[Fuera de exposición] Autoportrait avec rideaux Autoretrato con cortinas 1995 Óleo sobre lienzo 46 x 50.5 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Ante un cuadro figurativo de tendencia realista, no es raro que asumamos la imagen que el pintor nos entrega como un reflejo de un espacio que existe o ha existido objetivamente en algún sitio del mundo. Suponemos o imaginamos incluso que podemos ver en el lienzo lo que el artista ha visto, vivido y copiado con su pincel. Por supuesto, lo de copiar es un decir. Sabemos que siempre hay cosas que se desechan y cosas que se agregan libremente porque un cuadro es autónomo. Sólo que cuando el cuadro es bueno, realidad y ficción se confunden inexorablemente. Hago esta reflexión porque si algo caracteriza a Juan Cárdenas es su obsesión por pintar autorretratos, obsesión que corre pareja con la de pintar el espacio del taller en que trabaja. Los dos asuntos están estrechamente ligados, pero bueno es señalar que no siempre se juntan. Cuando pinta el taller, el espacio del recinto puede ser despejado o atiborrado. Cualquiera que sea la impresión, ese espacio es siempre tramposo y sugiere un desorden bastante particular. Verdad es que los talleres de los pintores no se distinguen por el orden, pero cabe advertir que el de Juan Cárdenas es más ordenado de lo que sus cuadros sugieren. Sólo que el desorden que vemos en sus óleos y dibujos es un engaño más. Cárdenas asume el amplio espacio del salón en que trabaja tal y como Cézanne asumía la superficie de una mesa, en la que todo arreglo o disposición de elementos resultaba ser posible. Si el maestro francés veía volúmenes prismáticos al pintar manzanas, el colombiano ve líneas, simples líneas rectas, donde hay muros, bastidores, muebles o puertas. Esas líneas delimitan planos rectangulares de proporciones variadas que se distribuyen en la superficie del lienzo, pero regidos por un principio que en su esencia es abstracto. ¿Hasta qué punto? Aquí cabe recordar otro aparte de la declaración de Juan en Caracas, en la que precisó, refiriéndose a Mondrian, que el "orden crítico en su obra es algo que admiro mucho y utilizo" ^|14 .

El orden crítico de Mondrian se puede dilucidar si aceptamos que muros, puertas, ventanas, bastidores, marcos, cuadros y espejos son en esencia lo mismo, o sea planos geométricos que se entrecruzan y complementan. Al ordenarse críticamente, estructuran una composición que puede ser equilibrada y armónica o dinámica y móvil. Eso sí, no es posible desconocer que tal es el caso en toda obra pictórica de aliento. Al plantearlo aspiro simplemente a señalar que la manera de componer de Cárdenas deriva de la experiencia abstracta y geométrica que el cuadro de caballete admitió en el siglo XX. Ese énfasis se nota en las líneas verticales u horizontales que atraviesan los lienzos de un borde a otro, como puede apreciarse en Autoportrait avec rideau (1995).

Oportuno es recordar ahora que fue a partir de otras motivaciones y con otros propósitos que el arte egipcio antiguo también supo jugar con la abstracción y la figuración, pero las experiencias egipcias más interesantes quedaron plasmadas en el muro y no en el cuadro de caballete, que no conocieron. Esto hace que sus soluciones espaciales no sean equiparables a las de hoy y no constituyan, en consecuencia, un antecedente. Otro tanto puede decirse de los dibujos en ánforas y cráteras de la Grecia arcaica, sobre todo las del estilo geométrico, por presentar soluciones muy sabias pero adaptadas a la superficie cerrada e ¡límite de la vasija cerámica, tan diferente a la que despliega un soporte plano de reducidas dimensiones, que el ojo puede abarcar de un vistazo.

