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¿Cómo era
físicamente el héroe?, es la pregunta que se hace un pueblo años después de que
tuvieron lugar Las hazañas en que tomó parte y que le inmortalizaron. Se han impreso
decenas de libros en Los que se recopilan Las representaciones de Alejandro Magno, Julio
Cesar, Aníbal, Napoleón, Washington, Bolívar, San Martín. El primer interrogante surge
entorno al rostro -de frente y de perfil, según la moda-, después en relación con la
estatura y por último la figura. Y para terminar de fijar su imagen, se escuchan
cuidadosamente las anécdotas vinculadas al comportamiento de ese ser humano cuyas
acciones siguió todo un pueblo, ansioso de imitarlas.
¿Cómo era el rostro y el aspecto de Policarpa
Salavarrieta, una mujer que forma parte del imaginario popular y cuyo nombre se ha
reconocido como sinónimo de valor? El corto ciclo de su vida, de 1796 a 1817, solamente
veintiún años, su origen humilde y lo delicado del papel que se le reconoce
tradicionalmente en la guerra de Independencia-el de ser enlace de guerrillas-, permiten
deducir que no se realizaron imágenes de la heroína colombiana mientras estaba viva.
Algunos artistas pudieron tener trato con
ella, o al menos reconocerla. Entre ellos se encuentra el creador de la iconografía
procera colombiana y venezolana, José María Espinosa Prieto (1796-1883), quien también
se encontraba involucrado en la guerra; o los dibujantes curiosos no oficiales que por esa
época vivían en Bogotá, como Pío Domínguez del Castillo (1780- 1861) y José María
Domínguez Roche (1788-1858). Los pintores oficiales como Pedro José Figueroa (ca.
1770-1838), Victorino García (1791-1870); Los grabadores de la Casa de Moneda como
AnseImo Garcia Tejada (1785-1858) o Los dibujantes botánicos -también oficiales- entre
ellos su coterráneo Francisco Javier Matis (1763-1851), no debieron interesarse en
aquella joven mujer, menos aún al ser perseguida y condenada a muerte por llevar mensajes
a los enemigos del gobierno. El único pintor oficial que compartió su suerte fue el
retratista y botánico Salvador Rizo (1762-1816), quien estuvo un año antes en la misma
prisión que ella, de donde salió para ser fusilado. Rizo había cambiado los pinceles
por las armas, no era tiempo de retratos, ni de flores, ni de imágenes distintas a las
que marcaban sus destinos.
La descripción literaria más antigua, y
seguramente la única que se hizo de Policarpa Salavarrieta tomada del natural, se debe al
cronista de la Independencia, José María Caballero (activo en Bogotá entre 1802 y
1819), quién reseñó, aún no se sabe con qué intención, el momento del sacrificio de
la patriota a manos de las autoridades de la reconquista española. Este bosquejo es un
poco más largo y detallado que cuantos hizo de los demás mártires:
«A 10, le hicieron consejo de guerra
a La Pola y a quince de sus compañeros, por un plan que dicen había hecho para mandar a
los Llanos, donde Los patriotas. Era esta muchacha muy despercudida, arrogante y de bellos
procederes, y sobre todo muy patriota; buena
moza, bien parecida y de buenas
prendas.
Salió en media de los demás presos,
sus compañeros. Iba en camisón de zaraza azul, mantilla de paño azul y sombrero
cubano».1
En esta ingenue crónica se encuentran
Los elementos de la iconografía primaria: « despercudida » -entiéndase blanca-,
«buena moza», « bien parecida», «buenas prendas», -léase bella-. «Arrogante» y de
«buenos procederes», elude a la elegancia, la postura y el gesto. En «camisón de
zaraza azul, mantilla de paño azul», esto es, vestía un traje de tela ligera azul y
mantilla de tela pesada igualmente azul. Sobre la cabeza llevaba sombrero cubano, es
decir, de paja.
