Introduccion

En un sentido amplio, en fin de fines, todo arte es político: respalda o critica el poder, lo legitima o lo ridiculiza, sirve a las instituciones, contribuye al rito que distancia a la autoridad del súbdito.

En ese sentido amplio —tan amplio que termina significando nada—, político puede ser el arte que acompaña al faraón en su tumba o la representación religiosa que sirve como instrumento de la evangelización cuando ésta es el móvil que justifica la conquista de América para el imperio español.

Pero no exageremos. Nadie llamaría a Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos artista político porque sus cuadros religiosos se consideren útiles para salvar al chibcha de la idolatría. Debe, pues, hallarse un concepto más preciso y diferenciador que le dé algún sentido al concepto de arte político y éste puede hallarse en los dos extremos de la siempre tensa cuerda del poder: político será, entonces, el elogio directo de quien detenta el poder; políticos —para bien y para mal— son los retratos de Felipe IV de Diego Velázquez. Y, en el otro extremo, político será el arte que manifiesta la opresión del poder (sin necesidad de que el oprimido sea su autor, un artista que deja la evidencia o se convierte en su vocero). Esta última alternativa abre una nueva división del arte político entre aquél que lo es con la intención de predicar una teoría y ese otro que sólo mostrando la realidad de unos hechos demuele la autoridad del poderoso.
En las tradiciones más cercanas a nosotros, los fusilamientos de Francisco de Goya y el Guernica de Pablo Picasso son, acaso, las manifestaciones cumbres de ese arte que con sólo el testimonio estremece la arrogancia de quien domina y conmueve hasta la más entrañable solidaridad con la víctima.

La víctima es clave en las ejecuciones del arte político. Y así como el crítico de arte Robert Hughes se ha preocupado por mostrar que la cultura de nuestra época es la cultura de la queja y que ser señalado puede producir beneficios y utilidades, ha crecido el elogio de la víctima en el arte.

Durante sesenta años, desde la década de 1920 hasta la de 1980, el paradigma de la revolución proletaria cobijó bajo su seno un arte que hizo loa de la frugalidad del obrero y denunció la explotación capitalista para mostrarla a través de sus víctimas —siempre las víctimas—, masacradas, fusiladas, o hambrientas. El arte del realismo socialista —enfermizamente político— podía ser glorificación de las virtudes proletarias con la elocuente imagen de un tractor. Pero el arte que bajo la misma teoría se hizo en América Latina, en Colombia, era fundamentalista y prescriptivo: David Alfaro Sequeiros, desde México, o los artistas gráficos en Colombia durante las décadas de 1950 a 1970, predicando la revolución.

La presente exposición, que reúne algunas obras de arte político de la Colección Banco de la República, puede leerse desde la misma perspectiva que lo dicho hasta aquí. Haciendo un intento de disección, un agrupamiento temático que facilita su lectura, puede dividirse en cuatro tendencias principales.
En primer lugar hay un arte de carácter alegórico que contribuye a acrecentar —a veces a reinterpretar— los mitos sociales y el pasado de connotaciones épicas. Los temples sobre papel de Sergio Trujillo Magnenat son un buen ejemplo de esta nostalgia apologética.

En un segundo grupo están aquellas obras que no interpretan, ni comentan. No hay aquí ni canto, ni diatriva. Obras como reportaje que dejan el testimonio con la intención de una auto evidencia irrebatible sobre cualquier añadido. Por ejemplo Simón Bolívar R.
y un acaudalado bogotano de José María Espinosa y la Casa prisión de Antonio Nariño de Roberto Páramo.

Si la alegoría mira hacia el pasado y el registro, de alguna manera, detiene en el tiempo para siempre lo consignado, el tercer grupo tiene su foco sobre el presente. Pero no con la intención de dejar el testimonio. Aquí lo que interesa es la posición contestataria. Este tipo de arte —emparentado desde el punto de vista formal con la caricatura— recuerda la frase de Giovanni Papini: “sea cual fuere el gobierno del mundo, yo siempre estaré en la oposición”. Muchas de las obras de arte que produjeron Alipio Jaramillo, Carlos Correa, Débora Arango, Nirma Zárate, Pedro Alcántara Herrán, Umberto Giangrandi —para citar los incluidos en esta exposición—, son buen ejemplo de este concepto de resistencia.

El cuarto grupo mediatiza lo político sin desaparecerlo. El filtro de la simbología ha colado lo explicito de la crítica o del elogio. Aquí hay una posición política clara, pero está pospuesta tras otro valor que se privilegia: una intención formal, un deseo de servir primero a la estética que deja en el trasfondo el hecho de que la lectura política ha sido un pretexto. Es el caso de Hombre caído 2 y hombre caído 4 de Pedro Alcántara Herrán y de las serigrafías Túmulo funerario para soldados bachilleres, Los reveses de la realeza y El arzobispo virrey como Salomé de Beatriz González. Obras con un claro contenido político, comprometidas, pero resueltas como parte del universo del arte, más que pensadas desde una doctrina. Arte plástico que trasciende la anécdota y va más allá de lo literario.

Juan Camilo Sierra