Cuadro en proceso Cuando Juan Cárdenas comienza a trabajar una obra, casi nunca sabe cuál será el resultado final, como bien lo prueban estas secuencias fotográficas, que muestran cuadros en diferentes estados. Si bien la idea que lo mueve es bastante clara -y prueba de ello es que la superficie del lienzo queda pintada en su totalidad- no es nada raro que de inmediato esta primera versión comience a sufrir cambios notables. Luego de metamorfosearse varias veces, el cuadro definitivo presenta una imagen que poco o nada tiene que ver con la que originalmente dio por terminada. Seguir paso a paso los cambios que sufre un cuadro, descubriendo lo que aparece y desaparece con cada nueva versión, es una operación fascinante que revela los maravillosos meandros de la imaginación de Juan Cárdenas.

Si nos concentramos en el pintor pintado, podremos saber algo más del pintor que pinta. Al asegurarlo, pienso que infortunadamente el público que enfrenta y goza sus cuadros no tiene el privilegio de conversar con él y de inquirir con suerte sobre sus certidumbres y preocupaciones. Es lo que yo hago, pero a partir de lo que la obra comunica y no de lo que imagino. Introduzco esta advertencia porque ante mí tengo ahora Triple autoportrait et paysage (1995), organizado como si se tratara de un découpage de imágenes heterogéneas que la suavidad del óleo apenas disimula. En esta tela, excepcional por su tamaño, el pintor resume buena parte si no todas sus ideas. Allí vemos, arriba y a la derecha, la abstracción geométrica; abajo y a la izquierda la factura inacabada y en esencia expresionista. En el centro, arriba, la vista al aire libre; abajo, el rincón casero convertido en estudio. En la mitad, un grupo de apariencia fotográfica; abajo y a la izquierda, la dama de mirada vaga y atmósfera pictórica. Una sombra sobre el cielo azul. en su límite derecho, nos recuerda que toda esa ilusión de vastedad se halla a ras de lienzo y, por último, a escala agigantada, tenemos un pintor de tres rostros que mira a todos lados con una borrosa paleta en la mano. No hay caballete, ni lienzo, ni bastidores, o sea que el artista enfrenta desarmado sus obsesiones y fantasmas.

Hay pinturas que contienen reflexiones sobre la pintura, pero si nos fijamos bien observaremos que Triple autoportrait et paysage es una reflexión sobre qué pintar y cómo pintar. El título lo sugiere, ya que señala la presencia del autorretratado por un lado y por el otro de un paisaje conformado por imágenes salidas de su imaginación, que ya hemos visto en otros cuadros. Nada en esta obra se ofrece al ojo de modo natural, ni siquiera el desierto lleno de promontorios que, con su cielo extraño, no es más que un telón. La pintura en cuestión podría titularse "El artista y sus fantasmas", esos fantasmas con los que nunca está en paz, esos fantasmas que lo acosan y desvelan continuamente, multiplicando las imágenes de la imagen buscada, vagamente intuida y a menudo escurridiza.

Sucede que el pintor no conoce a veces el camino que ha de seguir, y por lo tanto no sabe dónde ni cómo terminar un cuadro, que es lo que en esencia plantea Triple portrait et paysage. Para comprobarlo basta que el lector mire las secuencias de fotos de este capítulo para que capte la magnitud del trabajo involucrado en las obras terminadas, si es que en verdad son terminadas y no abandonadas. Esas fotos son documentos de estado que revelan la evolución de ciertas pinturas a través de sus distintas etapas, evolución que tentado estoy de llamar metamorfosis por las diferencias tan marcadas que hay entre una y otra. Las secuencias revelan simplemente que la imaginación de Cárdenas es cinemática y no estática o de imágenes fijas, aunque se exprese a través de un medio y un lenguaje que dan por resultado imágenes fijas.

En el taller de Juan pude apreciar un cuadro aparentemente terminado como tantos otros, consistente en una vista de la plaza de Bolívar. La obra se titula Plaza de Bolívar costado occidental (2000) y tiene un antecedente en la ya mencionada Plaza de Bolívar costado sur según Torres Méndez. El único detalle común a los dos lienzos es el conjunto de casas coloniales bogotanas que fueran demolidas para dar inicio, en 1846, a la construcción del Capitolio Nacional. Entre la multitud de personajes, se podía distinguir fácilmente el más conocido retrato del fotógrafo peruano Martín Chambi, Gigante de Parró (1929). Pintado con extraordinaria soltura, el indígena de Chambi estaba allí pero condenado a desaparecer. "Conocí la foto en Nueva York. Me impactó tanto que tuve que retratar al personaje a sabiendas de que con el tiempo iba a borrarlo", me explicó Juan cuando quise saber el porqué de la presencia del fuerte y al mismo tiempo tierno personaje, que del blanco y negro de la foto original había pasado a los colores "amuseados" de que hablara Galaor Carbonell. Traigo a cuento esta anécdota porque revela la complejidad e intensidad de los impulsos o estados de ánimo que acosan al pintor mientras trabaja.