Llegado a este punto puedo afirmar, entonces, que la de Juan Cárdenas es una abstracción figurativa. La etiqueta es extraña, pero con ella sólo deseo hacer resaltar que su intención primordial es abstracta. Así tenemos, cuando pinta el taller, que todo se dispone en función de una ortogonalidad perfectamente articulada que apenas disimulan los elementos de silueta irregular que contrapuntean la composición, llámense éstos paño, bata, cortina, papel arrugado o vegetación que se revela a través de una ventana abierta. Es más, aunque se halla bastante lejos del purismo de Mondrian y Albers, en Cárdenas hay la misma limpieza y rigor. Obsérvese que en general los elementos lineales están pintados con nitidez. Son los valores espaciales, cromáticos y táctiles los que especifican que se trata aquí de un listón de madera y más allá del espesor de un muro, pero la connotación figurativa no le quita al conjunto su cadencia de raíz abstracta.

10 Interior con saco 1970 Óleo sobre lona 75,3 x 60.5 cm Colección del artista

11 Estudio sobre Albers 1970 Óleo sobre lona con madera 68,5 x 76 cm Colección del artista

Si tomamos Interior con saco (1969) y Estudio sobre Albers (1970) descubriremos que, a grandes rasgos, la composición es muy semejante. Diecisiete años median entre los dos óleos y sin embargo la preocupación es prácticamente la misma. En ambos tenemos, a la izquierda, un gran plano rectangular que llena el lienzo de arriba abajo, del que cuelga un paño o prenda de vestir. El centro lo llena un juego de rectángulos de distintos tamaños y posiciones que, a la derecha, cierra un plano vertical que en Interior con saco resulta ser un muro situado en primer plano y, en Estudio sobre Albers, el espacio libre del muro del fondo. La composición del primer cuadro es reposada y la del segundo dinámica. Si el espacio del primero es bastante profundo, hasta el punto de que el taller del pintor aparece visto desde el cuarto contiguo, el del segundo lo es poco. En el primero, la presencia humana puede pasar desapercibida, no en el segundo. Los dos óleos revelan con absoluta claridad que Cárdenas trabaja sus variaciones con la sutileza de sus admirados Albers y Mondrian, sutileza que rebasa la posición de los elementos y su eventual color, abandonando el mal llamado formalismo para acceder a una concreción figurativa que casa figuración y abstracción por medio de combinar lenguajes, códigos de representación y temas.

"Un cuadro es un cuadro es un cuadro; un muro es un muro es un muro; un mueble es un mueble es un mueble", parece afirmar Juan Cárdenas cuando pinta, parodiando las palabras de Gertrude Stein sobre la rosa. Pero cuadro, muro y mueble son elementos con valores visuales específicos que el artista logra interrelacionar entre ellos con la libertad que brinda la abstracción, sin violar, o al menos sin desconocer, el contexto objetivo en que están situados. En Modelo en el estudio (1991) es evidente que la zona de la derecha, con sus amontonamientos de cajas de cartón, es mucho más abstracta que todo lo que se ve a la izquierda, en el resto del cuadro. Pero si nos fijamos bien y reducimos el análisis a los diversos tipos de sólidos que distinguimos contra el muro, todo allí sigue siendo abstracto, ya que los marcos de los dos enormes espejos no hacen sino continuar la ortogonalidad que predomina a la derecha, apenas alterada por el arco superior del espejo central y, a la derecha, por las diagonales que introducen tanto la tapa de una caja abierta como el plano sepia que parece estar pintado en la pared.

La abstracción de este cuadro es rotunda. Otra cosa es que los espejos introduzcan una profundidad que nos mete de lleno en el desorden del estudio. La ortogonalidad casi se rompe y, a la inversa del espacio antes descrito, las diagonales resultan ser determinantes. En el reflejo de la izquierda, el pintor se mira con la paleta en la mano. En el de la derecha, visto de perfil y sentado en un butaco, el pintor parece dibujar observado porta modelo desnuda (como en L'Atelier de Courbet). Metidos en el laberinto del pintor, nos toca ahora meditar si lo que vemos son espejos o pinturas, o ambos a la vez. Dicho de otra manera, puede que un espejo no sea espejo y que una pintura no sea pintura.

