70 Lartiste portant sa tete El artista cargando su cabeza 1980 Óleo sobre papel y madera 45,7 x 29 cm Colección del artista Fotografía: Galerie Claude Bernard, París	84 Margot reflejada 2000 Óleo sobre lino 71,2x86,4cm Colección del artista Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

En el mundo material, el laberinto es una tabulación arquitectónica, y en el mental es el producto de dos o más incertidumbres. En Jorge Luis Borges, el laberinto está conformado en cierta ocasión por los senderos de un vasto jardín, que toca llamar memorable en honor del propio Borges. No es el del jardín un caso aislado. Sin mencionarlo para nada, sin sugerirlo siquiera al pasar de un texto a otro, el laberinto es tan recurrente en el mundo borgiano que tiene la virtud de desaparecer y aparecer inadvertidamente con procedimientos puramente literarios. En Juan Cárdenas, la fabulación es pictórica y tiene que ser abordada desde la más absoluta comprensión de las tradiciones de la gran pintura. Hablo de tradiciones en plural ya que son múltiples las concepciones y prácticas pictóricas que se han experimentado a través de los tiempos, produciendo un cúmulo de planteamientos y replanteamientos que el pintor colombiano explota y condensa con pulso en su obra.

Si me remito a Borges para analizar la pintura de Cárdenas es porque en ambos transitamos laberintos conceptuales construidos a partir de la historia de los medios expresivos que usan: la historia de la imagen escrita en el argentino y la historia de la imagen pintada en el colombiano. En uno y otro, la imagen es fundamental. De ahí que la literatura pueda regodearse en narraciones pictóricas y la pintura concretar situaciones literarias. Borges, al establecer las coordenadas de su mundo, sacó el laberinto de la espacialidad arquitectónica tradicional y lo situó en un plano en el que las bifurcaciones pueden estar situadas en el tiempo (dimensión en la que su amigo Adolfo Bioy Casares concibió historias notables), para saltar con asombrosa agilidad al plano de bifurcaciones basadas en alternativas tales como fantasía- realidad, soñado-vivido, supuesto-comprobado, deseado-logrado, irresuelto-resuelto, imposible- posible, finito-infinito, etc. En Borges se puede hablar también de lo ¡lógico-lógico que, dentro del marco de una trama, puede concluir en que lo ilógico termina siendo lógico y viceversa. El lector no avezado se puede perder momentáneamente, jamás el narrador que manipula con pericia los hilos de su argumento. Otro tanto puede ocurrir con el espectador primerizo o perezoso que enfrenta la pintura de Juan Cárdenas, ya que su obra se halla en el rango de las que no se entregan fácilmente, y aquí, antes de considerar la naturaleza de su laberinto, menciono algunas de las dificultades iniciales que ofrecen las telas de Cárdenas.

Traigo a cuento, para comenzar, la dificultad que con insistencia le he oído mencionar al propio pintor, manifestación del alto grado de conciencia que tiene en torno a una cuestión que en el fondo es puro juego. Esa dificultad mayor es la monotonía. Los formatos de las pinturas de Juan Cárdenas no ofrecen variantes apreciables y los tamaños son pequeños, de manera que lo que se capta a primera vista al llegar a las salas donde expone sus obras es un conjunto de cuadros homogéneos hasta en el color, ese color que Galaor Carbonell supo llamar "amuseado" ^|1 . Consiste en una amplia gama de tierras (marrones, ocres, sienas) que el toque blanco ilumina y el negro oscurece, creando atmósferas densas. Aquí y allá irrumpe, en algunos cuadros, un rojo ladrillo, un azul cobalto o una tonalidad ligeramente verde cuando no decididamente amarilla, la mayoría de las veces en tímidas dosis. Al color hay que sumar una figuración de personajes estáticos que posan sin la habitual rigidez de los modelos en el taller del pintor. Los gestos de tales personajes son los característicos del modelo en el estudio del fotógrafo, pero de un fotógrafo de fines del siglo XIX y comienzos del XX, cuando en la fotografía aparece un desenfado que todavía sigue siendo acartonado pero que es desenfado al fin y al cabo.

Como el de las viejas fotos, el mundo de Juan Cárdenas es sepia. No es casual, ya que es una de las características en las que se bifurca el laberinto visual que el artista ha ido construyendo trazo a trazo. Dicho de otro modo, la pintura de Cárdenas nace con pátina. El detalle puede ser sospechoso, es verdad, pero ¿sospechoso de qué? Dado que maneja una figuración que en principio es decimonónica, una sospecha apabullante y destructiva sería la que llevaría a catalogarlo como un artista conservador, retardatario, reaccionario y pasatista. Me complace poder enumerar tantos epítetos, de grueso calibre en el terreno de la creación cultural tal y como hoy la entendemos, para poder demostrar con claridad que se trata de una apariencia, o, más precisamente, de una estrategia. Al respecto escribió Marta Traba con toda razón: "Las pinturas de Cárdenas podrán parecer antiguas o conservadoras sólo al ojo que no se tome el trabajo de desentrañarlas" ^{| |2 |} .

