La inclusión de nombres como Pedro Figari, Fernando de Szyszlo, Julio Le Pare,
José Luis Cuevas y Francis Bacon, merece especial relevancia en la colección
Ganitsky Guberek. Si bien exposiciones y eventos de carácter internacional se
llevaron a cabo en Colombia a partir de la década de 1960 -y desde tiempo atrás
hubo esporádicas relaciones culturales con el mundo exterior-, no ha sido amplio
el mercado del arte internacional en nuestro país. Poco nos hemos caracterizado
por valorar a nuestros propios artistas y, mucho menos, nos interesamos en
asomarnos del otro lado de nuestras fronteras.
Mientras otros países latinoamericanos se preocuparon por presentar obras
del arte europeo y norteamericano, a los colombianos nos pareció suficiente
conformarnos con que sus estilos fueran reproducidos por artistas nacionales. Si
bien -como escribió Marta Traba refiriéndose al tema- los divulgadores cumplen
un papel en una sociedad sin contactos culturales como es la nuestra, no basta; y,
en el caso del arte latinoamericano, peor: ya, entre las décadas de 1930 y 1950,
padecimos en Colombia un arte amañado, simple reflejo de una realidad distinta
de la nuestra, un arte que no representa un aporte significativo para el país y
menos para el continente.

Pedro Figari, que en su obra recoge "Los recuerdos de infancia de un poeta",
como escribió Jules Supervielle, no tenía problema con la forma de la realidad sino
con su verdad profunda. Influenciado por Fierre Bonnard, Édouard Vuillard y
Théodore Roussel -de quienes conoció obras en la colección de Milo Beretta en
Uruguay-, su trabajo recoge la tradición de la vida familiar durante el período de la
Colonia y escenas populares de negros en la ciudad y de gauchos en el campo. En
palabras de Marta Traba, una especie de gran crónica de la memoria de un lugar
determinado, Montevideo, [encadenado] formalmente en la secuencia horizontal,
dentro de un funcionamiento casi cinematográfico, en que cada cuadro es una
toma fija que adquiere su verdadero sentido dentro del conjunto. [...] Figari inventa
su crónica y se libera por completo de las confrontaciones con el modelo. La
descripción pasa a ser un acto gratuito, y la pintura corre por un cauce cada vez más
autosufidente, conquista que sólo medio siglo más tarde sería un bien colectivo [...]
para la mayoría de artistas del continente

El error no reside en querer ser americano sino en cómo serlo, escribió Marta
Traba a propósito de una exposición de pinturas de Fernando de Szyszlo en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1964. Retomando apartes de sus artículos
de prensa sobre esta muestra, encontramos su pasión por la obra del artista peruano
de origen polaco. Szyszlo fue siempre un espléndido pintor. [...] La América de
que hablara era la suya, sin ánimo alguno de imponerla a los demás en forma de
receta. [...} Su pintura abstracta, que no sólo se preocupa por los contenidos, sino
que es, ella misma, contenido [...} adquiere esa sobrecogedora violencia, verídica,
brutal y romántica violencia no hallada jamás en la pintura europea que necesita

espiritualizar y racionalizar los contenidos, ni tampoco en la pintura americana
donde obedece a imposiciones colectivas determinadas por la angustia de
interesar los mercados. [...} Para quienes estamos buscando América, ésta es una;
esencial como debe ser cualquiera que se halle. [...] Antiformalista, despectiva de
todo academicismo abstracto, esta pintura magnífica reitera, como una revelación,
el poder de la imagen libre. [...] A Femando de Szyszlo le pesa el mundo americano
y le pesa en él su alma, con tan duro anhelo, que la pintura adquiere, ávidamente,
todo su sentido significante.

Un grupo de creadores -argentinos y venezolanos los más representativos- se
lanzó, a partir de la década de 1950, a la aventura de descomponer el mundo en
una geometría en movimiento. Escribe Marta Traba: *EI premio al argentino Julio
Le Pare en la Bienal de Venecia de '1966 marca el momento óptimo de este gran
contingente de geométricos y cinéticos, cuyo racionalismo ha sido subrayado
por el crítico Damián Sayón sin retasarle su vuelo creativo. [...] Sayón los
consideraba "creadores plásticos que en sus obras utilizan la geometría, las
transparencias, los brillos, empleando como vehículo de su expresión materiales
nuevos capaces de producir, a su vez, nuevos efectos". A todos ellos podría
aplicarse con acierto la famosa expresión del escritor mexicano Alfonso Reyes:
entraron en un circuito internacional, pero por la presión cultural del medio y la
singularidad de sus propias individualidades se situaron en el nivel de la
"independencia involuntaria ".

Referirse a José Luis Cuevas hoy en día no significa lo mismo que hacerlo en el
momento en que su dibujo deformante de la anatomía humana se constituyó en
la que Marta Traba consideró una manera de descubrir. Marta, que lo describe en
su momento como el mejor dibujante del continente y uno de los mejores del
mundo, anotó: El único antecedente de Cuevas es Cuevas, así como Cuevas es
su único sucesor. Esto distingue al genio particular de los artistas comunes y
comentes, pero también implica una condena, la de ser él mismo y parecerse a él
mismo sin cesar, irremisiblemente. Y éste, que fuera un argumento enalteciendo
su trabajo, con el tiempo ha dado un giro sustancial.
En su libro Los cuatro monstruos cardinales, Marta Traba apostó por José Luis
Cuevas al lado de Willem de Kooning, Francis Bacon y Jean Dubuffet. Hoy, Cuevas
se sitúa entre aquellos que pusieron en el dibujo la totalidad de sus energías,
rescatando para el siglo XX un arte considerado como secundario en relación con
la pintura y colocándolo en el lugar que le corresponde. Pero Cuevas no es más
un monstruo cardinal y su arte envejeció en cambio de hacerse clásico.

Uno de los nombres capitales del arte del siglo XX, Francis Bacon, fuera de toda
tendencia, lejos de movimientos y corrientes, influenció a sus contemporáneos,
desempeñando a partir de 1950, como bien lo comenta Luis Caballero, el rol
que desempeñó Picasso en las primeras décadas del siglo. En la colección Ganitsky

Guberek, una serigrafía suya -realizada a partir de un autorretrato al óleo, de
1973-, representa el Bacon que marcó generaciones de artistas en nuestro
continente.
La pintura neofigurativa, cuya figura más visible es Francis Bacon, inglés, se
ha propuesto una de las metas que en todos los siglos representa la creación de
una cultura: alcanzar un humanismo que traduzca esencialmente el drama de la
época. [...] En el neofigurativismo, el desvelo por la invención se reemplaza por el
deseo abierto, casi desesperado, por "significar" la forma: no se trata de devolverle
el contenido realista, sino de convertirla en un signo capaz de revelar mucho más
que la simple apariencia, escribió Marta Traba.
Es interesante ver la serigrafía de Bacon frente a los óleos de Norman Mejía
de la colección Ganitsky Guberek, el políptico de Luis Caballero o la Cabezota de
Lorenzo Jaramillo y anotar que, cuando se trata de una forma honesta de tomarlo,
las influencias desembocan en un lenguaje propio. El Bacon que llevan dentro
Mejía, Caballero y Jaramillo les permite, a cada uno, su forma individual de plasmar
la complejidad entre el repudio y la fascinación humanas.
Como anotó Marta Traba: Se trata del alma, y sería ridículo darle forma
convencional o agradable: sin embargo, como de todas maneras el alma era
del hombre y el hombre reclama su imagen, era preciso darla en pedazos,
inmolada y abierta, desgarrada o deformada; perdida sin remedio la ficción de
su integridad física.