con lo anterior, los ataques del mismo comentarista de Mundial —Ulrico Brendel— a las obras expuestas en el Salón de los Independientes fueron directos. “Por amigo que uno sea de innovaciones —escribió—, y por animado que esté de espíritu de indulgencia, ha de confesar, con el corazón en la mano, que el actual salón de los independientes sólo inspira desencanto, especialmente al que lo visita de buena fe. La ineptitud triunfa en casi toda su línea [...]. Lo más inaudito del caso es que, para justificarla, se han prodigado las más ingeniosas tonterías. Bajo un aparato de la sutil y placentera filosofía estética, se nos ha desencadenado una tempestad de escuelas de pintura y escultura. Ni en los tiempos de renovación artística del impresionismo, del naturalismo y del simbolismo vióse semejante fenómeno. Nos encontramos ahora en plena invasión de cubistas, futuristas, estructuralistas, equilibristas, primitivistas y ondulistas, con obras que no representan, por atentamente que se las mire, ningún esfuerzo inteligente o una nueva modalidad de belleza, con esencia de belleza” (4) . Más adelante preguntaba: “Si la escultura y la pintura son artes destinadas al mirar de nuestros ojos, ¿por qué empeñarse en hacerles ver, sino lo que no existe? Suponer que la estética suprema tiene por finalidad un cataclismo, es una burda aberración” (5) .

En conclusión, tenemos que luego de atacar las nuevas corrientes en la entrega de mayo, en la siguiente de junio el autor pasó a recomendar el tradicionalismo. El análisis de tales críticas reviste importancia en el contexto latinoamericano de aquel momento,  consideramos que Mundial, por el fervor y admiración que suscitaba su director Rubén Darío, era una revista de gran influencia en nuestros ámbitos, gracias igualmente a su intensa circulación, a la abundancia de sus materiales gráficos, a su bella diagramación, a la amenidad de sus artículos de interés general y a la lujosa calidad de su impresión. Mundial era acatada y tenía repercusión en todo el Continente. Si bien es verdad que sus recomendaciones no tuvieron resonancia en irnos cuantos países, más concretamente en aquellos donde el proceso de industrialización había avanzado, lo cierto es que en Colombia sí la tuvo.

El giro de los acontecimientos artísticos que tuvieron su centro en París a partir de Cezamie, obligó pronto a la timorata sociedad colombiana a becar sus pintores en países distintos de Francia. Ya desde finales del siglo pasado se habla manifestado una. cierta preferencia por Italia, pero luego que Italia entró a participar del arte de vanguardia con el futurismo, el último refugio quedó en España. Francia, a la muerte de Gerome en 1904, se volvió sinónimo de desmoralización estética. Como producto de tal apreciación, las becas para la Academia de San Femando de Madrid comenzaron a ser más y más frecuentes, con la inevitable consecuencia de que trata mientos y temas peninsulares aparecieron prontamente en nuestra plástica.

Queda entonces dilucidado por qué a raíz de la exposición de 1918 Max Grillo registró con alborozo la presencia de la españolería, moda cuya inautenticidad terminó por destruir a los artistas que la practicaron. iniciada con entusiasmo por Ricardo Gómez Campuzano, pronto tuvo seguidores en Coriolano Leudo y Miguel Díaz Vargas, pintores prolíficos que, a juzgar por los comentarios y críticas de la época, así como por sus arrolladores envíos en lo cuantitativo a las colectivas realizadas hasta 1931, fueron los más destacados del período por encima de otros artistas de más mérito. La españolería falsa, de escenografía y vestuario de zarzuela, llegó al colmo de inventarse los retratos de las señoras y señoritas de la alta burguesía bogotana vistiendo trajes de manola. Sin embargo, Grillo dijo entonces de Gómez Campuzano que “la visita que recientemente hizo nuestro compatriota a los museos españoles ha influido fecundamente en sus actividades de artista” (6) . Por supuesto, Grillo pudo estarse refiriendo al beneficio que el estudio de los grandes maestros le había reportado al joven pintor, pero no eran de El Greco, Zurbarán o Velásquez las influencias que había en su pinturas sino del pintoresquismo de cierto Zuloaga y del mediocre Romero de Torres.

Los artistas españoles (salvo las contadas excepciones de los realmente grandes como Picasso, Gris, Picabia, González y Miró, y de artistas menos conocidos pero de lenguaje recio como Isidoro Nonell) se constituyeron en la falange encargada de marginar a España del arte europeo del siglo XX. Esta actitud condujo a que los creadores españoles destacados que se empeñaron en desarrollar sus obras dentro de las nuevas concepciones de la pintura y la escultura tuvieran que emigrar a París. Madrid o Barcelona no eran centros propicios para las nuevas tendencias por las condiciones de atraso que se vivían en España. Cuando algunos de los miembros de Dada se establecieron en Barcelona obligados por la Primera Guerra Mundial, el atrevido movimiento nacido en Zurich atravesó una de sus etapas más opacas. Para. los tradicionalistas España era la bandera de batalla con tra los vanguardismos y sus pintores conformistas los mejores ejemplos del arte universal.

