En realidad, definir hoy los límites entre lo que es y no es regional presenta muchas dificultades. Equivaldría a identificar lo que es estrictamente local y lo universal, lo provinciano y lo internacional, como categorías estrictas bipolares antagónicas entre sí y no sus interacciones, transversalidades e hibridaciones. Las tensas relaciones entre estos polos se dan hoy en todas las culturas, aun en el primer mundo, con la definición y politización de las minorías ante la presencia poderosa de los entes hegemónicos con sus sistemas de privilegio y exclusión. Problema que parece disolverse por la fluctuación entre culturas populares y de elites, las centrales y las periféricas.

Así, se transforman y problematizan los constituyentes de "lo propio" frente a "lo ajeno". La conciencia del lugar, de contexto, de memoria cultural e identidad, son ahora revisadas y presentan otras complejidades. Hoy sabemos que estas no son nociones fijas ni estáticas, sino que se encuentran en continuo movimiento y transformación.

La definición de región no se hace desde las cómodas instancias de la oficialidad que no reconoce diferencias, sino desde la dificultad que conlleva reconocerse entre otros a partir de "identidades" comprometidas, no con la estandarización de lo simbólico, ni con la expresión de una sola cultura, sino con la trasgresión continua del yo en un paisaje cada vez más "transterritorial". Arena movediza en donde confluyen elementos de distintas procedencias y se entrecruzan distintos tiempos, historias, etnias, etc.

En este punto es pertinente recordar algunos aspectos desde los cuales se abordó el "regionalismo" en las exposiciones Imagen regional I y II hasta lo que se podría avistar en la situación actual. Nos podríamos mover así desde el "concepto de regionalismo crítico" de K. Frampton, como forma de resistencia a la universalización de la cultura; pasar luego a la noción, no de resistencia sino de "divergencia", de M. Waisman, para emprender rumbos inéditos ante la marca de la sociedad global ^{| 1} . Estas posiciones sostenidas en los años ochenta en el campo de la arquitectura son aún muy útiles si se confrontan hoy con el estado actual de cosas en el complejo panorama multicultural.

Resistencia, divergencia, más autonomía, actitudes ejercidas desde la región frente a la homogeneización global. Ya en 1973 Marta Traba lo había señalado en su propuesta "la cultura de la resistencia" ^{| 2} en la que propone revaluar la noción de provincia y su papel en el proyecto global. Traba argumenta: "En este proyecto global la noción de provincia ha sido rescatada con propiedad y entusiasmo. Enzensberger escribe que la provincia está en todas partes, porque el  centro del mundo no se encuentra en lugar alguno, o a la inversa, porque en principio cabe admitir que su |omphalos está en cualquier lugar... Lo particular, lo válido de lo provinciano se libera de su propia entraña reaccionaria, del limitado tipismo del museo de glorias locales, y recobra así sus derechos.

Marta Traba propone la revaluación de la provincia como un hecho contundente en Latinoamérica. A través de ésta encontraba el espacio para la 'praxis de la diferencia" y su supremacía sobre el "mimetismo", entendido éste como el sometimiento de las propuestas locales a los ismos y tendencias de Europa y Estados Unidos.

Esta acertada apreciación tiene vigencia hoy ante un panorama más complejo. En la plástica, por globalización podríamos entender la propagación de ideas y lenguajes cosmopolitas impuestos de nuevo con un sello etnocentrista. La globalización es de todas maneras excluyente, aunque unificadora; pero cabe preguntarse: ¿Quiénes son los unificadores y quiénes los unificados? Hoy invocamos el derecho a la diferencia para formular símbolos que construyan diálogos igualitarios en los que la autonomía de los imaginarios garantice su respeto y no simplemente se regule su adaptación a las leyes del mercado. Martín Barbero, a propósito de estos problemas, argumenta: "[...] Enfrentar hoy el etnocentrismo civilizatorio que propaga una globalización enferma, porque en lugar de unir lo que busca es unificar, una universalidad descentrada y plural, capaz de impulsar un movimiento emancipador [...] ^{| 3}

