43 Muro de mediodía 1975 Óleo sobre lino 54,2 x 81 cm Colección del artista

A menudo, en los cuadros de Cárdenas, el taller del pintor se confunde con la zona destinada a la vida doméstica de la casa o el apartamento que habita. El artista ha trabajado casi siempre en su residencia, convirtiendo en taller uno de sus aposentos. Su esposa, Mónica Meira, que también es pintora, ha hecho otro tanto. Los dos talleres invaden entonces la zona social familiar desconociendo fronteras. Se trata de una experiencia que conocen muchísimos otros artistas. En Intérieurau miroir, ya mencionado, es evidente que los espacios de trabajo, situados en el centro del lienzo, han invadido los espacios familiares, situados en los extremos. Si recorremos esos espacios a través de las pinturas, la casa resulta ser un auténtico laberinto. Por ella circulan Juan y Mónica, sus hijos, algún visitante y unas cuantas modelos. No son muchas las modelos con las que tendremos la delicia de poder tropezar, porque el artista se pinta constantemente a sí mismo, pero bueno es aclarar que ante todo pinta su entorno.

Es el entorno lo que en verdad le interesa, asunto que el clavicembalista Rafael Puyana ha explicado así en un catálogo: "Para J. Cárdenas, el universo se concentra en él mismo: su presencia física, su taller y los seres más próximos a esta intimidad" ^|17 . Por lo pronto una constatación: el entorno carece muchas veces de presencia humana, lo cual facilita recorrerlo para conocer sus particularidades sin tener que fijarnos, por ahora, en sus gentes. El ejercicio de ignorar los "lugareños" nos va a permitir distinguir de entrada que, si en los interiores predomina la línea recta, los exteriores son el reino de los grandes planos, eco de ese plano azul que se sugiere inmenso, por no decir infinito, al que ya me referí en las líneas dedicadas a Puerta azul.

Además, si los espacios interiores de Juan Cárdenas remiten a los grandes abstractos geométricos del siglo XX, los exteriores evocan a los grandes paisajistas del siglo XIX, de donde se deduce que el pintor colombiano puede transitar de lo racional y frío a lo emocional y cálido en su aproximación a la historia del arte. Por supuesto, calificar una expresión cultural de racional o de emocional no es sino una convención más, que ante ciertas prácticas carece de asidero. Es lo que ocurre cuando pinta en 1975 Muro de mediodía y en 1985 Paysage impresioniste. En el primero distinguimos de cuerpo entero, pequeñito, al propio Cárdenas, y en el segundo identificamos a tres circunspectos paseantes, nada menos que Monet, Cézanne y Degas, andando por un camino de la sabana de Bogotá. Visualmente distintos por la importancia que en Muro de mediodía tienen los planos geométricos con su apariencia de mampostería, las dos obras tienen en común un sentimiento poético que mejor se explica a través de Edward Hopper.

La incidencia de Hopper en la obra de Cárdenas es mucho más clara en otro cuadro de 1975, titulado Casa en la quinta. Hablo de incidencia y no de influencia porque no es un influjo el que la obra registra. Juan Cárdenas cita a Edward Hopper tal y como antes vimos que citaba a Albers, Mondrian, Malevitch, Courbet y Velázquez. Si la atmósfera tan particular de Casa en la quinta nos remite al pintor norteamericano es porque el colombiano admira en él su capacidad de plasmar estados de ánimo y momentos vividos con especial intensidad. Juan me ha dicho en su taller, hablando de Hopper, que éste "pasaba por una calle, sentía algo, y era capaz de pintarlo". Ese algo es inasible, pertenece al reino de lo psicológico y está determinado por la vivencia. Es el algo que Cárdenas trata de captar y expresar en el cuadro en cuestión. Lo material, y por lo tanto visual, es lo de menos en tales casos; lo espiritual, y por lo tanto sentido, es lo de más. La atmósfera se vuelve entonces la verdadera protagonista del cuadro, no en cuanto a clima (luz o sombra, humedad o sequedad, transparencia u opacidad) sino a conciencia.

