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GUERRERO, María Teresa. Tres sucesos nos acercan
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TRES SUCESOS NOS ACERCAN
María Teresa
Guerrero
Directora de Textiles y Artes Plásticas
Profesora de Historia del Arte e Historia de los Textiles
Universidad de los Andes Bogotá- Colombia
En el
primer lustro de los años sesenta, Colombia era un país encerrado y hermético hacia las
manifestaciones extranjeras. Poco se conocía del arte de otros países y los movimientos
artísticos externos repercutían escasamente en la cultura del país. Al final de la
década se sucede un cambio en las expresiones y procedimientos del arte. Los artistas
formados en el exterior regresan e ingresan a la escena artística colombiana. Surgen las
revistas, los diarios y la televisión, que tienen a su cargo la divulgación
especializada de la incipiente información en el ámbito cultural. Paulatinamente se
amplía el círculo, para dar paso a eventos y certámenes de orden internacional,
incentivando primordialmente el empleo del dibujo y el grabado, como medios de rápida
comunicación visual y prácticos para su desplazamiento, sin complicaciones y secretos, a
diferencia de la obra de arte única, que se convierte en un privilegio para unos pocos
receptores.
En ese contexto, es posible dilucidar una serie
de acontecimientos que influyen y encauzan a los artistas hacia el empleo de la obra
múltiple, favoreciendo el estímulo de la actividad creativa y de la labor educadora del
espectador. Al recrear los acontecimientos de esos años, se evidencia la necesidad de
definir aquellos sucesos que, por diferentes razones, generaron los vínculos artísticos
entre colombianos y puertorriqueños. En algunos casos, se trata de coincidencias
programáticas, como las bienales; en otros, serán los viajes de trabajo de los
profesionales de la cultura o la organización de algunas muestras itinerantes. De
compartir experiencias o de estrechar relaciones, se desprende un recorrido por los
diversos intereses, cuyos aportes sólo se visualizan históricamente y es precisamente
con el transcurrir del tiempo, que esta confluencia se hace evidente en la expresión
creativa.
El arte colombiano posee una diferencia
fundamental en relación a los demás países de América Latina: la fuerte inserción de
los artistas en una sociedad que reconoce en ellos a sus voceros, con el deseo de extender
y notificar sus hallazgos, a pesar de los tropiezos que les ofrece el subdesarrollo, la
opresión, la violencia y las desigualdades sociales. Al estar en contacto con otras
culturas, los artistas reconocen sus propios valores, los exaltan y en caso de necesidad,
transplantan sólo aquello que les ayuda en su desempeño. Dentro de la situación interna
del país, los creadores reconocen las ausencias culturales, producen movimientos y
acciones, con la intención de despertar intereses y buscan relacionarse con entidades que
le den el soporte a la cultura.
Es en esa dinámica que surge el Museo de Arte
Moderno de Bogotá en 1962, el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali en 1968 y en ese
mismo año, el gobierno central funda el Instituto Colombiano de Cultura –COLCULTURA-
como una entidad encargada de fomentar y divulgar la cultura y las artes en el
país.
A la creación de estas instituciones se une la
propuesta de las bienales, como el estímulo que permite el surgimiento de un nuevo orden
nacional e internacional para el arte en Colombia. La Bienal Internacional de Arte de
Coltejer, reúne en Medellín en 1968 a un gran público de creadores y espectadores, como
un suceso similar al que ya se venía llevando a cabo desde 1965 en Cali, con los
Festivales de Cultura. En ese sentido, Cali y Medellín -ciudades capitales de provincia-
se convierten en las promotoras de un nuevo y prometedor movimiento artístico. Gracias al
apoyo de una de las empresas textileras más grandes del país y al empuje de un grupo de
personas motivadas por la cultura, fue posible la existencia de las bienales en Medellín.
En un país donde eran prácticamente
desconocidas las expresiones mas recientes del arte, las bienales aportan a los asistentes
un sentido inusitado de actualización hacia los fenómenos de vanguardia. El
comportamiento del colombiano cambia y se abre paso hacia un proceso amplio de variadas
dimensiones, que lo conectan a los centros emisores del arte internacional.