En este escenario en donde priman las tensiones entre fuerzas antagónicas y en donde las identidades están sometidas a continuos desplazamientos, aparece un sentimiento de incertidumbre que se manifiesta en la condición del artista contemporáneo. Hoy se podría decir: "soy de aquí y soy de allá, no soy del centro ni de la periferia, no soy cosmopolita, no soy exótico". Aquí desaparece el antagonismo entre opuestos, en donde los polos no se contra dicen sino que se cruzan en oscilaciones imprevistas para crear un terreno intermedio. Un lugar sin límites en que cada creador construye sus propias coordenadas de acción. Es allí en esta área incierta en donde podríamos localizar hoy la idea de región. Esta se amplía, se refiere a la producción de sentido estético alguna vez fijo en territorios y geografías específicas, pero que dada su propia dinámica, se desplaza e interactúa para generar mutaciones insospechadas.

Así, la idea de región rebasa su entorno estrictamente geográfico. Regiones que pueden ser físicas, pero también mentales y por qué no, virtuales; y ante todo, circunstanciales, producto de desplazamientos, migraciones, destierros, etc. Es decir, se puede pertenecer, en el caso del nativo, y no pertenecer, en el del marginal. Estas condiciones convergen en puntos equidistantes en lugares dispersos del fragmentado horizonte cultural contemporáneo. Allí se puede recrear un lugar o una condición a través de un mundo plástico posible y comunicable. No se trata de socavar las nociones de arraigo y pertenencia; es más bien ampliar sus posibilidades de redefinición, según argumentos establecidos por la propia individualidad y biografía del artista y su relación con las transformaciones que suceden a su alrededor.

En la actualidad es imposible pensar lo regional sin involucrar la ciudad. Tampoco se puede contraponer de manera simplista lo que conocemos como ciudad y campo, metrópoli y provincia. Estos espacios son la continuación del uno en el otro y sus mutaciones los afectan mutuamente. El traslado de culturas, memorias y tradiciones diversas a la ciudad afectan el imaginario urbano, como también las configuraciones cosmopolitas afectan aquéllas de la provincia.

El barrio es el lugar en donde suceden estas transformaciones. Lugar compuesto de muchos lugares, en donde ocurre toda suerte de intercambios y nuevos comportamientos culturales. Es allí en donde surge lo "popular urbano" constituido por residuo de tradiciones en su hibridación perpetua con la cultura de los medios masivos. "El laberinto de la soledad se ha convertido en el laberinto de la ciudad, lugar de las culturas que se chocan, que se defienden y que se inventan" ^{| 4}

El mapa puede ser dibujado así como un vasto lugar de regiones descentradas. Ante este panorama el artista crea su propio ámbito, pugna por crear sentido en medio del fraccionamiento y la dispersión. No se desconecta, sin embargo, de su entorno, lo mira con escepticismo, se siente incómodo, lo reconstruye. Pone como intermediaria su ética, es decir, su compromiso con la obra misma y con sus referentes y encuentra allí la razón de ser de su trabajo. En un país sin hitos comunes, los esfuerzos comunitarios pierden definición y el individuo creador queda con la sensación de inseguridad en el presente y de incertidumbre en el futuro.

En medio de la diversidad, un sistema de interrelaciones se puede ir configurando con las obras aquí presentadas. Se señalan afinidades, equivalencias, para construir así un tejido posible, no para definir territorios estables, sino para señalar convergencias.