Sucede que los desordenados talleres de los cuadros de Cárdenas no son sus talleres y al mismo tiempo sí lo son. No lo son porque los muros se desplazan para hacerlo más grande o más pequeño, los muebles cambian de posición y aun de diseño, y los amontonamientos de objetos varían. Si tenemos en cuenta que el pintor ha trabajado en los diversos talleres que ha tenido en Bogotá, París y Nueva York, algo de esa errancia permitiría afirmar que sí lo son y que los distintos rasgos de cada uno de ellos se superponen en cada cuadro que pinta, incluyendo rasgos imaginados, deseados, programados y nunca ejecutados o quizá apenas soñados, cuando no inventados en el momento de ejecutar la obra.

El acto de inventar sin respiro se puede apreciar en todo su esplendor en Intérieur au miroir (1988), en el cual tenemos una sucesión de planos rectangulares autónomos, cada uno de los cuales revela rincones de aposentos distintos pero pictóricamente situados a distancias casi iguales. Como el título nos advierte nuevamente la presencia de espejos, y a esto ya le dediqué unas páginas, dejo al lector la tarea de distinguirlos y precisar sus posiciones con relación a lo que reflejan, entre lo que no reflejan. Así quedo en libertad de señalar solamente que la autonomía de los espejos nos remite al collage por la manera como se insertan alterando las coordenadas espaciales. La alteración es más evidente en el espejo que nos muestra al pintor sentado junto a la ventana, limitado por un plano cuyo tope sugiere que es flotante como si fuera un espejismo. A su derecha, el filo de un tabique se desvanece en el aire y un cuadro casi blanco queda recostado en el vacío. El jaque al ojo, constante de todo buen laberinto, se sitúa entonces en otra dimensión: la de un ejercicio de imaginación activa y sin reposo, que construye y deshace, crea y borra, concreta y aniquila. El mismo pintor lo ha explicado así: "Reconozco que exagero y deformo los hechos cotidianos y me permito ciertas excentricidades poéticas" ^|15 Podría replicarse diciendo que ninguna verdad poética es excéntrica, pero no exageremos tampoco: el pintor sólo quiere manifestar que los puntos de vista se multiplican y no hay un centro sometido a las determinantes de un punto de fuga único.

Ya mencioné al principio la obsesión del artista con la historia del arte, asunto que debo retomar, porque si Juan Cárdenas desbarata, borra y aniquila es para reconstruir imágenes de otro modo, mas no sin subvertir las aproximaciones y los enfoques tradicionales ligados al realismo, deseoso de alcanzar otras orillas. Uno de esos enfoques es el cubista, que ya he considerado y que planea de lejos sobre toda su obra a través del color. La terrosa gama de Cárdenas es la misma de Braque y Picasso en la etapa del cubismo analítico. Aunque no es determinante, el detalle resulta ser bastante significativo en Femme au noir dans un miroir (1983) y en cuadros posteriores como Deux femmes núes (1994) y Trois personnages (1996), en los que el grado de libertad es tal que los objetos se organizan para evocar el desenfado de las composiciones cubistas. Lo interesante es que si el cubismo está lleno de alusiones a la figuración desde la abstracción, en la pintura de Cárdenas ocurre exactamente al contrario.

[Fuera de exposición] Intérieur au miroir Interior en el espejo 1989 Óleo sobre lino 55.7 x 71.2 cm Coleccion particular Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

En el centro de Femme au noir dans un miroir, por ejemplo, muebles y cajas se concentran como si se tratara del tenso juego de líneas flotantes del cubismo analítico. Si cortáramos el centro del cuadro siguiendo un contorno ovalado de modo tal que la cabal identificación de los objetos se dificultara un poco, la imagen obtenida nos haría pensar en ciertas naturalezas muertas de Braque y Picasso. Con razón consideró Marta Traba que se trataba de "una moderna lección de invención de un espacio figurado" ^|16 .

Esta nueva referencia al cubismo y a la historia del arte adquiere un sesgo irónico en Pared del taller (1985) y algunos de los cuadros estudiados antes, en los que se alteran las escalas y una hoja plegada resulta ser más grande que una persona, llenándose el espacio con tal cantidad de cosas que es inevitable pensar en el Merz que Kurt Schwitters construyó en su casa de Hanover. Quiere decir que es amplio el rango de las citas visuales que Cárdenas reitera desde que en 1970 pintara el Estudio sobre Albers. Tan enorme es ese interés que el diálogo de los elementos en juego llega a volverse algarabía.