Menos de dos años después que Grillo había saludado la españolería inaugurada por Gómez Campuzano, el comediógrafo Antonio Alvarez Lleras y el pintor Roberto Pizano tuvieron una conversación en Madrid, trascrita por el primero de ellos, no sin advertir que los dos coincidían en las opiniones expresadas: “La pintura colombiana merece ocupar un honroso puesto al lado de la moderna pintura española. Preciso es venir a Europa para convencerse de que lo nuestro tiene caracteres, alma, vida propias. Cualquier espíritu sencillo y sereno que estudie con detención a los paisajistas españoles comprenderá lo que valen los nuestros y apreciará la fuerza, la inquietud, la vaga ansiedad de la joven alma nacional, reflejada por completo en nuestros cuadros. Recordemos Horizontes de Cano, Los campesinos de Miguel Diaz [Vargas], los cuadros de costumbres de Leudo, de González Camargo y de Zerda [...]. Para ser original no es necesario buscar una línea rara o mventar un colorido extravagante o señalar los contrastes como aun no se le haya ocurrido a nadie. No. En pintura, como en todas las artes, la originalidad sólo se encuentra en la sinceridad absoluta” (7) .

Los planteamientos de Alvarez Lleras y Pizano coincidían en toda su línea con la prevenida actitud española: sinceridad absoluta, sí, pero como principio conservadurista interesado en atajar la experimentación, y no como principio dirigido a propender hacia un arte auténtico. Los entusiasmos del comediógrafo y del pintor no podían ser menos irreales. Porque desde José María Espinosa, en los primeros años de la República, nunca las artes plásticas colombianas habían atravesado un período de tanta mediocridad como éste de la década del 10 y parte de la década del 20. Ni daría un conjunto de pintores tan poco talentosos como los que en ese momento eran destacados por la critica y por su público. Pero en la medida en que el conservadurismo colombiano coincidía con el conservadurismo español, tenido por ejemplo y paradigma, el entusiasmo crecía entre algunos de los entendidos en problemas de estética. De allí que en el reportaje citado se proclamaran los méritos de la pintura colombiana para ocupar puesto honroso junto a la pintura española. Y de allí que el crítico más serio de tan borrosa etapa, Gustavo Santos, cometiera el desliz de asegurar: “Nuestro arte nacional, tras un largo y monótono período embrionario sin forma ni dirección y entregado tan sólo a la fantasía de espíritus incoloros, se encamina hoy hacia la personalidad” (8) .

Al abrirse la necesaria discusión sobre los encargos de monumentos públicos que los gobiernos colombianos solían hacerle a escultores europeos, italianos y franceses especialmente, Rafael Tavera planteé la necesidad de dirigir tales encargos hacia España, haciendo uso de unos argumentos que explican y sitúan el españolismo de su tiempo. “Aquí en Colombia se impone una orientación hacia España en cosas de arte —explicó—, sobre todo al tratarse de la interpretación escultórica de nuestros hombres y hechos. La sicología de la raza así lo pide, nuestras cosas son cosas de España; nuestras afinidades son más grandes de lo que a primera vista aparecen; los artistas iberos están en mejores capacidades de comprender nuestra idiosincrasia y llevar a forma plástica nuestros genios y glorias” (9) . ¡La sicología de la raza!: ahí estaba la clave de la insulsa moda. La celebración del Centenario de la Independencia había movilizado a comerciantes y terratenientes ricos a empeñarse en la tarea de desentrañar genealogías, títulos y blasones que demostraran la hidalguía de sus antepasados. También a falsificarlos: un bisabuelo virrey o marqués, por lo menos oidor o encomendero, daba lustre y preeminencia. Manifestación de tan nostálgica como aristocrática actitud la hallamos en aquellos discursos, no muy lejanos, del presidente de Colombia que reiteraba con orgullo la clara y rancia estirpe de la Casa Valencia en Popayán. La españolería era el arte de una clase que añoraba el feudalismo y soñaba con un regreso a la etapa colonial. En 1923 se abrió a concurso la decoración del Teatro Municipal de Bogotá, con la participación de Pizano, Zamora, Samuel Velásquez, Ramelli, Félix Maria Otálora y Delio Ramírez. El proyecto no pasó de la exposición que se organizó con las propuestas incluidas en los estudios previos, pero fue allí donde mejor se manifestó la “hidalga” nostalgia por la Colonia. Al decir de un anónimo comentarista, “los cuadros de Roberto Pizano sobre temas coloniales —que tienen enorme interés— han llamado mucho la atención en la exposición que se ha hecho. El primero representa una fiesta del Virrey Messía de la Zerda en el Aserrío: allí, bajo el versallesco y hermoso fondo de la naturaleza, las damas y los caballeros bailan las elegantes y hermosas danzas de la época. El otro representa la casa del Marqués de San Jorge en su interior. Esta es una de las pocas viviendas que se conservan hoy como hace tres siglos, y a las cuales ha respetado milagrosamente la piqueta demoledora” (10) , En seguida se recomendaba: “este es un campo ilimitado para nuestros artistas. En la fuente colonial —virgen completamente y aún no explotada— deben ir a beber nuestros pintores y literatos que quieran hacer obra genuinamente nacional. La Colonia, con sus leyendas de misterios, de amores y de crímenes puede dar tema para novelas y cuadros que nos revelen claramente el modo patriarcal y sencillo como vivieron nuestros abuelos”.

