MEDINA, Alvaro. Procesos del Arte en Colombia
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INTENTOS DE APERTURA EN LA DÉCADA DEL 10

Entre 1901, año en que el brasileño, de origen italiano, Eliseo Visconti, regresó a Brasil para adelantar una pintura de reminiscencias impresionistas, a 1920, año en que varios pintores chilenos se reunieron para conformar el Grupo Montparnasse, de orientación decididamente vanguardista, el arte de América Latina cumplió un proceso de apertura dirigido a producir la ruptura definitiva con la Academia. La apertura la iniciaron artistas como el mexicano Joaquín Clausell, quien animado por el Dr. Atl acometió empastados paisajes de luz vibrante y audaz colorido; el uruguayo Pedro Blanes Viale, con su decidido luminismo, mientras el estudio de su compatriota Milo Beretta era un centro de inquietudes renovadoras; el chileno Juan Francisco González, quien pintaba al modo impresionista a tiempo que rechazaba sus teorías, mientras su compatriota Arturo Gordon, tras involucrarse en la misma corriente, se transformó luego en un expresionista de atmósferas goyescas; el peruano Baca-Flor, con sus abocetados apuntes de trazo informal de 1900, un año antes del período que he señalado, islotes (en su mar de realizaciones academicistas anteriores y posteriores) que tienen el mérito de haberse adelantado a la obra pictórica y crítica de intención modernizadora de su compatriota Teófilo Castillo; el argentino Martín A. Malharro, quien en 1902 realizó su primera exposición inipresionista en Buenos Aires; el franco-venezolano Emilio Boggio, entregado con vehemencia a su pintura en su residencia de Paris; el francés Paul Bar, llegado a Quito en 1913 para enseñar en la academia e iniciar al ecuatoriano Camilo Egas en el paisaje impresionista; y el colombiano Andrés Santamaría.

La década del 10 presenció el paso de la etapa de todos esos pintores de ascendencia impresionista, quienes en algunos casos variaron hacia el expresionismo, a la etapa de las manifestaciones de ruptura plasmadas por la generación siguiente. El movimiento se puso en marcha cuando Lassar Segall llegó a Sáo Paulo en 1913, tras estudiar en Alemania en la ruta desde su nativa Rusia, para realizar la primera exposición de pintura contemporánea efectuada en Brasil; fue el mismo año en que el argentino Pettoruti salió para Europa a trabajar con los futuristas de Milán y Paris, y conocer a los cubistas; Diego Rivera, instalado en Paris, pintaba ya dentro del estilo cubista, revelándose como el más audaz de los pintores latinoamericanos del momento; el guatemalteco Carlos Mérida, también en Paris, adelantaba estudios y practicaba una pintura cercana de Sorolla y Anglada Camarasa, que luego se convirtió en pasión geométrica; la brasileña Anita Malfati pasaba de Europa a Estados Unidos para exponer por primera vez en 1916, una vez de regreso a Sáo Paulo, causando verdadero revuelo por su insólita figuración; el Dr. Atl, cuya trayectoria venía de tiempo atrás, se habla acercado al impresionismo y lo había superado para practicar su personalísima pintura, mientras desde la docencia lanzaba consignas revolucionarias, desde y para el arte, con Orozco y Siqueiros como sus seguidores; el uruguayo Joaquín Torres García trabajaba en Barcelona en 1913 y ejecutaba sus murales del Palacio de Diputación, concebidos en los términos de un clasicismo trasnochado bajo la influencia de Puvis de Chabannes; el también uruguayo Rafael Barradas se había unido a los más inquietos círculos intelectuales de España, mientras su compatriota José Cuneo se mantenía entre Montevideo y Europa, siempre a la búsqueda de indagar las propuestas de los vanguardistas; al grupo chileno Montparnasse pertenecieron Luis Vargas Rosa y Camilo Mori, futurista el primero, un ecléctico que se movió entre el surrealismo, y en el cubismo el segundo.