Hay cosas de la pintura que no se ven, pero que en ella existen. En Hopper es el silencio y el espacio despoblado, incluso si aquí o allá aparece algún personaje. Esos personajes son solitarios, circunspectos, y en lugar de actuar cavilan, como ocurre con la dama alada de Melancolía I de Durero (1514). En Cárdenas, los personajes carecen de antes y después. Si en el primer capítulo los consideré estáticos y hablé de un desenfado acartonado por la relación que guardan con la fotografía, es porque quería hacer notar que estas imágenes no derivan de la instantánea. ¿Posan entonces? Tampoco, lo que nos sitúa nuevamente en una bifurcación del asombroso e inagotable laberinto que hemos estado recorriendo.

Si en Hopper hay una intensidad psicológica traducida en atmósferas, en Cárdenas no es determinante el sesgo psicológico, aunque no es tampoco un rasgo ausente. Sus figuras están. Ni vienen ni van. Su razón de ser y estar allí no deriva de la realidad sino de la pintura misma. En buena parte de los casos, la figura es tratada y dispuesta en el espacio como si fuera una ventana, un caballete o una mesa, particularidad que Galaor Carbonell ha definido con estas palabras: "Personajes solos, aislados, enajenados, olvidados, arrinconados; personajes refugiados en la luz de una inenarrable soledad" ^|18 . En esa soledad, la figura humana es un elemento de la composición que define connotaciones y particulariza significaciones. Aunque determinante, no es protagónica sino raras veces. Esta falta de protagonismo constituye un vínculo con Hopper y da lugar a un diálogo cruzado de silencios.

Cárdenas juega a ser otros pintores, a meterse en sus almas para imaginar qué hubieran hecho ellos de estar en su lugar, viviendo lo que vive él. El intento tiene un sesgo irónico en el contexto de un país sin gran tradición pictórica, situado en un trópico que ninguno de ellos conoció. Yo diría que Cárdenas se atreve a enfrentar la contemporaneidad de acuerdo con una visión de otros tiempos y viceversa. De ahí su movilidad sin reposo. Como es apenas lógico, su ininterrumpido bullir es el producto de un temperamento y una sensibilidad que mejor expresan algunas de las palabras que le he escuchado:

36 La Reunión La reunión 1984 Óleo sobre lino 45 x 53,5 cm Colección particular Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

[Fuera de exposición] Amanecer en un jardín 1988 Óleo sobre lienzo 35 x 58cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Pinto por estados de ánimo. Yo no puedo trabajar a partir de una sola idea y continuar en ella hasta agotarla. Mi mente está sujeta a cambios de ánimo. Pinto mucho con las tripas, pero al mismo tiempo tengo un lado racional que a veces resulta excesivo. Trato entonces de establecer el balance y por eso mi obra es variada.

A la explicación anterior hay que agregar sus conceptos y juicios sobre los hitos de la historia del arte, que él asume con sentido crítico. Aquí debo recurrir a una nueva cita de nuestras conversaciones del año 2000:

Los cubistas olvidaron que el mundo no es abstracto. Yo trato de plasmar el mundo a nivel cubista y abstracto, pero también a nivel de lo que nos es familiar, porque la vida está llena de imágenes emocionantes, reconocibles y poéticas.

Entregado con entusiasmo a la tarea de explotar las bipolaridades que gravitan en torno a su pintura, entre las que cabe mencionar racional-emocional, figurativo-abstracto, ideal-concreto, perceptual-conceptual, etc.. Cárdenas transita su propio ecuador artístico aprovechando un bagaje intelectual que se nutre del arte de ayer y el arte de hoy. De este modo ha podido llegar a sus propias conclusiones, tanto en el plano teórico como en el práctico.

En el indetenible oscilar, la movilidad resulta ser consubstancial a la pintura de Cárdenas. Hablo del ágil desplazamiento que cumple cuando en 1985 pinta una obra decididamente figurativa como Mar/age avec la mort y la disimuladamente abstracta que es A/ature morte au crayon. Si la primera involucra una profunda reflexión sobre la vanidad del ser humano, la segunda es un simple juego de formas aerodinámicas. Otro tanto puede decirse de dos pinturas de 1991, Árbol amurallado y Atardecer sabanero, ya que la primera procura contrastar lo natural y lo artificial mientras que la segunda es un amargo comentario sobre la violencia cotidiana que estremece a Colombia, con esos cadáveres desnudos que un perro guarda en medio de la sabana de Bogotá.