La naturaleza está siempre allí. Nos plantea y le planteamos preguntas. El paisaje aún se impone, ya no exaltado con ojos incrédulos sino interrogantes. En la obra de Carlos Alfonso Restrepo (Barranquilla, 1950), aparece un lugar sagrado: la Sierra Nevada de  Santa Marta. Lugar patrimonial de nuestra geografía, cuya sacralidad es puesta en cuestión por el artista mediante la configuración múltiple de su imagen (dos cajas ovaladas de latón) y su manufactura con un material industrial. Aquí emergen lecturas implícitas en la relación motivo-material, con lo cual Restrepo parodia la mira da contemplativa de un lugar y evidencia su fragilidad y vulnerabilidad. Allí no hay ninguna carga sentimental. El paisaje es un objeto que se basta a si mismo La obra es el resultado de un continuo proceso de activismo ecológico del artista en su región.

Si Restrepo se refiere a un lugar geográfico específico, los paisajes de Gerson Corzo (Enciso, Santander, 1973), evocan territorios abiertos que se definen por su aspecto físico, su densidad densidad de materiales y cromática. De nuevo, prevalece aquí una mirada cargada más por la duda que por la emoción contemplativa. La compleja topografía de sus cuadros no representa; presenta un hecho pictórico pleno en el que el carácter erosivo del paisaje sucede en la propia dinámica pictórica.

Hoy, así como es insalvable nombrar el paisaje sin referirse a la ecología, es también imposible evadir su relación con el cuerpo. Relación que se aleja de la representación figura-paisaje y se proyecta a través de la acción del cuerpo sobre el espacio plástico. Así podríamos abordar la obra de Marisol Rendón ( Manizales, 1975). Ya sea al elaborar objetos con cabello humano dispuestos a manera de instalación o al configurar un paisaje compuesto de pequeñas montañas de cabello que se suceden infinitamente. El cuerpo es aquí protagonista, se extiende en el paisaje para incorporarse activamente a nuestra experiencia.

Las obras de afinidad paisajista hasta ahora mencionadas contienen en mayor o menor grado elementos narrativos dibujos de Óscar Danilo Vargas (Pitalito, Huila, 1966), esta carga alusiva ha sido reducida para dar protagonismo al espacio. Vargas toma elementos cotidianos como sillas o mesas, piezas que se mueven libremente para trastocar nuestro espacio habitable en un libre juego rítmico ingrávido e inestable. El mismo lo dice claramente: "Calcular distancias, recorrer lugares, deambular por los archivos de la memoria, permitir a los sentidos orientarse [...], la habitación, la cama, una silla, son el recorrido de lugares próximos en donde cada individuo habita, se desplaza, se apropia, en donde espacio y objetos se articulan o desarticulan [...]"

Desde el espacio amplio, siempre delante de nosotros, advertimos la mirada contraria: la introvertida, la del mundo individual del artista. Su subjetividad condicionada por los vestigios culturales que se sedimentan en la memoria y por aquella del sujeto señalada por el psicoanálisis. Insalvable combinación que germina en condiciones de aislamiento, del artista en  vigilia. Por allí circula la obra de Jorge Gustavo Valencia (Armenia, 1969), quien conjuga aspectos autorreferenciales cargados de erotismo que devienen en hechos estéticos expiatorios. Actos privados vueltos públicos mediante una estrategia fetichista de encerramiento de fragmentos del cuerpo en pequeñas cajas herméticas.

El sujeto íntimo manifiesto en espacios esta vez amplios, pero igualmente claustrofóbicos, está presente en la obra de Darío Ramírez ( Tunja 1965). Sutil poética visual construida en un espacio pictórico sensibilizado con delicadas capas de color en el que conviven alusiones ecológicas con proyecciones  del cuerpo en relación íntima con los elementos. Naturaleza sublimada y a la vez en peligro, en la que se evoca el mito y ante la ausencia de la palabra surge la pintura como acceso al mundo espiritual, posible en la acción continua del cuerpo y la mente.