El panorama era de anuncios. Excepto Segall, Anita Malfati y el Dr. Atl, ninguno de los artistas mencionados había alcanzado la etapa de las realizaciones plenas. Los pintores latinoamericanos tenían convertido al viejo continente en coto de caza para cobrar modalidades que refrescaran un ambiente todavía permeado por la Academia. Con ellos la ruptura iba a ser tajante, pero habría que esperar unos años para que fuera un hecho irreversible. Lo cierto de la década del 10, es que en algunos países se gestaban concepciones retardadas en relación con lo acontecido o ya en proceso en sus vecinos. Caso de Venezuela con Reverón, de Argentina con Miguel Carlos Victorica y de Uruguay con Figari, de raíces impresionistas los tres, aunque los orientales se pusieron pronto al día, por así decirlo, con Cuneo y Barradas. De otra parte, observamos la ausencia de una dinámica propia que encadenara internamente las expresiones. La excepción fue Argentina con la presencia de Malharro y la tan beligerante como precoz oposición que en contra de su impresionismo comenzó a ejercer desde 1907 el grupo Nexus, con Femando Fader a la cabeza, de concepción estética post-impresionista. En resumen, el panorama general no era nada rico en realizaciones, aunque sí en las posibilidades que comprobó la historia. Cada uno de nuestros países, en manos de sus artistas, apenas daba los pasos formativos que condujeron a la consolidación de ese arte de ruptura que floreció desde la década del 20 y tuvo sus más brillantes puntos de partida en 1922 Con dos acontecimientos fundamentales: la Semana de Arte Moderno de Sáo Paulo y los murales de la Escuela Nacional Preparatoria de Ciudad de México.

En el caso de Colombia, si bien Andrés Santamaría no modificó de un modo profundo los rumbos de nuestra plástica, tipo de reorientación que nunca ha estado sujeta a la voluntad de un individuo sino a la dinámica interna del conglomerado social en que éste actúa, a él hay que abonarle el mérito de haber introducido algunas modalidades que tímidamente le permitieron a los artistas abandonar paulatinamente la Academia. La primera de esas modalidades fue el color y la segunda el rechazo al detalle minucioso, a las que se oponían el dibujo correcto y el modelado preciso que continuaron vigentes. En verdad, como conceptos, las dos primeras consideraciones eran más que suficientes para concretar un arte de apertura, pero el medio social era lento, inclusive para entender la industrialización, que siguió avanzando con una asombrosa prevención, aunque sin los golpes que habla recibido durante el quinquenio de Reyes. Los índices conocidos del proceso de industrialización en el periodo demuestran que éste no estuvo a la altura del relativo auge que gozó la balanza del comercio internacional, favorable a Colombia entre 1875 y 1930. La exportación de café, cuyo valor fue de 6.347.000 dólares en 1909, para 1919 se había multiplicado por 8,5 (1) . En el mismo Lapso, el superávit en el comercio exterior, que fue de 12.885.000 dólares en el quinquenio 1905-1909, se multiplicó por 6,3 en el quinquenio 1915-1919 (2) . El número de establecimientos industriales que en 1910 era de 289, a lo largo del decenio que concluyó en 1920 apenas alcanzó a multiplicarse por 1,5, y el monto de sus capitales, de 123.854.000 pesos en 1910, no se multiplicó sino por 0,7 en el mismo lapso (3) .

Los excedentes de capital no transformados en inversión de maquinaria para la industria, concentrados en las arcas de unos cuantos hacendados cafeteros, tenían que crear presión social y malestar en el sector de los obreros, los artesanos y los empleados de la clase media. El empuje económico era real aunque estuviera mal dirigido, y estuvo mal dirigido porque las cifras, por modestas que ellas puedan parecemos en números absolutos, no se tradujeron instantáneamente en tesis políticas que expresaran las inquietudes de desarrollo que en sí mismas ellas suponían. Así vemos cómo el programa de 1916 del partido liberal no incluyó en sus once puntos el fomento de la industria. En cambio, si consideró metas absolutamente elementales —y casi utópicas— en un país de cinco millones de habitantes, las que iban desde “la educación primaria gratuita y obligatoria” hasta “garantía contra los despidos, el salario mínimo, la Caja de Ahorro para obreros, la ley sobre seguros y accidentes de trabajo, la. construcción de habitaciones populares libres de impuesto, la adjudicación de tierras baldías en pequeños lotes a los cultivadores y la multiplicación de las escuelas rurales” (4) . El programa nos permite comprender el estado de atraso de Colombia y sacar a la historia de su plástica, que aquí ensayamos, de la lamentación de tintes idealistas que grita desgarrada cómo fue posible que los artistas de la época no intuyeran la vali dez de los aportes de los movimientos vanguardistas europeos para involucrarlos a sus lenguajes con la retadora decisión del genio. Si una cuestión tan trascendental como la industrialización no fue asumida por los liberales como el eje vital del desarrollo sino en 1917 (5) , no es difícil entender el porqué de la precariedad de nuestro arte en aquel momento. El partido liberal se perfilaba como el más progresista de Colombia, de manera que estamos analizando hechos en una sociedad que incorporaba con aplastante parsimonia propuestas primordiales para su propia subsistencia, y a la que escasamente le Interesaban las realizaciones de sus pintores y escultores. De allí, como veremos ahora, que las contadas incursiones que se hicieron con desenfado en el campo de la plástica no pudieran prosperar.