Para desentrañar la estrategia de Cárdenas hay que saber que ésta se apoya en una técnica meticulosa, cara al naturalismo y cercana al trompe-1'oeil por sus detalles casi preciosistas. Quiere decir que sus recursos no son distintos de los que han utilizado las decenas y decenas de malos pintores realistas surgidos después de la revolución de Monet. En esos malos pintores, el virtuosismo mata la idea, mientras que en Cárdenas la idea subordina el virtuosismo y lo relega a un segundo plano. Trátese de música, literatura, teatro, cine, arquitectura, pintura, escultura, video o instalaciones, un buen artista no se apoya en ideas para hacer alarde de técnica sino que trabaja una técnica para poder materializar con absoluta eficacia una idea. La técnica es siempre un medio y no un fin. A partir de la advertencia anterior, cabe una pregunta: ¿Hay alarde de técnica en Cárdenas? Lo primero que diría uno de esos artistas que ven y analizan una obra en función de su cocina pictórica es que Juan Cárdenas no sabe pintar. Y lo primero que diría el espectador que no sabe de técnica pero que está casado con el naturalismo es que la pintura de Cárdenas es incomprensible, contradictoria e incluso absurda. No se equivoca ese espectador. En los cuadros de Cárdenas hay demasiadas zonas abocetadas, no cabalmente terminadas, "desdetalladas" según Galaor Carbonel ^|3 , que llenan la pintura de manchas que interrumpen la continuidad de conjuntos que en principio son interesantes e inclusive bellos. Quiere decir que

[Fuera de exposición] Nature mort au crayon Naturaleza muerta con lápiz 1984-85 Óleo sobre lienzo 41 x33 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

la técnica es utilizada de modo pragmático, por fuera de toda ortodoxia en ciertos casos y dentro de la más estricta ortodoxia en otros, según convenga. Por supuesto, se trata de una bifurcación más del laberinto pictórico que hemos empezado a recorrer y que engañosamente hace oscilar nuestros ojos entre lo perfecto y lo imperfecto, sembrando la duda.

Como es lógico, la duda nos hace vacilar. De ahí que si en una buena parte de los lienzos de esta exposición predomina lo pictórico, no menos cierto es que aquí y allá el énfasis está en el dibujo. En la obra en papel se puede apreciar el dibujante aquilatado que Cárdenas es, de línea clara y exacta. No obstante, cuando le conviene, la quiebra y la deja abandonar súbitamente el contorno predecible para adentrarse en lo impredecible. Esto ocurre en aras de potenciar la expresividad de una imagen en principio fría, calculada, casi racional. Pero identificada la bifurcación que hay entre lo lineal y lo pictórico, descubrimos enseguida que lo abstracto se abre paso en medio de lo figurativo, hiere esa figuración, la neutraliza a veces y en estos casos se expande. La avanzada de la abstracción la absorbe una cortina, un muro, un piso, una prenda de vestir, unos pies o un enorme rollo de papel que se rasga y abre como una escultura. Como veremos más adelante, no es ésta la única manera de casar abstracción y figuración, matrimonio que por cierto desemboca en una bifurcación más del estratégico y largo laberinto de Cárdenas.

[Fuera de exposición] Hommage á Léonard Homenaje a Leonardo Óleo sobre lienzo 59,63 x 75 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Recordemos que la obra incompleta constituye una tradición altamente apreciada en la historia del arte occidental. Sólo que las obras incompletas de un Leonardo da Vinci o de un Miguel Ángel, por ejemplo, no fueron concebidas originalmente para quedar inacabadas. Si el artista no llegó nunca a terminarlas fue por un inconveniente, ajeno a él e incluso fortuito. Bueno es anotar, entonces, que la factura inacabada y visible, propia del verismo artístico que cultivaron los artistas desde el Renacimiento, es distinta a la ejecución inacabada e invisible de un Picasso o de un Duchamp, que si nos resulta invisible es por la naturaleza misma de los lenguajes no objetivos que uno y otro manejaron. En Juan Cárdenas, pintor que, como ya he dicho, tiene mirada de fotógrafo, lo inacabado nos remite a casos conocidos del remoto pasado. Pero es el suyo, a la postre, un recurso eminentemente plástico que responde a valores de tipo visual y semántico para que tales valores expresen con fidelidad sus ideas y planteamientos personales. Un cuadro "inconcluso" de Juan Cárdenas está perfectamente acabado y nada en él es producto de la improvisación o el azar.

