[Fuera de exposición] L´artiste entre les miroirs El artista entre los espejos 1988 Óleo sobre lienzo 54 x 72.8 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Un lienzo es una superficie bidimensional y neutra que admite cualquier tipo de intervención o forma pictórica. La admite hasta tal punto que puede impresionar nuestras retinas con la ilusión de un cuerpo de tres dimensiones en un espacio tan fuera de lo ordinario que se asemeja asombrosamente al que solemos transitar día a día. Nosotros nos movemos en un mundo tridimensional, representable en un lienzo de dos dimensiones, algo que en el siglo XIX fue cuestionado y trajo consigo la pintura a ras de tela, bidimensional y antinaturalista. Juan Cárdenas cuestiona a su turno ese cuestionamiento cuando declara que por ser él "un pintor realista" puede "integrar muchos conceptos abstractos" a la idea que tiene "de los fenómenos objetivos y subjetivos" ^|11 . Al cuestionar la bidimensionalidad que Monet reinstauró en la pintura europea a partir de las estampas japonesas que estudió y coleccionó con avidez, el colombiano no se propuso pasar por alto cuan valioso fue su aporte. De ahí que en su obra haya una tensión permanente entre lo plano y lo profundo. Me refiero en primer lugar a lo plano del soporte en que trabaja pero también a lo plano de los elementos que suele representar, entre los que cabe mencionar el muro que cierra un aposento, la puerta o la ventana que lo abre y el espejo que corta y duplica o revela (incluso deforma) los objetos.

El espacio que delimita el muro es dinamizado por la puerta, la ventana o el espejo. Esa dinámica se vuelve compleja con el papel que a su turno desempeñan caballetes, mesas, mesones, gaveteros, cajas, bastidores, lienzos, marcos, etc. Cuando hablo del pape/que cumplen tales objetos pienso en las dos acepciones del vocablo: la de su función en un entorno dado y la asimilable a la que desempeña el actor en el espacio teatral. Establecido esto tenemos que, investidos de un papel, su papel, los elementos dialogan. A veces dialogan calladamente y en voz baja, entre largos silencios, pero otras veces el diálogo se torna algarabía.

En todo diálogo, las ¡deas expresadas chocan o coinciden, pudiendo escindirse, fundirse o confundirse, según los casos, tal y como ocurre en la pintura de Juan Cárdenas. Para emprender el análisis de esta interesante característica de su obra, basta mirar cuadros de diversas épocas para probar que se trata de una constante y de una poética, cuyas particularidades podemos empezar a descubrir si antes observamos qué contienen los espejos. En L'Artiste entre les miroirs (1988), cuyo título advierte de entrada la presencia de varios espejos, el pintor está sentado frente al caballete pero dentro de la luna del espejo ubicado en el centro. A un lado, en la luna del escaparate que se halla a la izquierda, aparece el reflejo de unos muebles algo amontonados, uno de los cuales es un escritorio con una luna de tocador vista por detrás. El espejo del tocador está allí pero no revela nada, mientras que dentro de la estilizada luna del centro apenas se alcanza a distinguir, a la izquierda del artista, un espejo apoyado directamente en el piso, visualmente fronterizo con una puerta situada al fondo. Ese espejo sólo refleja las franjas horizontales que particularizan los detalles de un fragmento de muro. ¿Cuál muro? Imposible saberlo con certeza, ya que el borde superior del espejo no fue pintado y el juego de luces y sombras, si se compara con el que deja entrever el vano de la puerta, es ambiguo, aviso que se trata de una bien elaborada bifurcación de laberinto.

Semejante ambigüedad desconcierta porque sugiere recorridos dentro de una lógica espacial que en última instancia no existe. La deliberada falta de lógica es más evidente en Autorretrato de espaldas (1985), en el que el artista aparece perfectamente inscrito en un enorme espejo si escogemos recorrer sus bordes desde abajo. A la altura de los hombros, el tratamiento varía a izquierda y a derecha.