El partido conservador, dominado por la aristocracia de terratenientes, era la viva manifestación del oscurantismo. En alianza con una iglesia retardataria a la cual le suministraban sus obispos y arzobispos, los conservadores se habían encerrado de un modo consecuente en vetustas tesis sin sentido pero eficaces para neutralizar las incidencias que traía la lenta pero inevitable marcha hacia la industrialización. “El que es liberal no es buen católico”, escribió en 1895 Monseñor Rafael Maria Carrasquilla, consigna que tomó fuerza en la segunda década del siglo, obligando al periodista Fidel Cano y a Uribe Uribe a rechazarla con vigor. Cano señaló: “lo que se está aplicando sin contradicción ni reparo, y aprovechándose sin tasa, es la perfecta sinonimia entre las voces impío y liberal, y entre católico y conservador” (6) . Por su parte Uribe Uribe, en una serie de artículos publicados en El Liberal y recogidos en un libro bajo el significativo título De cómo el liberalismo no es pecado (1912), según reseña de Molina, “denunció con vehemencia la impostura del conservatismo, el cual, para apuntalar su hegemonía, se había transformado en una secta de ribetes religiosos dedicada a hacer creer que en él deben figurar de hecho y de derecho todos los católicos colombianos, en forma tal que quien se aparte de esa fracción, ya para ingresar al liberalismo, ya para formar otro partido o para aislarse de la política, reniega de la fe católica o viola estrictas obligaciones de conciencia” (7) . Era la más alta modalidad de la caverna que llevó a la presidencia a José Vicente Concha en 1914 y a Marco Fidel Suárez en 1918. Definitivamente era imposible, con una clase dominante bien afincada y opuesta a toda idea de progreso, que concepciones estéticas de apertura y mucho menos de ruptura se abrieran camino. La comprobación la hallamos en aquellos contados pintores que intuyeron tal posibilidad y no pasaron de ensayos aislados.

De 1912 data una pintura excepcional de Francisco A. Cano titulada Crepúsculo, obra que sorprende por su alto grado de abstracción. No olvidemos que el paisaje fue la temática preferida y dominante en las primeras décadas del siglo, pero Cano, al eliminar en Crepúsculo toda referencia de tierra y quedarse con los arreboles del atardecer, realizó un óleo que se salía íntegramente de la línea tradicional. El título y la mención de los arreboles deben despertar la sospecha de que se trata de una obra sentimental y pinturera, pero nada más lejos de su resultado final. Cano no buscó ni intentó ser pinturero. No infló las nubes para tomarlas reconocibles fácilmente ni las trabajó de la morosa manera academicista para hacer rápidamente perceptible el encanto de sus accidentes locales o sus valores táctiles o las peculiaridades de sus tintas. El Crepúsculo de Cano fue construido con cuatro brochazos sobre un fondo azul muy tenue, dos brochazos horizontales y dos ligeramente oblicuos, de los cuales tres eran amarillos y el cuarto era rojizo, trazados velozmente con la materia espesa para dejar ver la clara marca del pincel. Lo que Cano obtuvo fue una pintura que coincidió, al partir igualmente de un modelo natural, con el similar proceso de síntesis que finalmente llevó a Mondrian y a Kandinsky a la abstracción.