Es la movilidad la que permite que el artista coloque en pie de igualdad a un gran maestro europeo y a un modesto pero vibrante paisajista colombiano como es Roberto Páramo. Hay manes de Páramo en Cinco y media (1989). En el cuadro de Cárdenas reconocemos la paleta grisácea del pintor de los alrededores de Bogotá, sus formas sintéticas características y su composición simplificada. En Tarc/e de octubre (1978), Juan Cárdenas parece querer llevar a sus últimas consecuencias la muy plástica manera de pintar de su colega colombiano, activo entre 1886 y el año de su muerte, acaecida en 1939. Para conseguirlo, nuestro contemporáneo hace que sus formas se esfumen en la atmósfera opaca y fría del altiplano andino.

60 Cinco y media 1989 Óleo sobre lino y madera 16.7x24.3cm Colección particular Fotografía: Galerie Claude Bernard, París
	29 Tarde de octubre 1978 Óleo sobre lino 43,3 x 61 cm Colección del artista
92 La carrera séptima según Rodríguez 1976 Óleo sobre madera 39,5 x 39,5 cm Banco de la República

Además, Cárdenas se atreve a pintar cuadros de historia, tan execrados desde la polémica que en la segunda mitad del siglo XIX enfrentó a impresionistas y academicistas. Lo interesante es que ha incursionado en el género a partir del legado visual de artistas activos en Colombia entre 1860 y 1900, a los que rinde homenaje en los títulos de algunas de las pinturas que ha elaborado a partir de ellos. Menciono dos solamente: Plaza de Bolívar costado sur según Torres Méndez (1985) y Carrera séptima según grabado de Rodríguez (1976). En los dos casos tenemos como punto de partida al Ramón Torres Méndez y al Antonio Rodríguez que se fijaron en ciertos rincones de Bogotá con precisión documental, precisión que Cárdenas respeta y al mismo tiempo altera desde el momento en que agrega personajes decimonónicos entreverados con personajes que, como el propio Juan, son de un siglo después.

95 Plaza de Bolívar, costado sur 1985 Óleo sobre lienzo 57 x 38 cm Colección particular
	51 Jardín de octubre 1989 Óleo sobre papel y madeflex 41 x 61 cm Colección del artista

En la manera de trabajar reconocemos una vez más al Courbet de L'Atelier, sólo que en el colombiano se detecta además la influencia del cine de época con sus minuciosas reconstrucciones ambientales de un momento determinado de la historia.

La movilidad de temas, estilos, conceptos y tiempos históricos resulta ser obvia y fácil de abordar cuando se considera la movilidad en su dimensión espacial. Entre 1988 y 1989, Juan Cárdenas pintó los amplios jardines de su casa en las afueras de Bogotá, siempre desde el mismo punto, repitiendo a grandes rasgos la composición. Produjo así la serie que conforman Matin dans un jardín (1988), Jardín de octubre (1989), Jardín 3:30 p.m. (1989) y Jardín 5 p.m. (1989). En el primero y en el tercero distinguimos unas casas de techos a dos aguas sumamente inclinados que asoman a la derecha y por detrás de la tapia del fondo. En el segundo, esos techos aparecen reemplazados por árboles de ahusadas copas que repiten las siluetas de las casas, de modo que la composición se conserva aunque cambie la apariencia de lo representado. La secuencia nos remite a Monet, pero las modificaciones que descubrimos al pasar de un cuadro a otro no tienen nada que ver con cambios de luz atmosférica, ligadas como están al fecundo capricho del pintor, a su diario soñar o más exactamente a sus estados de ánimo.

52 Jardín a las 3:00 p.m. 1989 Óleo sobre lino 34,6 x 65,2 cm Colección del artista Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

53 Jardín a las 5:00 p.m. 1989 Óleo sobre papel 45,6x61,2cm Colección del artista