Antes de entrar a agrupar, clasificar y
analizar la iconografía de la Pola, se hace necesario examinar panorámicamente el
conjunto de obras con el objeto de corroborar si los autores tuvieron en cuenta esta
fuente primaria al crear sus imágenes y cuáles de los elementos de esta descripción
subsistieron. En la mayoría de Las representaciones persiste el pigmento blanco de la
piel, el «despercudida» de la narración de Caballero, lo que quiere decir que los
pintores así la aceptaron, aunque habrían podido convertirla en una mulata para hacer
más emblemático y efectivo el icono. También se observa que tuvieron en cuenta el tipo
étnico de la región, ilustrado en la acuarela Muchacha de Guaduas en traje dominguero,
que realizó en 1846 el viajero y diplomático inglés Edward Walhouse Mark (1817-1895).
Al contemplar la imagen de esta muchacha no se puede menos que creer en la tez blanca y
sonrosada de la Pola. Para algunos historiadores tradicionalistas el calificativo
«despercudida» ha servido para elogiar la hispanidad de la raza:
«Policarpa Salavarrieta, la mártir
prototipo de una clase de mujer heroica, encarnación de la raza hispana, cuyo sacrificio
ejemplariza y dignifica a la mujer patriota de la Nueva Granada» ,2
En la mayoría de Las imágenes se
observa el aspecto de buena moza, de mujer bella
aunque un poco gruesa, tipo propio de Las
matronas colombianas del siglo pasado.
En cuanto al traje, casi todas las obras
anteriores a 1900 mantienen el color azul a que hace referencia la descripción de
Caballero. La costumbre de los habitantes neogranadinos de vestir de azul llamó la
atención del viajero norteamericano Isaac Holton, quien describió en 1852 el paisaje del
Magdalena, con comentarios como:
«Las mujeres [...] estaban sentadas en
la playa [y] me sorprendió el hecho de que todas llevaran faldas azules. Después me di
cuenta de que ese es el color que usan preferentemente en la Nueva Granada, no se si por
gusto o par la abundancia de añil en el país».3
Tan fuerte debía ser esta práctica, que
incluso Mark se solazó en traducir pictóricamente con manchas y toques azules los trajes
de las mujeres, enriquecidos en sus acuarelas por el verde de los paisajes.
El mantón de paño azul, otro elemento
que se encuentra en la descripción del vestuario, aparece en varios retratos aunque sin
detalles alusivos a su forma y calidad.
En cuanto al sombrero cubano, o de paja
de palma, desapareció totalmente de la iconografía, con la única excepción del óleo
ejecutado por Espinosa en 1857 , en el cual la Pola sostiene en la mano izquierda un
elemento cuya calidad pictórica induce a pensar que se trata del sombrero en cuestión.
En el testamento de Joaquín Salavarrieta, padre de Policarpa, dictado el 4 de septiembre
de 1802, figuran «dos sombreros negros, uno nuevo y otro viejo mas otro sombrerito
cubano fino con su plumaje».4
Este dato permite imaginar que la Pola
portaba consigo el sombrero como un símbolo alectivo, herencia de sus padres perdidos a
la temprana edad de seis años. Lo cierto es que en su crónica, Caballero asegura que la
Pola fue al cadalso con el sombrero de paja sobre su cabeza. ¿Por qué, entonces,
los artistas lo rechazaron al unísono? ¿No habría sido más
impactante verla representada con el
rostro un poco en sombra bajo las alas del sombrero? ¿Creyeron acaso que este elemento le
restaría belleza o que le quitaría garbo? Quizás el argumento sea que para los artistas
predominó el tema de la Pola en prisión, de moda que si alguien está «a la sombra»,
no usa sombrero. De cualquier manera, aquello que Espinosa colocó en su mano se
transformó con el tiempo en un pañuelo, cambio que altera profundamente la lectura
iconológica porque conduce a imaginar el llanto y la tristeza en lugar del valor con que
la Pola encaró su trágico destino.