El Crepúsculo de Cano es una obra sujeta a discusión en cuanto a sus intenciones reales. Puede ser considerada una pintura apenas manchada e interrumpida en el estado previo hacia un acabado típicamente naturalista, como pudo haber sido pensada y plasmada en los términos que hoy le conocemos. Lo cierto, en todo caso, es que la obra está firmada y fechada, lo que indica que correspondió plenamente a los deseos expresivos del artista. Aun en el primer caso habría que abonarle a Cano haberse interesado exclusivamente en la coloración del firmamento, trabajando por encima de la línea del horizonte. Semejante acercamiento a la abstracción tuvo a finales de la década del 20 un segundo y notable ensayo, plenamente logrado esa vez: la serie Brumas de Pacho. En estos óleos, por el tratamiento y valor temático de las caprichosas masas blancas neblinosas que tapaban el paisaje, Cano consiguió composiciones libres y audaces en algunos de los cuadros de la serie, pero también composiciones convencionales, aunque de insólitos aspectos en los otros. El talento de Cano es el caso típico del artista frustrado por su formación profundamente académica. No en vano, cuando se aventuró con coraje en Brumas de Pacho, satisfaciendo su tendencia naturalista en el detalle pero adentrándose en un abstraccionismo que realmente sentía, Cano pudo realizar el mejor conjunto pictórico de su trayectoria.

En la exposición de 1915 Ricardo Gómez Campuzano presentó dos obras, que al decir de un competente critico “recuerdan a Turner y revelan una audacia, una independencia de visión, más que raras, extraordinarias, entre nuestros espíritus timoratos hasta la rutina” (8) . La influencia de Turner en Gómez Canipuzano era novedosa en un panorama continental de primeras insurgencias. No hay que olvidar que se trataba del joven Gómez Campuzano desenfadado y entusiasta del período previo al viaje a España, de donde regresó metamorfoseado para entregarse a una pintura de manolas y mantillas bogotanas dentro de una mediocridad sin limites. Aunque en 1915 no tenía un estilo definido, rasgo que enfatizó el critico citado al decir que “tiene veinte cuadros, todos diferentes los unos de los otros”, esa misma falta de estilo nos informa que el pintor estaba a la inquieta caza de un lenguaje de apertura y que momentáneamente la posibilidad de ese lenguaje pareció bien encaminada. Su Paisaje del norte de Bogotá (1916), por ejemplo, tenía en cuenta el impresionismo pero también a los simbo listas y a Odilon Redon. La simplicidad de ese óleo de Gómez Campuzano nos remite necesariamente a nuestro contemporáneo Antonio Barrera por la sabia síntesis del área que definía la pradera de escasos árboles y flores abocetadas en el primer plano, área separada del cielo azul por un horizonte inclinado que, como elemento plástico, jugaba un papel determinante en la composición.

Pero no solo Gómez Campuzano ensayaba ser audaz. El crítico Gustavo Santos registré, en la misma exposición de 1915, una expresión que, vista desde hoy, nos tiene que sorprender por su innegable signo de ruptura. “El caso de Bedoya es bastante curioso —escribió—; indudablemente él no es un dibujante, y a veces es algo extravagante, motivo por el cual hace sonreír a muchos. Alguien me decía, haciéndome notar ciertos efectos que le gusta producir, que era nuestro Puccini en pintura. Sus vacas rosadas y moradas y la disciplina germana de sus ovejas se han prestado a comentarios jocosos; todo será, pero para mí tengo que pocos o ninguno de los paisajes allí expuestos da la impresión general de verdad que dan sus paisajes” (9) . Bedoya no figura, simplemente, en la historia del arte colombiano porque la pasividad del medio debió devorar su vocación como devoró la de tantos otros. Aquí nos interesa como un caso significativo que nos indica un estado de ánimo rebelde, una inquietud de cambio ocurrida en la década del 1910 que finalmente resultó aplazada. Lo que Gustavo Santos describía en su nota era ni más ni menos que la presencia de un expresionista en Colombia en 1915, un expresionista de “disciplina germánica”, lo que no debemos entender como un simple decir sino como una descripción objetiva por parte de un conocedor que ejerció la crítica durante dos décadas.

Las corrientes literarias y artísticas colombianas de orientación renovadora, de la primera mitad del presente siglo, jamás fueron dadas a los manifiestos. La obra concreta y no la teoría, era la encargada de definirle al público con hechos lo que en cada momento se intentaba. Sin embargo, alcanzó el tono de manifiesto una de las tantas declaraciones de intención que publicó el Grupo Panida de Medellín. La nota, fácilmente atribuible al dibujante humorístico Pepe Mexia, seudónimo del arquitecto Félix Mejía, aventuró una propuesta emparentada con Dada:

“Mañana la caricatura será más que un arte, la línea estará dominada, el ojo y la mano desentrañarán el alma más escondida, una línea será necesaria, un punto, una de esas flechas que emplean en los textos de térmica para indicar las corrientes caloríficas” (10) .