Aunque la apariencia de la obra de Cárdenas es la de un pintor figurativo ortodoxo, en verdad no hace bocetos previos de la totalidad de un cuadro como acostumbran los figurativos ortodoxos. Cuando mucho, se apoya en bocetos parciales y no raras veces asume la pintura improvisando sobre la marcha, sin preconcepciones, con un espíritu cercano al de Kandinsky y los expresionistas. Sólo que no es lo mismo componer con manchas dispuestas libremente que con decenas de elementos reconocibles por el ojo. Si los rayos X nos han revelado cómo los grandes maestros desplazaban la posición de una cabeza o de un brazo en el deseo de retinar la composición de un cuadro, las secuencias que nos muestran los estados sucesivos de una determinada obra de Cárdenas son la prueba de que el problema suyo no es de composición sino de invención. ¿Qué personajes crear? ¿En qué decorado? ¿Haciendo qué? Podría multiplicar las preguntas, pero no es necesario. El uso de la palabra decorado en la segunda de ellas da el tono del aspecto que ahora entro a considerar.

Ya he mencionado el vínculo que ciertas pinturas de Cárdenas tienen con el cine. Ese vínculo es evidente en La comedie (1988), título que hace alusión al espacio teatral, representado en la parte superior del cuadro con los tres personajes en escena. Abajo tenemos, en contraste, una muchedumbre indiferente al espectáculo que se desarrolla en esa especie de pasarela situada por encima de sus cabezas. Esa muchedumbre posee la fluidez de un filme. Con esto quiero decir que su raíz no es ni pictórica ni fotográfica, sino cinematográfica. Hablo de imaginación fílmica y no de desplazamiento sugerido, porque los abocetados personajes de La comedie no parecen ir a ninguna parte ni venir de ninguna parte, característica que, como ya he señalado, entra en contradicción con lo esencialmente cinemático. Pero es que Juan Cárdenas es pintor y nada más que pintor, no importa que en ocasiones piense y sienta en términos de cine, discrepancia que nos sitúa en una de las bifurcaciones de su laberinto.

	38 La comedie La comedia 1988 Óleo sobre lienzo 40 x 46 cm Galerie Claude Bernard, París Fotografía: Galerie Claude Bernard, París
[Fuera de exposición] Triple portrair Retrato triple1983 Óleo sobre lienzo 23.4 x 33.5 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Porque piensa, siente y actúa en términos de cine, el acto de pintar un cuadro se puede seguir paso a paso. Muchas cosas ocurren durante el proceso. Los personajes aparecen y desaparecen, el espacio puede llegar a cambiar radicalmente y el tema puede sufrir modificaciones tan sustanciales que la sucesiva y sorprendente creación de imágenes sugiere el desarrollo de una trama que a la postre queda oculta. Desarrollo no lineal, negado a toda unidad narrativa que por lo mismo resulta ser, como expresé en otro capítulo, antianecdótico a pesar de la anécdota. Cárdenas es un pintor en el que la acción de imaginar, insospechable al mirar el resultado final, raya en el delirio. Raya en él porque la imagen resultante esconde muchas otras imágenes. ¿Inseguridad o goce? Si volvemos al destino que aguardaba al indio de Chambi, forzoso es reconocer que se trata de un goce inmenso, profundo, sin el cual la pintura de Juan Cárdenas no podría existir. Por eso me he atrevido a plantear si sus obras, más que terminadas, no serían obras abandonadas, particularidad que no es difícil presentir en las pinturas en las que hay una mise en scéne, o más bien mise en tableau, que difiere radicalmente del procedimiento empleado en los retratos y autorretratos despojados de detalles escenográficos o ambientales.

Para hacernos una idea de la magnitud del esfuerzo empleado en cada cuadro y seguir de cerca las sorprendentes decisiones del pintor, fijémonos en la niña que camina cabizbaja a la derecha de Dos modelos en una tarima (1997) y comparémosla con un estado previo, de 1992, cuando la pintura en cuestión se titulaba Margarita reflejada. Originalmente metida en el espejo, la niña sale de él en la versión definitiva y avanza resuelta por un entorno completamente distinto. El cambio de título es elocuente. Si el énfasis de Margarita reflejada ponía en el centro a la niña, el de Dos modelos en una tarima la ignora para mostrar una situación de desequilibrio e iniquidad. Llaman la atención los cinco años transcurridos entre las dos versiones. Al respecto cabe citar una modesta línea del catálogo que se publicó con motivo de una de sus exposiciones en la Galerie Claude Bernard, que al final de la lista de títulos advierte lo siguiente: "Las obras marcadas con un asterisco son reproducidas en proceso de ejecución" ^|23 . Tomadas con antelación, las fotos revelaban estados previos de algunos de los cuadros exhibidos, cuadros que en algunos casos volvieron al taller del pintor para sufrir nuevas modificaciones.

