6 Conocimiento y causa 1972 Óleo sobre lona 50,3 x 45,5 cm Colección del artista

Josette Meleze ha señalado que en la pintura del colombiano se pueden encontrar "la precisión gráfica de Ingres, la sensibilidad de Degas, la honestidad de Manet y sin duda otros parentescos intelectuales", indicando luego que hay "alusiones a Holbein, Chardin, Pisanello. . ." ^|5 . Si Galaor Carbonell mencionó a Velázquez, Rembrandt y Miguel Ángel, por otra parte aseguró que "la figura esencial en sus referencias y modelos es Eugenio Delacroix", maestro del que "toma la manera de posar de los personajes" y "el tipo de vestimentas con que se presentan ante nosotros (aunque esto último está más sugerido que pintado en la obra de Juan Cárdenas)" ^|6

Al comparar las dos opiniones descubrimos que los puntos suspensivos del final de la primera cita de Meleze nos remiten a los "otros parentescos intelectuales" de la segunda cita, parentescos que bien vale la pena identificar y estudiar, ya que la intensa relación del pintor con la historia contiene la clave principal de su pintura.

Cronológicamente hablando, el primer personaje que Juan Cárdenas se apropió en su pasión por la historia del arte es ese rectángulo de lados ¡guales que se llama cuadrado. Corría la segunda mitad de los años sesenta, el minimalismo ya había florecido y tenemos a un colombiano nacido en 1939 en Popayán, que desde la edad de ocho años se había radicado en los Estados Unidos. En 1962, en la Rhode Island School of Design, en Providence, Cárdenas concluyó los estudios universitarios, y de 1963 a 1965 prestó el servicio militar en el ejército de los Estados Unidos. Solamente al volver a la vida civil, de regreso a Colombia, se entregó de lleno a practicar lo aprendido en la universidad. Por cierto que el artista en ciernes no retornó a Colombia con la intención de quedarse a vivir, pero terminó quedándose. Su generación, a la que pertenecen Pedro Alcántara, Norman Mejía, Luis Caballero, Beatriz González y su hermano Santiago Cárdenas, irrumpía con ímpetu, no obstante lo cual ocurrió que al principio, para derivar el sustento, Juan tuvo que combinar la pintura con la publicidad y la caricatura política.

En la etapa inicial, las experiencias del pintor fueron variadas pero no llegaron nunca al eclecticismo de ensayar cualquier cosa. Dentro de esa variedad, un rasgo determinante salió a relucir desde el principio, y fue la contención. Dentro de esa contención, el cuadrado resultó ser la estructura geométrica que más le convenía a la hora de empezar el juego de evocaciones historicistas que ha continuado con suerte hasta hoy. Como se hallaba apenas en la etapa de búsqueda, en las obras primerizas se palpa un vaivén de tipo visual que a la postre resulta ser el de un artista conceptualmente mesurado y seguro, tan seguro que incluso tuvo la osadía de poner en tela de juicio alguna idea en boga. Así tenemos que, si bien era figurativo desde 1967, sin el menor empacho ensayó la abstracción en Conocimiento y causa, de 1972, lienzo en el que escogió trabajar con cuasicuadrados para estructurar una composición que deliberadamente se apoya en Joseph Albers, yo diría que convencido de que en el arriesgado intento los cuasicuadrados pasaban a ser figurativos.

El interesante y enigmático título, Conocimiento y causa, nos remite al acto de saber algo de una cosa porque se está al tanto de su origen. La "cosa" en este caso es Albers mismo, que pintaba cuadrados a ras de lienzo de modo abstracto, cuadrados que en Cárdenas no lo son exactamente, ya que arrojan sombras sugiriendo la tercera dimensión espacial, tercera dimensión introducida en la obra como producto de una sensibilidad y una vocación esencialmente figurativas. La lectura cambia entonces. Como estoy hablando de pintura, frente a Conocimiento y causa es inevitable pensar en un marco que arroja la sombra de sus bordes salientes sobre un passe-partout que a su vez arroja la suya sobre el soporte al que está adherida una pintura. Esa pintura podría ser de Malevitch por la composición y de Albers por el color. El sorprendente efecto se debe a que las sombras obedecen al absurdo de ser parejas por los cuatro lados, o sea que Cárdenas ironiza, constante principalísima de su obra que si no siempre se manifiesta con fuerza es porque el pintor no lo busca ni desea.