La segunda fuente iconográfica se basa
en el relato de Andrea Ricaurte de Lozano, quien conoció y escondió a la Pola en su casa
cuando huía de los españoles. Allí abundan las anécdotas relativas a su aprehensión y
una pequeña descripción física que no agrega nada nuevo a los datos suministrados par
Caballero:
«Policarpa era joven y bien parecida,
viva e inteligente; su color aperlado. El joven Bibiano [su hermano] se le parecía [...]
Como ella no era conocida en la ciudad, salía y andaba con libertad [...] Como al mes
fusilaron a Policarpa; salió al banquillo con camisón y mantellina azul».5
La reseña de la señora Ricaurte se ha
convertido en una especie de evangelio apócrifo, del cual han surgido innumerables
narraciones literarias. Resultaría interesante hallar un retrato de Bibiano -quien en la
edad adulta fue sacerdote- para tener una aproximación real al físico de la Pola.
La tercera fuente, aunque secundaria, es
la pieza teatral La Pola. Trajedia en cinco actos, de José María Domínguez
Roche, escrita en 1820, impresa en 1826, representada dos veces en 1820, una en 1826 y
otra en 1836. Es muy posible que este drama haya sido el germen de aquella iconografía
más complicada en la cual la Pola aparece en una suerte de cubo escénico, rodeada por
otros personajes distintos del centinela y el confesor. La fuente de inspiración de la
tragedia de Domínguez Roche no fue solamente vivencial. Tenía 29 años cuando Pola fue
fusilada, era hijo de criollo y española, era realista en 1810 y
posteriormente
patriota converso. La crónica de Caballero o el relato de Andrea Ricaurte debieron
sugerirle mucho sus personajes: el soldado español que brindó a Policarpa un vaso de
agua o de vino, el sacerdote, te que se ofrece a ayudarla a perdonar, su Sabaraín, el
soldado que la localiza en su escondite, los planos subversivos y los españoles en
Bogotá.
Es importante insistir en la inusitada
rapidez con que se conformaron una especie de
evangelios apócrifos que reiteraban
uno tras otro las versiones del hecho. Aquí vale pena señalar la fuerte analogía que
existe entre las siete palabras de Cristo y la última proclama de la patriota, entre la
muerte
Salvador y la ejecución de la Pola
narrada, Caballero:
«A 14 decapitaron a esta ilustre
joven con sus dignos compañeros, en la plaza, y sentada en el banquillo, dijo: que cerca
estaban quienes vengarían su muerte", y oficial El fue a dar un vaso de vine y dijo
no lo tomaba de manes de un tirano"; y a pueblo le dijo: "¡Pueblo de Santafé!
¿cómo permitís que muera una paisana vuestra e inocente?", y después dijo: Muero
por defender Los derechos de mi patria". Y exclamando al cielo dijo: "Dios
eterno, ved esta injusticia!.
Dijo y exclamó otras cosas dignas de
eterna memoria. Así murió con seis crueles balazos» 6
Volviendo a la obra de teatro de
Domínguez Roche, merece sin duda el calificativo pionera por su temprana puesta en escena
-tan sólo tres años después de fusilada la valerosa mujer-. Sería muy interesante
establecer hasta qué punto la señorita doña Bárbara Cuervo, quien hizo el papel de
heroína, inspiró la iconografía pictórica, se considera posterior al drama teatral.
En 1851, siendo presidente de la
República, José Hilario López leyó parte de sus
Memorias a jóvenes estudiantes
del Rosario, entre quienes se contaba el escritor José María Cordovez Moure, quien
evocaría las circunstancias años más tarde. De cuantas existen, la narración de López
es quizás la más complicada y llena de frases elocuentes. López había compartido poco
tiempo atrás la guerra y la prisión con Alejo Sabaraín, y su castigo había sido servir
en el ejército español. Por una casualidad del destino, le tocó ocupar el puesto de
vigilante cuando Los prisioneros -entre ellos la Pola y Sabaraín- entraron en capilla un
día antes de ser fusilados, tarea de la cual solicitó ser relevado.