A la izquierda, el espejo queda cortado por un mueble de factura abocetada, frontera que hace que el formato del espejo sea cuadrado. A la derecha, en cambio, el espejo continúa como si fuera rectangular y más alto. El desconcierto lo introduce el hecho de que el madero horizontal que sale del hombro -situado, por lo mismo, en el espacio virtual-, se prolonga sin interrupción en el espacio que nuestro entendimiento asume como real y suponemos, por lo tanto, situado por fuera del área del espejo. La complejidad del tratamiento la refuerza ese ambiguo plano del lienzo en que el artista reflejado está pintando un juego de verticales y horizontales que por su color y textura remiten a los maderos de los muebles, caballetes y lienzos de su estudio, algunos de los cuales están doblemente reflejados en un espejo ovalado. Si los cubistas explotaron a través del collage las nociones de presentación (el papel encolado) y representación (el lienzo pintado), Juan Cárdenas logra una intensidad conceptual de gran altura a partir de lo planteado previamente por Velázquez, centrando el problema en los cases y descases que puede haber entre lo real y lo virtual de una obra pictórica. Sólo que Cárdenas ha descubierto soluciones que rompen con el naturalismo que los principios mismos de su obra parecerían proponer.

En Variaciones sobre Felipe Próspero (1991), el rectángulo en que se inscriben las figuras de la derecha presenta el borde iluminado y verdoso de una gruesa luna de espejo, contra la cual se recuesta un niño. El reflejo de esa luna deja ver un escueto paisaje, una verja blanca y la escalera por la que transita una dama. A un lado, limitado por dicha verja blanca, reconocemos un rincón del estudio del pintor pero extrañamente situado al aire libre. Por delante, más abajo, distinguimos el dibujo abocetado de una mesa. La pregunta que surge es inquietante: ¿Se trata de un espejo imposible, ya que refleja un boceto lineal trazado en el espacio, o más bien se trata de una pintura pintada en un cristal? En la pregunta anterior, el segundo cuestionamiento linda con la lógica racional más delirante. Por lo mismo, identifica una nueva bifurcación del laberinto que el ojo y la mente deben reconocer y resolver al contemplar la obra.

Pero la de Cárdenas no es pintura que se agote en lo visual, ya que lo mental es igualmente importante y constituye la médula de los acontecimientos que se producen en un campo que en principio es pictórico. Si la última pregunta del párrafo anterior es de una

65 Interior nocturno 1988 Óleo sobre lino 46 x61,5 cm Colección particular

racionalidad que raya en lo perverso, ello se debe a que está inspirada en una imagen visual rica en alteraciones, sugerencias y juegos. En Variaciones sobre Felipe Próspero, al lado del espejo pintado a la derecha, ya descrito, podemos observar un mueble cuya luna refleja el estudio del pintor, pero un estudio organizado dentro de un recinto cerrado carente de montañas, verja y escalinata. ¿Qué es lo cierto entonces? ¿Qué es lo ficticio? Dos preguntas y una sola respuesta: la pintura y nada más que la pintura, que participa de lo real como objeto visible del entorno físico en que nos movemos y de lo ficticio como eficaz contenedora de mundos ilusorios. Citar de nuevo al pintor se vuelve imperativo: "La ilusión es nuestro único vínculo con la realidad. Es una pura locura pretender que la ilusión no es inherente a la pintura. Toda pintura es ilusión, incluyendo la superficie de dos dimensiones tan exaltada por los vanguardistas" ^|12 . Sobre este asunto me ha comentado el pintor que la capa de pintura que el ojo ve plana es tridimensional a través del microscopio, de donde se deduce que la bidimensionalidad es otra forma de tromp-l'oeil.

Es desde lo ilusorio como podemos explicar los spots o intensos planos de luz que puntean aquí y allá la superficie de Interior nocturno (1988). Ya se trate de óvalos que sugieren la presencia de lámparas circulares o del diamante que sugiere una lámpara cuadrada, los blancos planos flotan sin que dejen ver soporte alguno. Dos desnudos femeninos dominan la escena y presentan, por sus muy diferentes y contrastadas facturas, un contrapunto visual que es paralelo al de los dos autorretratos del pintor, uno de los cuales apenas se distingue. El autorretrato de la izquierda, parcialmente oculto por el brazo de la modelo, es casi traslúcido y se antoja fantasmal. El de la derecha está mejor definido y se halla en un rectángulo que puede ser el de un lienzo ya concluido, como bien puede ser el de un espejo colocado en un caballete.