Al lado de semejante llamado podríamos colocar la emoción temblorosa de Eduardo Castillo, quien escribió lo siguiente de los trabajos del escultor Tobón Mejía: “Dos de aquellos trabajos en cobre, sobre todo son inolvidables por su belleza extraña y sugestiva: me refiero a Adoración y Salomé. En el primero, una mujer desnuda se halla prosternada, en actitud adorante, al pie de un zócalo rústico, sobre el cual se yergue soberbiamente, el Torso del Belvedere, símbolo de la hermosura plástica y del vigor armonioso de la, Hélade antigua, cuyo Partenón en ruinas se perfila en lontananza. En el segundo, Salomé baila la danza, ante la cabeza ensangrentada del Precursor, la danza de los siete velos. La figura es admirable de animalidad y lujuria. Al verla, se evoca la princesa sanguinaria de la tragedia de Wilde, la zíngara maldita que besa con frenesí erótico los labios del Bautista decapitado” (11) . En verdad, la cultura colombiana vivía un capítulo poco brillante. Difícil entender que Castillo, poeta y critico literario hubiera sido el primero en resaltar el talento de León de Greiff.

En la plástica la identificación con España se planteaba, además, como el sabio equilibrio entre los métodos tradicionales de representación y algunas audacias bien dosificadas tomadas del impresionismo. Desde Santamaría, la necesidad de lo segundo tenía alguna aceptación en Colombia, como gesto de modernidad, a condición de no caer en excesos, ni siquiera en los “excesos” del pintor bogotano. Fue con este criterio con el que Daniel Samper Ortega, último teórico de esta corriente, escribió de Gómez Campuzano “Huyendo del ultramodernisimo, que finca toda la importancia del paisaje en los efectos cromáticos, Gómez sabe dar a los suyos una razonada arquitectura, donde se asigna igual importancia al dibujo exacto de algunos términos y al concienzudo desdibujo de otros” (12) . Y Roberto Pizano, a propósito de Zuloaga: “Con profundas raigambres en la gran pintura española del siglo XVII, Zuloaga no ha desaprovechado ciertos elementos introducidos por la moderna escuela francesa, de la. cual ha sabido elegir aquello que le convenía para enriquecer su lenguaje, con una independencia artística absoluta” (13) . La independencia artística a que se refería Pizano era la independencia que rechazaba los movimientos vanguardistas para caer en la dependencia de una tradición que resquebrajaban las condiciones sociales creadas a nivel mundial por el capitalismo en su fase imperialista.

El pensamiento de Pizano, un pintor cuya influencia en el arte colombiano de la década del 20 no es nada desdeñable, se puede resumir con unas cuantas citas tomadas casi que al azar. Del pintor español Chicharro, por ejemplo, afirmó: “Tiene un miedo enorme al ridículo y en arte ha seguido el único camino verdadero al cual llegan los pintores de otros países fatigados después de inútiles desviaciones. París es la puerta abierta a todas las locuras del arte” (14) , y agregó en el colmo de un entusiasmo al que nadie se había atrevido a llegar hasta entonces: “Chicharro representa la intelectualidad de la escuela española junto con Villegas, autor del Dédalo, con Menéndez Pidal, de Los segadores y La muerte, y de El bogotano Leudo, autor de ‘La madre tierra’. Cuadros concebidos con la imaginación y pintados ante el natural. Nada semejante hay en la decadente escuela francesa” (15) . De esta manera la llamada escuela francesa, madre de “todas las locuras en el arte”, no solamente era atacada y despreciada, sino que España resultaba el verdadero epicentro del arte internacional del momento. Dentro de la idea ya expresada por Tavera de que “nuestras cosas son cosas de España”, implicando una unidad espiritual y racial indivisible, el epicentro que partía de Madrid se extendía hasta Bogota y tenía uno de sus mejores exponentes en el pintor Coriolano Leudo. La ofensiva de Pizano, un aristócrata sin la inteligencia ni la sensibilidad de Santamaría, fue persistente y negativa. A propósito de Gómez Canipuzano, entonces en Europa, Pizano aconsejó, imbuído del más santo puritanismo interesado en salvar la patria: “el artista no perderla nada con dejar a Europa, ya que la demasiada permanencia en ella encierra peligro de las fáciles teorías del futurismo, el cubismo y otras negaciones artísticas capaces de anular las mayores facultades” (16) .