«Desde el punto en donde se me situó
de centinela podía oír perfectamente todo cuanto decía la Pola y ver todas sus
acciones, pues me hallaba como a diez y seis pesos de distancia de su capilla»7
En su versión, la Pola no se asemeja a
Cristo, su perfil es el de una patriota incontenible, una verdadera heroína romántica
que incita al pueblo a la revolución. Físicamente la describe poniendo en boca de un
cabo centinela estas palabras:
« ¡Hola! ¿conque la mujer conoce a
Usted? ¡Y qué brava está! ¡qué guapa es!. » 8
Es casi seguro que Las Memorias de
López originaron todo el grupo iconográfico, creado par José María Espinosa, que
representa a La Pola en capilla. Existen varias razones que sustentan esta afirmación. En
primer lugar, Los dos óleos de Espinosa que muestran a la heroína están firmados y
fechados en 1855 y 1857, es decir, son posteriores a la lectura del testimonio del
presidente en el claustro del Rosario, que como se dijo, sucedió en 1851. En segundo
lugar, existía una gran amistad entre el pintor y el presidente: Espinosa, López y
Sabaraín lucharon en la Campaña del Sur comandada por Antonio Nariño, fueron
encarcelados y padecieron la cruel práctica española de «quintar» a Los prisioneros.
En sus propias Memorias, Espinosa se refiere a él como «el joven López, que era casi un
niño».9
Una vez establecida la República,
el abanderado lo incluyó en su afamada galería de próceres cuyos retratos fueron
impresos en Paris. Por todo lo anterior, no resulta descabellado sospechar que el
centinela que vigila a la Pola tras Las rejas, cuya mirada es más medrosa que arrogante,
representa a José Hilario López. Él mismo se ocupó de aclarar que,
«al pasar por la capilla en donde
estaba la Pola, ésta que me observó llorosa por más que yo procuré no ser visto de
ella, me dijo: "no llore usted, Lopecito, por nuestra suerte, nosotros vamos a
recibir un alivio librándonos de los tiranos, de estas fieras, de estos monstruos"»
10
Como testigo excepcional, la declaración
de López ha servido de base a los historiadores románticos para dilundir consignas
alrededor del valor de los mártires de la Independencia. En contraste con Caballero, el
general y presidente se ocupó primordialmente de reconstruir de forma literaria las
arengas de la Pola, al punto de presentarla como una mujer poseída que trató de
«prevaricadores» a los sacerdotes que se ofrecieron a auxiliarla en el trance de la
muerte, que acusó de «viles» y «miserables» a Los soldados americanos al servicio del
gobierno español, y que tachó a los godos de «monstruos de iniquidad». Como fuente, el
testimonio de José Hilario López presenta el problema de haber sido escrito tardíamente
y, aunque su autor presenció todos las escenas descritas, éstas no poseen la inmediatez
que conmueve en la crónica de Caballero.
Desde el punto de vista iconográfico, la
figura de Policarpa Salavarrieta se debate entre el neoclasicismo y el romanticismo. Al
primero se halla adscrita su representación de mujer serena ante la cercanía de la
muerte, noción inconfundible de la ética clásica. Al romanticismo la ligan Las
creaciones literarias y pictóricas del siglo XIX y comienzos del XX que exaltan su
arrojo, su valentía y su ánimo subversivo.
Se ignoran Las razones por las cuales el Papel
Periódico Ilustrado no publicó grabados de la Pola ni de ninguna otra heroína y
sólo consagró unas cuantas páginas a las biografías de Antonia Santos y de Mercedes
Abrego. Luis María Cuervo, autor de las mismas, justificó la omisión afirmando que de
la Pola «ha tratado la historia largamente, los poetas han enaltecido su nombre y las
artes han ensayado su fantasía imaginando su retrato».11 El término «fantasía
le sirvió para sugerir, con razón, que ninguno de los retratos de la Pola era tomado del
natural».