Este dualismo permanente (cuerpo y pensamiento), se pone de manifiesto en los montajes fotográficos de Orlando Salgado (Bogotá 1962) En la privacidad del cuarto oscuro, Salgado sobrepone vestigios de su propio cuerpo (ropas) sobre imágenes de conocimiento público (estatuaria republicana). Aquí confluyen dos cuerpos, uno público, el de los residuos de la memoria colectiva, y uno privado, el suyo propio, para crear un conjunto de connotaciones históricas. Maniobra que opera desde la intimidad del individuo sobre las operaciones del olvido y la ahistoricidad del presente.

La lucha por construir una obra plástica en cualquier lugar del país puede ser solitaria, incomprendida, o simplemente ignorada. Con un cierto acento periférico, pero consciente de su tiempo y lugar, muchos artistas se deba ten entre pertenecer a directrices de centro o a sus memorias regionales. Gabriel Castillo (Cùcuta, 1958), ha entablado un diálogo obstinado con la escultura modernista, y actúa en sus fisuras, para tratar de redefinir sus bordes. Sus obras son tridimensionales propiamente dichas. Castillo realiza montajes en piedra y metal los cuales se levantan verticalmente a manera de monolitos. El objeto escultórico se sostiene con base en una lógica formal estricta que otorga su justo valor al material y deja que lo estructural se exprese libremente. La relación antagónica de un material natural y otro industrial, alude a la disyuntiva permanente entre naturaleza y cultura.

Si Castillo establece un diálogo la escultura tradicional, Fabiola Alarcón (Apia  Risaralda, 1967) se refiere al objeto tridimensional con otros presupuestos. Sujeta a referentes específicos y utilizando una técnica artesanal (papel maché), Alarcón propone una suerte de estatuaria liviana opuesta al peso, gravedad y perennidad del bronce o piedra. Deja que el material impreso del papel haga parte activa a manera de camuflaje en la superficie del objeto y enfatice así el sentido irónico de la obra: "Niños guerrilleros", realizados como imágenes religiosas cuya presencia paródica otorga levedad a un tema dramático de nuestra realidad.

El Taller Trilítico por Lucero Pérez (Pereira, 1961), y Jorge Eduardo Cañas (Armenia, 1968), investiga acerca de las posibilidades de la fotografía, más allá de su registro habitual. Utiliza la imagen fotográfica como elemento modular para complejas construcciones visuales mediante registro formas orgánicas o del cuerpo a través de un tratamiento muy particular de la luz como elemento esencialmente revelador. Así se refiere a mundos ancestrales de simbologías cósmicas y arquetipias universales, aún referenciales a nuestro acervo cultural primigenio. Obra puesta al servicio de la imaginación visual que compromete ciertos aspectos fundamentales de nuestra cultura sin caer en caprichos formales insustanciales.

Renombrar memorias, reconstruir biografías e Historias es el interés de Lenin Yath( Cienaga, Magdalena 1970), Béatrice Stouvenel (Cali 1977), y Mariana Dicker (Bogotá 1974). Yath proyecta reconstruir   la imagen y memoria de un ídolo popular regional. Lo que como un guión cinematográfico  para rescatar la vida y la obra del cantautor cienaguero Guillermo Buitrago se convirtió en una obra plástica compleja. Esta incluye una investigación previa (documentación  fotográfica y bibliográfica), actividades pedagógicas, impresión  de afiches y la formulación plástica propiamente dicha. A partir de un afiche con la imagen del músico con un lacónico se busca,  Yath convoca la participación del público para la configuración de la imagen de aquel juglar costeño, estrategia con la  cual logra dar una dimensión plástica a la biografía del personaje legendaerio.