A este primer ejemplo de apoyo institucional de
la empresa privada a las artes, le siguen otras entidades particulares. En Cali se abre en
el año de 1970 la Exposición Panamericana de Artes Gráficas, evento embrionario de la
Bienal Americana de Artes Gráficas. Este proyecto artístico -ideado por las directivas
del Museo de Arte Moderno La Tertulia- recibe de la empresa Cartón de Colombia el
patrocinio financiero.
Es éste un momento crucial para la expresión
gráfica en el arte colombiano. Ya en la década de los sesenta, la argentina Marta Traba
-quien había llegado a nuestro país en 1954- lideraba y orientaba las artes como
profesora y crítica de arte. Desde entonces, veía con gran necesidad el retorno del arte
a la disciplina del dibujo y a la gráfica, para encontrar en ellas lo mejor del diálogo
artístico en una búsqueda constante de la identidad y la autenticidad de las artes para
América Latina. En el año de 1980 declara: “La
fuerza con que resurge el dibujo y el grabado es espectacular. En este progresivo
entusiasmo tienen definitivamente importancia las bienales y certámenes que se convocaron
a partir, aproximadamente, de 1960.” Efectivamente, fueron el dibujo y el
grabado, los llamados a crear el movimiento de reivindicación, reflexión y aclaración
de las artes en presencia de las vanguardias del abstraccionismo y el tachismo,
procedentes de Europa y de los Estados Unidos.
Simultaneidad y coincidencia
Tanto en Colombia como en Puerto Rico, se
organizan simultáneamente en el año de 1970 las primeras bienales de artes gráficas,
coincidiendo en la intención de promover la obra sobre papel.
En Colombia, la “Bienal Panamericana de
Artes Gráficas. Dibujo-Grabado-Diseño”, tendrá su primera edición en 1971. Las
bienales se realizaron intermitentemente durante los años 1971, 1973, 1976, 1981,
llegando a la quinta y última edición en 1986. Las dificultades de patrocinio fueron
aumentando y las dos últimas bienales fueron financiadas por varias entidades adicionales
a la empresa Cartón de Colombia S.A..
La asistencia a estas bienales es de
participación amplia, seleccionada a través de un Comité Asesor -con representación de
cada uno de los países- encargado de invitar a los artistas de todo el continente
americano. Se inicia así una carrera de divulgación y enriquecimiento para las artes
plásticas, en la cual conviven manifestaciones de artistas de todas las generaciones, de
cuyo encuentro surgen conclusiones de gran ayuda y seriedad para el arte del
continente.
Sin embargo, las ediciones de las bienales no
fueron constantes. Pese al interés y al estímulo demostrado por Cartón de Colombia, con
el paso del tiempo, por razones económicas o de participación en otros proyectos, ésta
desaparece como empresa financiadora, dejando así un inmenso vacío. Hoy por hoy, se
puede decir que la Bienal de Cali ha muerto.
Igualmente dolorosa es la suerte que corrieron
las bienales de Coltejer en Medellín. Se realizaron cuatro bienales en los años 1968,
1970, 1972 y 1981. Con ellas, se van también los inconformismos desatados entre los
conocedores e iniciados en el arte, entre los artistas y críticos -partidarios o
opositores- así como las inevitables controversias que conllevan certámenes de tal
magnitud.
Un caso contrario sucede en Puerto Rico. Desde la edición
de la “I Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe”, ésta se
convierte en el evento de mayor resonancia para la zona. Hoy, después de transcurridos
casi veinticinco años, continúa realizándose para convertirse en la bienal de grabado
más destacada y de mayor regularidad hasta la fecha. Su trayectoria y su actual
existencia demuestra ampliamente la calidad de su organización.
Cruce de obras
Durante los años de 1970 a 1972, Marta Traba
vive en San Juan como profesora visitante en el Departamento de Estudios Hispánicos de la
Universidad de Puerto Rico. Pese a su interrumpida permanencia en Puerto Rico -por viajes
o por invitaciones a participar como jurado a dictar seminarios y conferencias-publica
“Propuesta polémica sobre el arte de puertorriqueño” y la “Rebelión de
los Santos”, ambos en 1971, así como “En el umbral del arte moderno”, en
1973. Es natural que gracias a su estancia en la isla, se desarrollen lazos de
comunicación y se conozcan los dos países, iniciando así una serie de vínculos que
favorecerán el campo del arte.
Entre ellos se destaca la exhibición “Arte
Colombiano Actual” organizada en 1971 por el Instituto de Cultura Puertorriqueño y la Galería el Morro, que dio a conocer a
veinte artistas figurativos colombianos.