¿Y qué podemos decir de los misteriosos spots7 ¿Por qué se presentan con igual intensidad en el espacio real del recinto y en el virtual del plano rectangular que exhibe el caballete? La lógica más absoluta, determinante en todo aquel que transita un laberinto y sabe que su recorrido está lleno de engaños que sólo la inteligencia puede resolver, me lleva a pensar que de por medio en este asunto, entre la imagen que sirvió de modelo y el pintor-originalmente situado en el espacio que el espectador está ocupando-, hay un cristal que puede reflejar la intensa luz de las lámparas pero no sus soportes, solución al dilema que resulta ser de tal simplicidad que puede conducir a una falsa salida, propósito y virtud de todo buen laberinto. No exagero si afirmo entonces que pocas obras pictóricas exigen una mirada tan atenta como ésta de Cárdenas. De ahí que la descripción de los cuadros tenga que ser minuciosa, volviendo ardua la lectura. Y eso que el texto que pretende descubrirlo todo, este texto, evita el detalle y procura la síntesis. Por eso recurre constantemente a las preguntas, algunas de las cuales tienen respuestas y otras no. Por ejemplo, he aquí una pregunta sin respuesta. En Interior nocturno, mencionado en el párrafo anterior, ¿qué papel cumplen los enorme libros de tapas negras que vemos casi de canto y que parecen estar recostados contra la zona inacabada del cuadro? Detalle de humor risueño y de auténtico misterio, los gruesos tomos tienen la definición y la presencia de los desnudos y del autorretrato situado a la derecha. En lo esencial, el conjunto remite al tema del pintor y la modelo, que tanto trabajó Picasso en óleos y dibujos. En su solución ortodoxa, que el mismo Picasso explotó muchas veces, el pintor y la modelo están en el espacio que consideramos real y sitúa la representación de esa modelo en el cuadro que se supone trabaja el pintor. En la solución de Cárdenas, el pintor se halla dentro del cuadro, y la modelo representada, aún por terminar, ocupa el espacio que el ojo registra como real. El trueque de los personajes en el espacio ahonda el misterio de los libros, sobre todo si observamos que el autorretrato traslúcido y fantasmal se halla parcialmente tapado por el desnudo que se supone debe de estar pintando, arriba de los negros e intrigantes tomos.

De esta última conclusión se desprende que hay un planteamiento espaciotemporal interesante y al mismo tiempo sencillo, nada raro en un pintor que se apasiona por las matemáticas, la física y en general las ciencias exactas, disciplinas cuyos aportes más recientes sigue de cerca a través de libros y revistas. El planteamiento de Cárdenas no desemboca en lo complejo porque no es teórico sino poético. Se basa en una forma de representación del espacio y el tiempo que los dibujantes de historietas han practicado con admirable eficacia desde finales del siglo XIX. Como Cárdenas ha sido siempre un caricaturista de la vida cotidiana que guarda las imágenes en su archivo en lugar de publicarlas, se comprende que se apoye en recursos que no son corrientes en la pintura, que él enmascara con el fino acabado de sus cuadros. De ahí que el pintor de Interior nocturno sea un ser casi incorpóreo y que lo que se supone está pintando ocupe el espacio real. En la secuencia de Interior nocturno tenemos entonces, a la derecha, que el pintor escruta a la modelo en función del cuadro que se propone pintar, el cuadro en el que intelectual y emocionalmente vuelca su atención.

El resultado final es producto de la mecánica que pone en juego al pintar. Consiste en la utilización de varios espejos, que el artista desplaza a su alrededor en la medida en que avanza en su cuadro con el propósito de volver a pintar (desde otro ángulo) un rincón o detalle ya pintado. En ocasiones, es él, Juan Cárdenas, quien se mueve alrededor del espejo que permanece fijo. Cualquiera que sea el procedimiento adoptado, hay un cambio de ángulo, un constante girar en torno a los motivos que le ofrece el taller, experiencia que lo acerca a la teoría de los cubistas sin tener que hacer cubismo. En consecuencias, a la obra de Juan se le puede aplicar perfectamente la temprana definición que Jean Metzinger hizo de la pintura cubista al hablar de "perspectiva libre, móvil" en la que opera lo "sucesivo" y lo "simultáneo" ^|13 . Por supuesto, los cubistas eliminaron el punto de fuga, que para Cárdenas es fundamental, ya que > sin la fuga no serían veraces sus irrealidades.

139 Autorretratos 2000 carboncillo sobre papel 29,7 x 42 cm Colección del artista