El planteamiento fue algo más que una boutade por parte del juguetón grupo bohemio, muy dado a escandalizar transeúntes con sus excentricidades, porque Pepe Mexía practicó un dibujo sintético en el que la línea apenas sugería los contornos, estudiándola de modo conveniente para que el espacio blanco fluyera sin interrupción entre los trazos” (11) . De haber llevado su manifiesto a las últimas consecuencias, Pepe Mexía hubiera logrado, por ese camino, llegar a la línea necesaria, al punto y la flecha de los textos de térmica. Con razón, en 1925, Cano se expresó así de él: “No lo entiendo. Soy incapaz muchas veces de entender sus dibujos. Unos sí, pero otros no. El dadaísmo, el cubismo, me los explico y no me gustan. Pepe Mejía (sic) no me lo explico” (12) .

La ausencia de las obras ambiciosas que se vieron entre 1886 y 1899 fue lo que llevó a Grillo, en 1918, a señalar: “Ya no descuellan en las galerías de nuestras exposiciones las figuras de admirable colorido, que hacía destacar la paleta de Epifanio Garay;, ni atraen las miradas los cuadros de perfecto dibujo y atrevida gracia que en otro tiempo pintó Santamaría” (13) . Se concluye que la pobreza cultural de la década no solamente impidió la realización de obras audaces, sino que inclusive contó el flujo creativo de los academicistas a pesar de Horizontes. Sin embar go, una era de relativa prosperidad estaba a punto de abrirse, algo que alcanzó a vislumbrar un sacerdote que escribió: “se compara la historia de nuestras artes a una sucesión de ‘relámpagos solitarios, tanto más brillantes cuanto más profunda es la oscuridad que los rodea’. Esa larga noche se está desvaneciendo, y ante los ojos del patriota aparece una aurora teñida con las pinceladas mágicas que Febo, númen de la belleza inmortal, extiende sobre el cuadro fastuoso de nuestros cielos” (14) . Fácil y trasnochada metáfora que anunciaba la clase de sol tibio y opaco que estaba despuntando para la plástica colombiana.

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1 Cfr. CENTRO DE ESTUDIOS ANTRO QUIMBAYA, ob. cit. Véase cuadro Nº 3, pág. 32. (regresar 1)
2 Cfr. CENTRO DE ESTUDIOS ANTRO QUIMBAYA, ob. cit. Véase cuadro Nº 4, pág. 33. (regresar 2)
3 Cfr. Boletín Mensual de Estadística, núm. 300, Bogotá, junio de 1976, pág. 143. (regresar 3)
4 GERARDO MOLINA, Las ideas liberales en Colombia, 1915-1934, Bogotá, 1974, pág.14. 
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5 GERARDO MOLINA, ob. cit., pág. 15. (regresar 5)

6 El Tiempo, mayo 8 de 1913, citado por MOLINA, en La ideas Liberales en Colombia, 1849-1914, pág. 297. (regresar 6)

7 GERARDO MOLINA, ob. cit., pag. 299. (regresar 7)

8 Gustavo Santos, “En la exposición de pintura”, en Cultura, núm. 7, septiembre de 1915, págs. 44/45. (regresar 8)

9 GUSTAVO SANTOS, ob. clt., pág. 46. (regresar 9)
10 "Panida", en Panida, núm. 6 de IV XXV 915, Medellín. pág. 95. (regresar 10)

11 Véase numerosos ejemplos de sus dibujos humorísticos en Federico Trujillo, Cachos u dichos, Monigotes de Pepe Mexia, Medellín, 1930. (regresar 11)

12 “Una hora con el maestro F. A. Cano”, en Lecturas Dominicales, núm. 135, diciembre 13 de 1925. (regresar 12)

13 Max Grillo, “La escuela de Bellas  y la Exposición Nacional de Pintura”, en El Gráfico, núms. 429/430, Agosto 24 de 1918. (regresar 13)

14 JUAN CRISOSTOMO GARCÍA, “La galería del Bosque”, en Cromos. núm. 237, noviembre 27 de 1920. (regresar 14)