El detalle "por pintar" de Juan Cárdenas no sólo comunica que un área determinada no fue acabada con el mismo empeño y el mismo sentido de las áreas circunvecinas (efecto que nos sitúa en un a priori), sino que el tiempo la afectó y alteró (lo cual nos traslada auna posterior!). Es lo que ocurre en Hommage á Léonard (1979). En este lienzo vemos, parado en medio del taller del artista, junto a dos personajes gemelos que resultan ser un autorretrato doble del pintor, un desnudo masculino visto de espaldas que presenta las piernas dibujadas pero no pintadas y una mano dibujada y pintada pero destruida por lo que bien podría ser la pésima intervención de un mal restaurador. Con la misma intensidad técnica, Cárdenas pinta manchas de humedad o introduce transparencias que dejan ver imágenes sobre las que otra imagen ha sido pintada. Con esto combina el hoy y el ayer, el presente y el pasado, o, más precisamente, el hogaño y el antaño. Idea y ejecución oscilan entre el modo de abordar y entender la pintura en el hoy del pintor y los modos de un pretérito que puede ser reciente como puede ser remoto.

Por escogencia deliberada, perfectamente meditada e incluso calculada, el colombiano parece ser a primera vista un pintor de ayer, ya que su manera riñe, a nuestros ojos, con la experiencia acumulada desde el impresionismo. No sucede lo mismo a la hora de concebir, construir y dar significación a esas mismas imágenes, reminiscentes del Gustave Courbet de L'Atelier (1855), que han retomado ciertos instaladores y realizadores de performances contemporáneos. Según texto explicativo de su puño y letra, Courbet pintó L'Atelier. tela ambiciosa por su contenido y por sus dimensiones, para desplegar en ella "la historia moral y física de mi estudio" ^|4 . El maestro francés implicaba con esto la existencia de esferas separadas -la moral y la física-, situadas en distintos estadios de significación y trascendencia, que en su lienzo se reunían. La sugerente división de L'Atelier antecede, por cierto, al modo en que lo femenino y lo masculino se reparten en El gran vidrio de Duchamp.

[Fuera de exposición] La pose La pose 1985 Óleo sobre lienzo 50 x 72,5 cm Fotografía: Galerie Claude Bernard, París

Recordemos que Courbet se autorretrato en L'Atelier pintando un paisaje, situándose en el centro de la ancha tela. En el lado derecho, explicó él en la citada carta, retrató a los amigos que lo apoyaban con sus ideas y participaban de sus acciones, entre ellos el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire, y, en el izquierdo, a personajes de la vida cotidiana, entre ellos una humilde mujer vestida de negro que muchos años antes había visto en una calle de Londres. Lo estable o conocido era situado al nivel de lo casual o aleatorio para sugerir lo vasta que es la suma de experiencia de un simple ser humano, que en este caso específico se llamaba Gustavo Courbet.

En su condición de artista decimonónico, Courbet basó su planteamiento en el realismo. Cárdenas basa el suyo, por ser de la segunda mitad del siglo XX, en un juego conceptual que combina lenguajes, códigos de representación y temas. Si Courbet pintó los personajes que de cerca o de lejos incidieron en su trayectoria de pintor. Cárdenas ha estado haciendo otro tanto, pero a partir de personajes del entorno familiar que cruza con los que entresaca dé la historia del arte y lleva a su prolijo laberinto. Real o ficticio, cercano o lejano, salta a la vista que la familiaridad y el afecto dictan la escogencia del modelo, no el raciocinio.

Tenemos entonces que, como campo que potencialmente recibe todo, no desde el punto de vista de la imaginación sino de los conceptos en juego desde L'Atelier, la tela del pintor pasó a ser un soporte abierto a la posibilidad de buscar y hallar alternativas que enriquecieran aún más la pintura. Salió así de lo meramente representacional pero sin tener que apelar a lo simbólico, lo que no fue explotado de modo sistemático sino en el siglo XX. Ahora bien, si Courbet aseguró que L'Atelier contiene la historia de su estudio, de Juan Cárdenas cabe afirmar que su obra es la historia de su vida de pintor e intelectual. Esa historia toca varios aspectos, resumibles en la manera como el pintor colombiano se ha estado apropiando de obras y lenguajes antiguos y modernos.