(1)
Dentro de ese cruce de obras, en el segundo
lustro de los años ochenta -entre 1986 y 1988- vienen a Bogotá dos exposiciones de
cerámica. Es a través de su contenido, que es posible apreciar el nivel y el desarrollo
alcanzado por la cerámica entre los artistas puertorriqueños. Tanto la exposición
individual de Jaime Suárez, como la exhibición colectiva “Encuentro de ceramistas
contemporáneos de América Latina”, transmiten el interés del grupo de artistas
vinculados al barro, su mística y su tenacidad dentro de un medio árido y difícil para
quienes lo practican. Son dos muestras itinerantes procedentes de Puerto Rico, que
impactan al público colombiano. La destreza y el amor por el barro conllevan una actitud
innovadora y un gusto por la experimentación en técnicas y materiales, que identifican a
los artistas puertorriqueños. La originalidad de Jaime Suárez, quien lidera el
movimiento de los ceramistas, permitió establecer una cordial relación artística y
brindó una lección de amor por la profesión y por su difusión a gran escala. Suárez
es un artista capaz de confrontar el problema creativo de la identidad, generando una
síntesis con interesantísimas inspiraciones en la magia y en los ritos sagrados de las
culturas pretéritas.
Preámbulo
o antesala
Con las bienales de Cali y Medellín, surge una
afluencia de artistas y espectadores interesados en las artes del dibujo, la obra gráfica
y el diseño. La Bienal Panamericana de Artes Gráficas adquiere el compromiso de fomentar
las artes, creando un diálogo con mayor comunicación y versatilidad de ideas. Se concibe
con gran acierto este proyecto, al seleccionar las artes gráficas dentro del continente
americano como el camino más propicio y el de más fácil divulgación, economía de
transporte, acceso al público y por “su
función original, exigida por la urgente responsabilidad de hacer llegar las
posibilidades de desarrollo y participación cultural a los
amplios sectores de nuestros pueblos”.
(2)
Décadas atrás, Víctor Vasarely había
promovido su obra gráfica, en serigrafías, a través de códigos y producción
múltiple. “Mi aspiración es un arte social.
El arte es el aspecto clásico de la comunidad. La inteligencia
no conoce clases. La cultura no es la prerrogativa del hombre cultivado”.
(3)
Vasarely redescubre en la gráfica, las
posibilidades de eliminar la unicidad de la obra, enfatizando la socialización del arte.
La obra múltiple ataca abiertamente el concepto de propiedad. Es ella la encargada de
entender y llevar a la colectividad lo mejor del arte contemporáneo. Los deseos de
pertenencia son compartidos con un público mayor, el deleite de la obra múltiple deja
entrever la cercanía de otros medios, multiplicando al destinatario. La obra múltiple o
seriada se presenta con un carácter comercial y permite una divulgación ágil. La
actividad gráfica misma, ha promovido el intercambio de artistas, ha desarrollado la
necesidad de incentivar la transmisión de los secretos del oficio y conlleva la creación
de talleres especializados, promoviendo el trabajo grupal. La obra múltiple
es democrática, pues permite involucrar a un público numeroso.
(4)
“... Hoy
la obra gráfica resulta omnipresente en nuestro mundo moderno. Y ella se impone de manera
que puede ser sentida como paralizante por parte de algunos artistas
que, en cierto modo, no se atreven -o no se interesan- en competir con ella ”.
(5)
Así describe Damián Bayón, la obra gráfica
y su divulgación amplia y rápida, con lo cual desaparece el hermetismo en el trabajo.
Para otros pocos, si el arte es signo de status social, aristocrático, la obra gráfica
no será su mejor aliada. Cuando el artista rechaza la exclusividad dentro de sus
consideraciones estéticas, está atacando directamente el concepto de propiedad y acepta
el medio gráfico. La ejecución exige disciplina y claridad por parte del artista. Es
allí cuando se revalúan triunfalmente el grabado, la serigrafía, la xilografía, el
linóleo, la litografía e inclusive el dibujo. La imprecisión -como toda inexactitud -se
deja atrás, no tiene cabida en la obra. Y es en el manejo de este procedimiento que se
conoce al artista, su capacidad y su método. Es decir que, el artista se pone a prueba
consigo mismo, al entrar en contacto con los materiales duros de superficie. Es una
situación antagónica, en la cual es la visión la que debe manejar la mano.