El presente estudio iconográfico de
Policarpa Salavarrieta consta de un grupo, creado par José María Espinosa, y una
filiación, la de Celestino Martinez (1820-1885). Martinez difundió, a través de
grabados que llevan su firma, una imagen de autor anónimo, de gran belleza, distinta a la
de Espinosa. El grupo y la filiación llevan el apellido de los artistas:
Grupo Espinosa y Filiación
Martinez. Aquellos retratos de importancia pero de características disímiles a
las impuestas par el grupo o la filiación mencionados, se clasificaron como
Iconografia sin referentes.
La iconografía de la Pola resulta
fascinante porque su imagen trascendió el campo de las artes plásticas tradicionales
para convertirse en un producto que funciona independiente de su fuente originaria. La
cervecería Bavaria, por ejemplo, sacó al mercado el 20 de julio de 1910 la cerveza Pola,
cuya etiqueta exhibía la versión publicitaria de un retrato de Policarpa. Con el
tiempo, el retrato y el producto desaparecieron, sin embargo, «Pola» ya había pasado a
engrosar el vocabulario corriente de los colombianos como un sustantivo equivalente a
cerveza. Hace apenas unos años, la misma empresa puso en circulación el refajo Cola y
Pola. Para las actuales generaciones el referente no es ya la patriota sino la cerveza
que le precedió, es decir, el nombre de Policarpa y su apócope.
Cola y Pola se convirtieron en una marca
que compite en sonoridad con su rival, la Coca-Cola. También ha sido en otras
épocas, y lo vuelve a ser desde el año anterior, un sinónimo de valor: poles fueron Los
billetes de $2 en la década de los sesenta y son ahora Los de $10.000. Marcos, valores,
colegios, barrios, municipios, en todos ellos perdura el nombre de Policarpa Salavarrieta
como un recuerdo que, a pesar de su origen vago y carente de imagen, consagra el valor y
el protagonismo de la mujer colombiana.
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Caballero, José María. Diario de
la Independencia. Bogotá: Biblioteca Banco Popular, volumen 71, 1974, pgs.243, 244.
2. Velandia, Roberto. Próceres y
mártires cundinamarqueses de la Independencia. Bogotá: Cuadernos de Cundinamarca,
1988, p. 40.
3. Holton, Isaac F. La Nueva Granada.
Veinte mesas en Los Andes. Bogotá: Banco de la República, 1981, p. 66.
4. Testamento que, en nombre de
Joaquin Salavarrieta, otorgó el Doctor D. Salvador Contreras, presbitero domiciliario de
este Arzobispado, Protocolo de la Notaría 3a de Bogotá, escribano Pedro Joaquín
Maldonado, 1802, Archivo General de la Nación, folios 229v. a 231v y 289r a 291v.
5. Lorenzo María Lozano remite a Los
Señores Leonidas Scarpetta y Saturnino Vergara la relación que su madre Andrea Ricaurte
le hizo de Los sucesos en que se vió envuelta la heroina Policarpa Salavarrieta y que
culminaron con la prisión y fusilamiento en 1817, Bogotá, 20.4.1875, Biblioteca
Nacional de Colombia, Sección Raros y Curiosos, Fondo Anselmo Pineda 314, manuscrito 528,
Pieza 2, folios 38-44.
6. Caballero, José María. Ibid.
7. López, José Hilario. Memorias del
general José Hilario López, antiguo presidente de la Nueva Granada, relatadas par él
mismo. París: Imprenta D'Aubusson y Kugelmann, 1857, Tomo I, capítulo x, pgs. 83-88.
Esta narración la retoma José María Cordovez Moure en sus Reminiscencias de Santa Fe
de Bogotá, Madrid, Aguilar, 1962, pgs. 1387-1389.
8. Ídem.
9. Espinosa, José María. Memorias de
un abanderado. Bogotá: Imprenta de El Tradicionista, 1876, p. 169.
10. López, José Hilario. Ibid.
11. Cuervo, Luis María. Antonia Santos
en Papel Periódico llustrado, Tomo III, Bogotá, Imprenta de Silvestre y Cía.,
24.7.1884, p. 395.
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