Mariana Dicker por su parte da vida a un personaje a partir de una experiencia concreta. La obra en sí es la documentación fotográfica de un mes de trabajo que la artista realizó como trabajadora en una panadería en Bogotá. Allí asume los papeles normales de una empleada al otorgarle identidad y relieve como empleada del mes. Dicker nos habla coherentemente de la anonimicidad y marginalidad del trabajo y de la carencia de representación e identidad de un gran sector de la población laboral urbana. De similar forma Béatrice Stouvenel se empeña en recrear un personaje con base en la convivencia con una persona determinada. Stouvenel personifica a Marisol, una muchacha caleña de la clase media baja, no sin antes haber investigado acerca de las condiciones de vida, formas de vestir, caminar y los lugares que frecuenta una muchacha con su condición social. El video sirve de registro documental en Marisol, cinco días de abril, en el cual Marisol señala su casa, los lugares públicos que ella frecuenta, la calle, el supermercado, una discoteca. El valor de su trabajo reside en la forma de cómo a través de la representación del cuerpo femenino, demarca recorridos, connota lugares y espacios de la ciudad en cuya banalidad cotidiana se disuelve la vida de muchas mujeres y hombres de nuestras ciudades.

No hay duda que uno de los fenómenos contemporáneos más interesantes son las transformaciones culturales que se están dando en la ciudad. Entendida ésta como un gran espacio fraccionado y segregado, en donde confluyen tradiciones y memorias diversas. El grupo Sociedad Anónima compuesto  por Sonia Castillo (Bogotá, 1963), Jaime Cerón (Bogota  Andrés Gaitán (Bogotá, 1966), Berta Ibáñez (Bogotá, 1967)  Humberto Junca (Bogotá, 1968), Oscar Monroy (Bogotá, 1967) y Juan Carlos Ricardo (Tolú, Sucre, 1967), artistas cuya existencia bogotana los determina de manera decisiva. Con una perspectiva urbana, indagan acerca del aislamiento, la impersonalidad y anonimicidad del habitante común. El barrio surge como lugar de encuentro de inmigrantes. Crisol en el que se forjan identidades urbanas híbridas, actuantes pero aún no representadas. Sagrada familia es una obra construida con base en fotografías que simulan una reunión familiar, y cuyos integrantes anónimos son dramáticamente captados desde un plano inferior y reflejados sobre un cielo imparcial. La parodia de una reunión familiar es así realizada. El rito de encuentro familiar convoca, pero a la vez disgrega, nombra pero no identifica. Es un encuentro que sucede en una región que se cancela a sí misma.

Este sentido de la ciudad como un lugar en donde sus señales de identidad  se transforman de manera vertiginosa o simplemente se destruyen es  el argumento con que Margarita Pineda (Medellin 1975), se compromete con el patrimonio arquitectónico de su ciudad, Medellín. Mediante intervenciones puntuales en lugares de la ciudad en la que un edificio de interés histórico ha sido destruido, Pineda actúa para realizar verdaderos actos de duelo en los que deja huella, registro taxonómico de algo condenado a desaparecer. Así, su obra no es sólo testimonio de una devastación causada por la fiebre constructora de nuestras ciudades; es una acto que crea conciencia reflexiva ante la catástrofe.

También en Medellín, pero en un contexto diferente Andrés Gonzalez  (Medellín, 1974), compromete su pintura directamente con lugares marginales de su ciudad. Su obra se sitúa en una rotación que va desde la ejecución de pinturas de caballete, en las que se interesa por espacios definidos por la arquitectura marginal con sus presupuestos de espacio y color. Acto seguido, devuelve esas mismas representaciones a sus lugares de origen a manera de murales en sitios estratégicamente escogidos por el artista. Y finalmente, registra fotográficamente dichos murales en sus contextos específicos. Así, González crea un círculo de representación que va desde lo pictórico convencional, la obra en su contexto (mural) y la fotografía obra-registro. El ámbito más activo de este circuito se encuentra en los murales de barrio. Allí se representa lo propio valorado plásticamente. No es una imagen con un valor agregado desde afuera sino la exaltación de espacio y color locales, que al convertirse en obras permanentes connotan los lugares en que residen, les confiere identidad propia y en el mejor de los casos llegan a ser puntos de encuentro o de referencia para la actividad social del barrio.

Raúl Cristancho Álvarez

Profesor Universidad Nacional