El consejo de Pizano fue acatado ampliamente, algo que en 1927 comprobó Daniel Samper Ortega en una conferencia que pronunció en Madrid: “Valiosos elementos nuevos, entre los cuales se cuenta en primera fila el actual director de la Escuela de Bellas Artes (Roberto Pizano, han regresado o están por regresar a Colombia llenos de entusiasmo por España; [...] y ya son muchos los colombianos que al venir a Europa, prefieren desembarcar en Cádiz, Barcelona o Santander a hacerlo en El Havre” (17) Era absolutamente cierto. Por España tam bién pasaron los pintores de la generación siguiente, tales como Luis Alberto Acuna e Ignacio Gómez Jaramillo, aunque en ellos ya no operó el santo temor de perderse en Paris.

La posición de los pintores españoles frente a lo que ocurría en el mundo artístico francés se puede resumir citando la carta que Ignacio Zuloaga le envió al crítico español Miguel Utrillo, fechada el 27 de junio de 1932 en parís, y en la cual le comunicaba: “De la exposición de Picasso, es mejor que no te hable; pues se trata de un amigo a quien ambos queremos. Creo que es la gaffe mayor que podía haber hecho (Y sobre todo haciéndola, al mismo tiempo que la del coloso Manet). Picasso es hombre de gran talento, inquieto, febril, tras la rebusca de algo original. Tuvo aptitudes extraordinarias para haber sido un grandísimo pintor; hasta el momento en que se salió de la pintura,. y entró en lo que llaman cubismo. ¡Qué lástima! (18) . Anquilosamiento y conservadurismo eran las posibilidades que ofrecía España.

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INDICE

1 ULRICO BRENDEL, “Los salones oficiales de 1912”, en Mundial, núm. 14, París, junio de 1912, pág. 122. (regresar 1)

2 ULRICO BRENDEL., ob. cit., pág. 125. (regresar 2)
3 ULRICO BRENDEL., ob. cit., pág. 130. (regresar 3)

4   ULRICO BRENDEL., “El Salón de los Independientes”, en Mundial, núm. 13, mayo de 1912, pág. 49. (regresar 4)

5   ULRICO BRENDEL, ob. cit., pág. 50. (regresar 5)
6  MAX GRILLO, ob. cit., (regresar 6)

7 A. ALVARO LLERAS, “Desde Espafia: Nuestros pintores”, en Cromos, núm. 206, abril 24 de 1920. (regresar 7)

8 GUSTAVO SANTOS, “Coriolano Leudo”, en Cromos, núm. 171, agosto 19 de 1919. (regresar 8)
9 RAFAEL TAVERA G., “Notas de arte”, en Cromos, núm. 227, septiembre 18 de 1920. (regresar 9)

10 “Concurso de pintura para el Teatro Municipal”, en Cromos. núm.57, junio 9 de 1923. 
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11 EDUARO CASTILLO, “Exposición de arte”, en Cromos, núm. 247, febrero 26 de 1921. 
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12 D. S. O. (DANIEL SAMPER ORTEGA), “Alrededor de una. exposición de pintura”, en Senderos, núm. 4, Bogotá, mayo de 1934. (regresar 12)

13 ROBERTO PIZANO, “Ignacio Zuloaga”, en Cromos, núm. 327, octubre 14 de 1922. (regresar 13)
14 ROBERTO PIZANO, “Eduardo Chicharro”, en Cromos, núm. 309, junio 10 de 1922.  
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15 ROBERTO PIZANO, ibid. últitimo subrayado es mío (A. M.). (regresar 15)

16 R. [ROBERTO PISANO], “Desde España”, en cromos, núm. 333 noviembre 25 de 1922. 
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17 DANIEL SAMPEE ORTEGA, Colombia, breve reseña de su movimiento artístico e intelectual, Editado por La Unión Ibero-Americana, Madrid, 1929, pág. 9.  (regresar 17)

18 Cfr. ENRIQUE LAFUENTE FERRARI, La. vida y el arte de Ignacio Zuloaga . san Sebastián, Editora Internacional, 1950. pág. 292. (regresar 18)