La obra múltiple se afianza en nuestro país en
una época de cambios. Son los años setenta y Colombia está en la antesala de la
pluralidad: pluralidad de las regiones y de los diálogos étnicos, pluralidad en la
información y pluralidad en los lenguajes artísticos. Con la pluralidad en lo social, se
abre un panorama propicio para conocer y ser conocida. El arte adquiere otras dimensiones
y características de comportamiento, se da origen a una desmedida multiplicación de
eventos artísticos fuera de la capital y se organizan, evidentemente, exhibiciones de
arte precolombino y arte contemporáneo para el exterior.
Las experiencias que dejan las Bienales
Americanas de Artes Gráficas colocan al artista en capacidad de solucionar la obra dentro
del lenguaje del papel, mientras la información y lo visto en las Bienales del Arte de
Coltejer lo familiarizan con el arte conceptual. Debido a tan diversas fuentes visuales
que penetran en la vida artística colombiana, las características expresivas y
estéticas cambian paulatinamente. Aparecen causas loables para la consolidación de
proyectos destinados a levantar fondos para la construcción de museos. El hermetismo cede
su paso y la carpeta será el medio divulgador y comercializador del arte.
En el desarrollo de la capacidad informativa se
adquieren destrezas. La presencia de artistas, críticos e historiadores de renombre
internacional, confronta la estética del país. El artista y al espectador asistente,
reciben herramientas que les favorecen y generan un cambio en la percepción del arte. Con
la solución de problemas en la gráfica, se abren caminos que antes eran irreconocibles
para algunos artistas e infranqueables para el novato. Damián Bayón prefigura con gran
acierto las subdivisiones de artistas, según los ámbitos en los que haga aparición su
obra: “Hay dos grandes apartados entre los
artistas de hoy: el de los que quieren a toda costa figurar en exposiciones y debates
(conste que, entre ellos, hay buenos, mediocres y malos), y los otros, un tanto resentidos
-con razón- y que siguen haciendo, honradamente, lo que creen que
deben hacer...”
(6)
. Los temas se
diversifican, la utilización de nuevos recursos lleva a la necesidad de replantear los
procesos y los medios empleados. No se mirará como única expresión el manejo
tradicional de la pintura y la escultura; a cambio, se entiende la magnitud de la
incursión en procesos experimentales.
A partir de 1968 aparecen en el medio colombiano
artistas interesados, no tanto en “hacer”, sino más bien en “pensar. La
influencia del arte conceptual que había atemperado en Europa y en los Estados Unidos,
entra de igual manera en América Latina, con gran ahínco y agarre para algunos artistas
en sus comienzos, incrementándose en el número de participantes que concentran su
interés artístico en el tratamiento de la obra como idea.
Los más destacados -en sus inicios- fueron Álvaro
Barrios, quien se expresaba conceptualmente y solucionaba sus obras partiendo de las
actitudes de Duchamp, y Antonio Caro, quien hizo famoso el logo de Colombia, con la letra
de Coca-Cola y hasta la fecha es fiel a sus cometidos. Caro incluye textos o imágenes que
identifican al país a través del producto -la planta de maíz-, una señal -la firma del
indígena Quintín Lame-, el Proyecto 500 -obra encargada de recolectar los registros
históricos, desde el descubrimiento de América hasta hoy- con alusión a los saqueos y
maltratos que los españoles le dieron a los grupos indígenas durante la conquista y la
colonia.
Las bienales motivaban la idea de crear
activamente dentro de los procesos expresivos del dibujo, el grabado y el diseño. El
renacimiento de las artes gráficas americanas abre el camino y ve en ellos una
alternativa de apoyo, evidenciando la necesidad de acercamiento. El vuelo imaginativo del
artista se eleva: los jóvenes asumen la avalancha mimética y paulatinamente desaparece
el temor al provincianismo. Los artistas de las ciudades denominadas menores, toman
revancha contra la capital, el hombre corriente contra la élite, la ironía contra el
trascendentalismo, la crítica contra la apatía: son síntomas que evidencian el nuevo
comportamiento cultural. Es la nueva sensibilidad dentro de la revolución artística. Se
buscan nuevos objetivos y prioridades para el nuevo hombre y el artista responde con
imágenes cotidianas, sociales, políticas e históricas.