Es el tipo de ironía que ya estaba presente en Puerta (1967), relieve situado entre la figuración y la abstracción. Se debe esto a que, si bien la contrastada valoración de luces y sombras predispone a distinguir un interior arquitectónico que al fondo tendría lo que parece ser la puerta que menciona el título, al mismo tiempo tenemos que el relieve tallado en la tabla proyecta hacia el espectador lo que el ojo registra como fugado en perspectiva. La bien lograda polarización de los valores visuales (pintadas) y lo tridimensional (tallado) resulta ser prueba de que la convención que discrimina lo abstracto de lo figurativo es exactamente eso, una convención, que el buen artista puede subvertir a su antojo. En Puerta, Cárdenas recorría el filo de la navaja que separa las dos concepciones, practicándolas ambas pero de una nueva manera. La experiencia continuó en Estudio de cubos (1970), composición tridimensional abstracta que el variado contraste de luces y sombras sitúa en el campo de la figuración, burlando lo que el relieve propone. Por otra parte tenemos que en Puerta azu/(1971) pintó un espacio arquitectónico escueto y bien definido, con un personaje parado en el vano de una puerta que conduce a un espacio negado a las tres dimensiones, especie de nada definida por un azul infinito como el del cielo, pero que de ninguna manera es el cielo, ya que comienza donde el piso del aposento termina. Desde un mundo esencialmente figurativo, el personaje del cuadro encararía la abstracción, de modo que Puerta azul es la obra que resume las preocupaciones de Juan Cárdenas por aquellos años. ¿Qué lo animaba y qué lo frenaba? ¿Era acaso un pintor indeciso que no sabía qué camino tomar?

La respuesta la hallamos en Autorretrato entre cuadrados (1966), en el que nuevamente evoca a Albers, esta vez con cuadrados perfectos dentro de los que zampa (no es otra la palabra que ha de emplearse) su autorretrato. Desde el fondo de un Albers -más exacto sería decir que se trata de la parodia de un Albers-, el pintor Juan Cárdenas mira a quien mira su cuadro. ¿Pero en verdad es un Albers? Si observamos bien la obra, descubriremos que los cuadrados están desplazados a la derecha con relación al centro y que en realidad el retrato del pintor estaría situado en el fondo de una caja pintada de amarillo, tridimensionalidad que niega hábil y sutilmente la estrecha franja horizontal, también amarilla, que atraviesa la composición de lado a lado. Como para que sonriamos un poco, el plano blanco que casi rodea la figura del pintor se sale torpemente del formato cuadrangular que pauta la composición, confirmando así que estamos ante una parodia del gran Joseph Albers.

Juan Gustavo Cobo Borda, autor del único libro que hasta la fecha se ha publicado sobre la pintura de Juan Cárdenas, se refiere a este aspecto de la obra juvenil del pintor y dice que éste busca "utilizar ideas abstractas como esqueleto básico de su indagación y sobre ellas procede a desplegar la anécdota realista" ^|7 . Anécdota fría, sin gesticulaciones, sin acción siquiera, o sea antianecdótica, como sucede en textos narrativos como los de Alain Robbe-Grillet, Michel Butory Claude Simón. Estamos entonces ante una práctica artística y una actitud estética que carece de titubeos, lo cual es evidente en el Estudio sobre Albers (1970) de Cárdenas, cuyo tema es el mismo de Las meninas de Velázquez y LAtelier de Courbet.

7 Puerta azul 1972 Óleo sobre lona 127 x 183 cm Colección Banco de la República Reg.0469

En Estudio sobre Albers vemos a una niña con un gran cuadro de Joseph Albers colgado en la pared del fondo, cuadro que la niña y un caballete ocultan parcialmente. El predominio de las verticales le da su ritmo interno al lienzo de Cárdenas, ritmo de líneas rectas paralelas que corresponden a los contornos de formas que representan un tabique, un caballete o un cuadro (dentro del cuadro).

Los dos lenguajes, el figurativo y el abstracto, coexisten en Muro amarillo (1968) y Premonición en gris (1971). Subsisten, es decir, establecen entre ellos una relación precaria, ambigua, lo que sin duda hace que la tentativa sea interesante. No olvidemos que Juan Cárdenas había practicado la caricatura previamente. Su concepción del arte se hallaba marcada por la figuración, comprometido como estaba en un quehacer cuya materia prima la brindaban los protagonistas de la realidad política y social. Al mismo tiempo, Cárdenas era un devoto admirador de la abstracción, a la que no podía ni quería acceder plenamente porque la figura humana era y es, para él, fundamental. De allí que la abstracción fuera el contexto de su autorretrato y que incluso traspasara sus límites en busca de la otra realidad de la pintura, ésa que está hecha de medidas y relaciones geométricas ocultas pero no secretas, que se contraponen a la improvisación y al azar. Su actitud la resume con absoluta claridad esta declaración suya de 1977 en Caracas: "Lo que he hecho es sintetizar todas las ideas que han surgido a través de la historia del arte antiguo y contemporáneo" ^|8 .