Es tal el nivel de calidad que el artista se exige a sí mismo que un cuadro extraordinario como Femme avec acorches, de 1994, número 13 en el catálogo de la exposición de 1996 en la Galerie Claude Bernard, fue borrado posteriormente por el artista. La dinámica de las decisiones e indecisiones que asaltan al pintor se pueden medir y comprender con esta declaración, hecha a Michel Soskine: "Ver nacer una idea me apasiona. . . A menudo es una cosa vaga, desenfocada y nebulosa que nace del fondo del espíritu, que en unos instantes se concreta y cristaliza luego frente a los ojos en una hoja blanca. La mayoría de las veces, esta cosa efímera que aparece, en su nacimiento desaparece antes que uno tenga tiempo de echarle mano" ^|24 . Y a veces, cosa que el entrevistado no llega a mencionar, muere después de concretada en la tela. Al exponerla al público, Juan Cárdenas cree que le ha echado mano, pero con el tiempo descubre que no y el proceso retorna al punto cero.

Establecer nosotros mismos qué aparece y qué desaparece al recorrer los distintos estados de una misma tela es, sin duda, un ejercicio estimulante y divertido. Si tomamos ST (2000), en primer lugar hallamos un elemento fijo en el pintor situado de espaldas al observador y de frente a un lienzo amarillo ocre. Ese lienzo, de tope indefinido en su estado original, se achica en el estado siguiente. En segundo lugar tenemos el paisaje enclaustrado, que en el tercer estado se extiende a la derecha, terminando su paulatino crecimiento en el quinto, que es cuando aparecen los tres esbeltos arbustos. En tercer lugar toca mencionar el reflejo doble del pintor en un espejo situado en el rincón derecho, que desaparece en el tercer estado para que la modelo desnuda ocupe su puesto. En cuarto lugar está el caballete ensombrecido que se halla al fondo, a la derecha, que en el último estado es reemplazado por una escultura de papel. En quinto lugar tenemos el lienzo colgado arriba del caballete ensombrecido, lienzo que en el tercer estado cambia de color y desaparece por completo en el último. Finalmente veamos el plafón, que en el tercer estado cambia de color y adquiere una tonalidad azul de cielo abierto. Hay más detalles involucrados en las modificaciones o ensayos de m/5e en tableau que se podrían mencionar y que dejo al lector la grata tarea de encontrar.

Tan grata es la tarea que para no interferiría me limito a señalar simplemente que los seis estados de Carrera séptima (1999) nos muestran cómo de una manera general la mitad derecha y en particular su ángulo superior sufren muy pocas variantes, mientras la mitad de la izquierda presenta un cinemático desfile de imágenes, algunas de ellas divertidas. Por ejemplo, el cambio de vestimenta del pintor y violinista al pasar del segundo al tercer estado. Señalemos también que la rápida definición de la mitad del lienzo y la indefinición de la otra mitad se repite en Interior nocturno, ya considerado en un capítulo anterior. Por cierto que el estado previo revela que en el caballete de la derecha hay un lienzo y no un espejo, lienzo que medido a la escala del recinto sería de dimensiones como las que jamás ha utilizado el artista. Pero esta consideración es secundaria si se piensa que lo fundamental es que el pintor pintado se encuentra en posición de ver, desde la pintura, a la modelo que se halla de pie, no a la que yace tendida en el suelo. Pero es que la intensidad pictórica de la zona derecha del cuadro es mucho mayor y revela, desde este primer estado que ahora conocemos, una gran seguridad. También revela la idea directriz, no otra que la de invertir la relación pintor-modelo de manera que ésta última no aparezca en el cuadro pintado y sí el pintor.

Cárdenas es un investigador puro, eternamente insatisfecho con lo que poco a poco va encontrando en el camino porque gusta de multiplicar infinitamente las posibilidades de una imagen.

[Fuera de exposición] Trois personnages dnas´atlier Tres personajes en el estudio 1988 Óleo sobre lienzo 54 x 73 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Aquí, una vez más, es Whistier quien lo guía y orienta. Los arreglos de Cárdenas no obedecen a principios literarios, lo que es discernible en la indiferencia que manifiestan sus personajes hacia lo que ocurre en el entorno inmediato. El tratamiento que tiene cada uno al aparecer o desaparecer lo dicta el clima poético intuido. No olvidemos que el pintor persigue, como Hopper, plasmar un estado de ánimo. Ese estado de ánimo no lo pueden forjar sino ciertas presencias dentro de un conjunto específico, conjunto que debe crear y acoplar con cautela. Es en busca del detalle preciso en el lugar preciso, pincel en mano, que Juan Cárdenas deambula por el espacio pictórico buscando salidas sin darse un respiro. Al fin y al cabo, su mundo es un laberinto. No en vano expresó en cierta ocasión (y las palabras que copio a continuación concluyen con una reflexión entre paréntesis que me parece oportuna): "mis retratos (que en ocasiones no son verdaderamente retratos aunque lo parezcan)" ^|25 . Las doce palabras de la cita anterior invitan a desconfiar de las apariencias porque esconden en lugar de revelar lo esencial. Sin duda, es con humor y mucho ingenio como el pintor ha convertido el dilema de Hamiet en el qué ver y qué no ver en la pintura.