La gráfica es el medio adecuado para esta
concepción formativa y aleccionadora. Desde la época medieval, el grabado ha sido el
medio educador por excelencia y en América, desde la Colonia. Su finalidad en aquellos
siglos fue catequizadora, pero al entrar el siglo XIX, desaparecen los temas religiosos y
cambian los intereses para convertirse en la labor de edición del papel moneda, de las
impresiones de libros en diversos temas, para el registro de acontecimientos políticos y
de datos topográficos, e incluso, como crítica a la época. En Colombia se consolida el
grabado mediante la aparición del “Papel Periódico Ilustrado” en 1881, gracias
al artista bogotano “hombre de letras y de
empresa, hombre de mundo y de trabajo, personalidad múltiple, agricultor y dibujante,
militar y periodista, profesor y coleccionista de obras de arte, y por sobre todo,
animador insigne de la cultura: Alberto Urdaneta fundador de la
Escuela de Bellas Artes que comenzó a funcionar en 1886”.
(7)
Junto
a él, desempeñaban la actividad de grabadores el cubano Manuel del Socorro Rodríguez y
el español Antonio Rodríguez, quienes cumplen una doble tarea, como ilustradores del
periódico y como formador de un grupo de 26 jóvenes en las artes del grabado.
El oficio de la gráfica tendrá altibajos de
acuerdo al desempeño que el artista implante en sus clases en la Escuela. A mediados del
siglo XX, en la década de los cincuenta, se presentan algunos brotes de interés por el
grabado, con los artistas Carlos Correa, Alipio Jaramillo, Enrique Grau, Gonzalo Ariza,
Sergio Trujillo Magnenat y posteriormente, con la pintora Lucy Tejada. Pero los verdaderos
restauradores del grabado en Colombia serán el maestro Luis Ángel Rengifo (1906) y
Alfonso Quijano (1927), quienes al igual que Urdaneta, con gran entusiasmo encuentran en
la obra gráfica su verdadera actividad, la vocación que desempeñarán con devoción,
como artistas y profesores, utilizándola como un medio de denuncia política, de la
violencia o de los acontecimientos cotidianos.
En 1963 retorna al país un joven artista de
Cali, Pedro Alcántara, para quien el dibujo y posteriormente la gráfica le servirán
para expresar y dar testimonio de sus ideales y de las actividades que dentro de sus
drásticas convicciones políticas y fuertes denuncias sociales, ameritan ser
evidenciadas. Poseedor de una mente crítica, hará uso de ella para delatar
los acontecimientos políticos, las luchas universitarias, el terror y la violencia.
(8)
Alcántara desarrolla una técnica que cuida
del detalle, investiga cada hecho físico, estudia la anatomía de los cuerpos amenazantes, deformes, adoloridos, al tiempo que rechaza la
repetición de una receta.
(9)
Continuar
(1) TRABA, Marta.-
Declaración de amor por Colombia.- En: Lecturas Dominicales..-El Tiempo.- Bogotá, 1974.
p. 174. (Regresar a 1)
(2) Exposición Panamericana de Artes
Gráficas.- Catálogo de la exposición.- Cali, nov/dic, 1970. (Regresar
a 2)
(3) SUTHERLAND, Roger.- La
democratización del arte.-
En:
Arts and Artist.-
No. 12. Vol.
IV. Marzo, 1970. (Regresar a 3)
(4) GUERRERO, María Teresa.- Portafolio
AGPA Smurfit Cartón de Colombia.-1988. En: La Revista de Cartón, No.15.- 1988. (Regresar a 4)
(5) BAYON, Damián.- Pensar
con ¡os ojos. Bogotá: Procultura, 1982.- p. 474. (Regresar a 5)
(6) BAYON, Damián.- Arte de Ruptura.-
México: Cuadernos Joaquín Mortiz.1973.-p. 84. (Regresar a 6)
(7) GIRALDO JARAMILLO. Gabriel
.- El grabado en Colombia.- Bogotá: ABC, 1960.- p. 149. (Regresar a
7)
(8) PINI, Ivonne
(compiladora).. Arte y Arquitectura Latinoamérica: la gráfica testimonial de México,
Argentina y Colombia.- Bogotá: Ediciones Universidad Nacional. 1985. (Regresar
a 8)
(9) Pedro Alcántara 1960-1980.-
Catálogo de la exposición.-Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá. (Regresar a 9)
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