Con este propósito en mente, hambreado de abstracción. Cárdenas se zampa la abstracción hasta el hartazgo. Satisfecho, logra a continuación que figuración y abstracción coexistan, como ocurría en los grandes maestros del pasado, pero dentro de planteamientos propios del presente, su presente. "Poco importa si un artista es abstracto, figurativo, conceptual, expresionista u otra cosa -ha declarado-; es su personalidad la que me interesa" ^|9 . Es lo que ensayó y logró en Autorretrato en sombra (1972), en el que dominan unas sombras antinaturales, arquitectónicas, ligadas a la abstracción geométrica y, por lo tanto, negadas a los contornos orgánicos del autorretratado. La arquitectura sería en adelante el mejor aliado del pintor, facilitando la tarea de multiplicar rectángulos y triángulos como manifestaciones propias de la apariencia retinal. De ahí la amplia serie de tapias en medio de paisajes desolados, poco o nada atractivos, que pintara a principios de la década de los setenta. En esos cuadros, las composiciones resultan ser despejadas y la expresión serena, profundamente meditada. La relación que Cárdenas estableció desde entonces con la arquitectura es la misma que ha tenido con el mobiliario, que al acumularse se vuelve el comodín que ayuda a plasmar imágenes complejas, incluso abstrusas y por lo mismo irónicas.

En cuanto que personaje, el cuadrado (y por extensión el rectángulo) pasó de su abstracción primordial a su concreción natural dentro de una evolución llena de referencia a la historia del arte, historia que por lo pronto pasaba por Albers,

11 Estudio sobre Albers 1970 Óleo sobre lona con madera 68,5 x 76 cm Colección del artista

3 Muro amarillo 1970 Óleo sobre lona 110,4x 100.5cm Colección del artista

Malevitch, Mondrian y los cubistas. No sobra recalcar aquí que Juan Cárdenas asumió el historicismo sistemáticamente y con criterios propios mucho antes de la aparición de los transvanguardistas italianos. Sólo que el colombiano utilizaba sus apropiaciones para multiplicar las bifurcaciones y extender su laberinto, mientras que en los italianos todo es claro y no hay la menor posibilidad de que el observador quede atrapado en espacios abstrusos. Pero, ¿es abstrusa la obra de Juan Cárdenas? Sí, aunque no lo parezca, y aquí tropezamos con una de sus tantas dicotomías o bifurcaciones. Porque, al primer vistazo, su obra resulta amable y fácil de entender. Del segundo vistazo en adelante, ya no lo es. Sobre todo si pasamos del simple vistazo a la mirada atenta y analítica que el pintor exige de nosotros. Como estamos ante un teórico bastante riguroso que concibe ideas y las lleva a la práctica, consideremos unas líneas de su entrevista con Eduardo Serrano en 1973:

Yo arreglo los elementos de mi trabajo de manera que [...] le permitan al espectador reconocer una imagen cualquiera, un retrato, por ejemplo. A veces el observador no trasciende esa primera imagen, y puede, en ese caso, pensar que mi obra es un simple ejercicio de representaciones. Otras veces el observador logra trascender esa primera imagen para mirar cómo está elaborada, y entonces el observador estará más cerca del verdadero sentido de mis trabajos. Ésos son como testimonios de la relatividad de eso que todos coincidimos en llamar la realidad; y que no es tan real como la mayoría de las personas piensa ^|10 .

Trascender o no trascender, that is the real question, ya que es precisamente el momento en que trasciende "esa primera imagen" que menciona el artista cuando los espacios se vuelven complejos y sumamente ricos en sugerencias. Si esto es así, preciso es identificar tales espacios. De mayor a menor, los espacios que permiten conocer las irrealidades de la realidad cardeniana son los siguientes: el entorno paisajístico (urbano o rural, poco importa), el taller del pintor y por último el lienzo. Para poder recorrer tales espacios sin perdernos en sus acechantes laberintos, propongo visitarlos en sentido contrario y comenzar por el lienzo, por ser el que habla.